H. Végh Katalin
Andrejev és Roerich
Két művészsors kereszteződései az orosz századelőn
Leonyid Andrejev és Nyikolaj Roerich művészetének összehasonlításával és személyes kapcsolatuk vizsgálatával ez ideig keveset foglalkozott a szakirodalom. Az utóbbi évtizedben megjelent dokumentumok azonban lehetőséget adnak arra, hogy az orosz századelő e két – igen sajátos – jelenségének világlátása és művészetfelfogása között analógiákat, közös elemeket keressünk.
Felvetődik a kérdés, lehetséges-e egy írónak és egy festőnek – a verbális és vizuális művészetnek – ilyetén módon való párhuzamba állítása. A válasz egyértelműen igenlő, hiszen mindkét művészet a valóság újrateremtésének felidézése alapján, ugyanazon elvek szerint funkcionál: céljuk a valóság újrateremtése, művészi üzenet megformálása szándékából (Lotman szavaival élve: „mindkettő megismerés a valóság újrateremtésének útján”). Csak a művészi újrateremtés anyaga más: a modellálás verbális, illetve képi eszközökkel valósul meg.
Az összehasonlítást esetünkben jelentősen megkönnyíti az a tény, hogy olyan művészekről van szó, akik egyszerre több művészeti ágban mozognak otthonosan. Leonyid Andrejev olyan próza- és drámaíró, akinek életében a festészet jelentős szerepet játszik. E tény bizonyítására számos adatot tudunk felsorakoztatni. Elsősorban Andrejev sajátos világlátását szublimáló festményeit, amelyek értékéről Roerich is elismerőleg nyilatkozott, avagy saját drámáihoz készített expresszív erejű illusztrációit. Nyikolaj Roerich pedig európai rangú, igen jelentős irodalmi hagyatékkal rendelkezik, az irodalom mindhárom alapvető műnemében maradtak fenn alkotásai, így a drámairodalom területén belül is.
Leonyid Andrejev második feleségének, Anna Iljinyicsna Andrejevának a feljegyzéseiből tudjuk, hogy amikor Andrejev és Roerich együtt voltak, akkor Andrejev csak a festményeiről, Roerich pedig irodalmi munkáiról beszélt.
Tehát két olyan művészről van szó, akik művészetükben a különböző művészi ágak szintézisére törekedtek, a művészeti ágakat nem egymástól izoláltan létező minőségekként, hanem egymással összefonódó, szoros kölcsönhatásban lévő kifejezési módként értelmezték. Roerich totális művészetfelfogása magában foglalja a képző- és iparművészet, dekoratív és díszítőművészet minden egyes ágát. Művészeti alapállása ilyen értelemben a bécsi szecessziós iskola szemléletével és a ruskini szecessziós összművészeti felfogással is rokonítható. (Roerichet 1908-ban a bécsi szecessziós művészeti szövetség, a Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Sezession rendes tagjai közé választotta.) Roerich azt vallja, hogy a hétköznapi lét, a környezet minden elemének tartalmaznia kell az esztétikumot, mely a szubjektumra nevelő hatású, és csak így védekezhetünk az indusztrializáció negatív hatásai ellen. Andrejev művészetről vallott nézetei ilyen értelemben rokoníthatóak a roerichi szemlélettel: művészeti tevékenysége az irodalom és képzőművészet szimbiózisára mutat példákat, és ő is egyszerre több művészeti ágban alkot magas szinten: próza- és drámaíró, publicista, kritikus, színházteoretikus, festő és fotóművész.
Az életutak kereszteződései. A két művész személyes ismeretségének kezdete az 1900-as évek elejétől datálódik, amikor is mindkettejük elismertsége felfelé ível. Andrejev otthonosan mozog a századelő művészeti köreiben, publicisztikai írásaiban pontosan nyomon követhetők az orosz képzőművészeti élet jelentősebb eseményei, kiállítások, művészcsoportok szerveződései stb. Részt vesz a Grzsebin szerkesztette képzőművészeti és irodalmi folyóirat, a Zsupel (Madárijesztő) munkájában, ahol a kor jelentősebb festői, többek között Dobuzsinszkij, Kusztogyijev és Bilibin is közreműködnek. Andrejev hamar felfigyel a művészeti körökben egyre népszerűbb Roerich művészetére, és képet is vásárol tőle 1901-ben (Zlovéscsije – Vészjósló hírnökök), amelyet igen nagy becsben tart; a kép finnországi nyaralójának ebédlőjében központi helyen van. Egyre gyakrabban találkoznak, Andrejev meghívja Roerichet műveinek felolvasására és bemutatóira, a véleményére igen sokat ad. Andrejev szeretné, ha Roerichet szorosabb szálak fűznék a Sipovnyik című almanach szerkesztéséhez és szellemiségéhez, de Roerich visszautasítja, így végül is nem dolgoznak egy szellemiséget képviselő csoporton belül.
Roerichet is vonzza az irodalmi élet, érdeklődéssel figyeli a különböző folyóiratok és a körülöttük szerveződő írócsoportok tevékenységét, több irodalmi mű illusztrálására is felkérik (Blok: Itáliai versek), és Roerich egyre gyakrabban kerül kapcsolatba az irodalommal, olyan módon, hogy egyre többet dolgozik majd különböző színházak felkérésére.
Roerich útja a színházig. Az 1900-as évek elejétől Oroszországban is megindulnak a színház megreformálását sürgető kísérletek, a színház a művészeti élet központi szereplőjévé válik, az érdeklődés nagyrészt a színház társadalmi funkciójának helyreállítására irányul. Jelentős színházelméleti teóriák születnek a színháznak mint fenoménnek a megreformálása érdekében. Ebben a folyamatban a képzőművészet kiemelkedő szerepet tölt be: a wagneri összművészet szellemében az irodalmi anyag nem uralja már a színpadot, a zene és a színházi dekoráció, valamint a jelmezek már nem alárendelt, hanem egyenrangú művészeti funkciót kapnak, egységesen járulnak hozzá a darab atmoszférájának megteremtéséhez és a művészi mondanivaló kidomborításához, szabad teret adva ezzel a művészi alkotókedv és fantázia legteljesebb kibontakoztatásának.
A színház tehát szélesre tárta kapuit a festészet előtt, de ezen művészeti ágban nem ellenfelet látott, hanem képes volt vele harmonikusan együttműködni. Ennek köszönhetően a színháznak sikerült kilábalnia a krízisből, s ebben a festészet kardinális szerepet játszott. Megváltozott a színházak repertoárja, a realista-naturalista műveket új szemléletű darabok váltották fel. A kor legjelentősebb színházi kritikusának szavait idézve a realizmust a „romantikus-retrospektív egzotika” szorítja ki a művészeti életből, vagyis a mindennapi élet problémáit ábrázoló darabok után olyan művek jelennek meg, amelyekben a főszerepet az emberi psziché legárnyaltabb ábrázolásának igénye játssza majd. Ezek a darabok új feladatok elé állítják a színházakat. A cél az eddig „elfelejtett birodalom” atmoszférájának plasztikus megjelenítése lesz. A kor legjelesebb művészei dolgoznak a színházi előadások létrehozásán. Roerichen túl elsősorban A. Benua, B. Aniszfeld és L. Bakszt nevét kell említenünk. De az orosz képzőművészeti élet legjelentősebb csoportjának, a Mír Isszkusztvának tagjai közül is számos nevet tudunk említeni: Bilibin, Kusztogyijev és Dobuzsinszkij alkotásai is kiemelkedő helyet foglalnak el a színházi díszlet- és jelmeztervek terén.
A fent vázolt fejlődési sor különösen jellemző a század eleji orosz tánc- és balettművészet fejlődése szempontjából is. A balett a két társművészet, a zene és a festészet ölelésében képes volt legteljesebb erejében megmutatkozni. Roerich talán legsajátosabb díszlet- és jelmeztervei is a balett számára készültek. A Sztravinszkij zenéjére Nizsinszkij által megkomponált Tavaszi áradás című balett megalkotásánál nemcsak a díszleteket és a jelmezeket készítette a művész, hanem a szövegkönyv elkészítésében is közreműködött.
Roerich először a talaskinói művésztelep parasztszínháza, majd a mecénás Mamontov magánoperája számára dolgozik. A következő jelentős együttműködés Jevreinov Sztarijjüj tyeatrjában valósul meg. A színház művészeti koncepciója inspirálólag hat Roerich művészi fejlődésére, és széles lehetőséget ad régebbi korok és stílusok szellemi arculatának roerichi megálmodásához. Ezt követően dolgozik a pétervári drámai színház, majd Mardzsanov Szintyetyicseszkij tyeatrjában megvalósuló alőadások számára is, de a legjelentősebb megbízásokat a Moszkvai Művész Színháztól, valamint Gyagilev balettjétől kapja, és ezek a díszlet- és jelmeztervek hozzák meg számára a világhírnevet is. Nagy áttörést jelentett ebből a szempontból a Párizsban 1909-ben meginduló Orosz szezonok rendezvénysorozat, amelynek Roerich állandó résztvevője volt.
A Művész Színháztól kapott első megbízása szimbolikus jelentést hordoz: Ibsen Peer Gynt című drámai költeményének készíti el a díszlet- és jelmezterveit. Roerich, aki apai ágon maga is skandináv ősökkel rendelkezik, észak szerelmesének vallja magát, igazi hódolattal adózik a skandináv művészet előtt: Axeli Gallen-Kallela művészetfelfogása és történelemszemlélete, Munch festészete és Ibsen drámaművészete példaértékű a számára. És nem utolsósorban a novgorodi rusz művészete, a varjág északi kultúra rendkívül inspirálólag hat a fiatal Roerich egész világlátására és művészetére.
A színházi díszlet- és jelmeztervek közül az ibseni darab után a következő színházi előadások megalkotásában közreműködik együtt: Beatrice nővér, Princessa Malen (Maeterlinck) és Puente Ovehuna (Lope de Vega). A századelő orosz balett- és zeneművészete is szorosan összefonódott Roerich nevével: a méltán világhírűvé lett Gyagilev-balett számára készített munkáival szinte az egész világot bejárták (Igor herceg, Sznyegurocska, Tűzmadár).
Művészetük tipológiai azonosságai. A két művész történelemfelfogása, tömeghez való viszonya és a forradalmi események megítélése is olyan terület, amely szintén lehetőséget ad bizonyos analógiák megvonására.
Roerich erős szociális érzékenységgel megáldott művész, aki a művészetnek központi szerepet szán a tömegek, a társadalom életében. Romantikus, kissé utópisztikusnak tűnő művészetfelfogása alapján épül fel széles körű nevelési koncepciója. Hisz abban, hogy a művészet és esztétikum az egyén autonóm lénnyé való nevelésében domináns szerepet játszhat. Olyan nagy létszámú művészeti és iparművészeti iskolák megalapításán dolgozik, amelyekben a szegényebb rétegek gyermekei is ingyen tanulhatnának. A művészet szellemében nevelődött ember pedig hozzájárulhat az életminőség megjobbításához.
A Gorkijjal kezdetben szoros barátságban lévő, a szociáldemokrácia értékeit magáénak valló Andrejevet az 1905-ös forradalomban való részvételért börtönbe zárják, ezt követően pedig külföldre kényszerül. A forradalom és lázadás lélektana, a történelmet alkotó tömeg és az eszme kölcsönhatása, ennek filozófiai aspektusból való megragadása érdekli. (A forradalom témájának szentelt korai drámai művei: A csillagokhoz, Szavva, Éhség cár.) A forradalomba, a társadalom ilyen ugrásszerű megjobbulásába vetett hite azonban hamarosan teljes negációba fordul. Történelemfelfogása Dosztojevszkijével rokon. Nem hisz az olyan világjobbító eszmékben, melyek nem az egyén szabad akaratára és a szabad választás lehetőségére épülnek. Történelemfelfogása apokaliptikus, az 1917-es forradalmat oroszság- és emberellenes bűnnek tartja, az antibolsevista propaganda legfőbb harcosa. Szerinte a forradalom nemcsak emberáldozatokat követelt, hanem elpusztította az oroszság szellemi értékeit is. Ugyanez a kultúraféltés jellemzi Roerich 1917-ben írott drámáját is, az Irgalom című művét, melyben a fellázadt tömeg elpusztítja a könyvtárakat, képtárakat, pótolhatatlan veszteséget okozva az emberiségnek. Ugyanezek a motívumok vannak jelen Andrejev egyik korai drámájában, az Éhség cárban is.
Tehát mindkét művészt a lét alapkérdései izgatták. Műveikben a hétköznapi élet eseményeinek filozofikus újraértelmezése történik, expresszív erejű képek segítségével. A kései Andrejev-drámák sematikus, fekete-fehérre csupaszított, absztrakt terű világa a benne mozgó, jelképes figurákkal és a parabolisztikus történésekkel párhuzamba állítható Roerich ebben a korszakban megalkotott grafikáival. Mindkét művész intuitív módon jut el az emberi lényeg megragadásáig, mindketten a látható mögötti láthatatlan művészi megformálására törekednek. A műveikben megjelenő másodlagos valóság felépítésének módszere is tartalmaz közös elemeket. Roerich historizmusa és Andrejev művészi realizmusa nem a valóság hű leképezését jelenti. A sűrítés módszerével élve azokat az elemeket szerkesztik egybe, melyeket a valóságról leglényegesebbnek tartanak kiemelni. Megszületik a modell, mely a valóság szubjektív lenyomata, az átszűrt valóság. Ez a modellálási módszer a valóság mögötti lényeget, a dolgok a priori lényegét ragadja meg. Andrejev Roerichet a „láthatatlan lényeg” művészének tartja.
A roerichi művészet lényegére, a sajátságos látásmódra, a belső látásra utal, arra a területre, melyben valóságos és megkonstruált összeér, a művészi igazság hordozójára. Roerich tehát a valóság attribútumaiból kiemelt egyet, amely aztán uralja a másodlagos – művészi – valóságot a megjelenítés során (metonimikus elv). Számos példát lehetne felsorolni az említett módszerre Andrejev drámai szövegeiből. Az Ember élete című drámában a szereplőket úgy ábrázolja, mint egy domináns tulajdonságuk megjelenítőjét, a műben szereplő zenészek olyanok, mint a hangszereik, a tér aszerint módosul, ahogy azt belső látásunkkal érzékeljük életünk különböző szakaszaiban stb. Az andrejevi sűrítés módszerének ez a metonimikus eljárása majd legutolsó drámájában, a Rekviemben játszik alapvető szerepet.
Roerich történelmi tárgyú képei mitikus álomfantáziák a múltról, de az itt szereplő fantasztikum matematikai pontossággal kidolgozott realitás. Andrejev drámáinak világa is végletekig vitt abszurditás, racionalista pontossággal megkonstruálva.
Andrejev és Roerich levelezése. Érdemes alaposabb vizsgálat alá vetni a két művész levelezését, mely a De visu folyóirat hasábjain jelent meg V. A. Alekszandrov gondozásában. Levélváltásuk a két művész 1918–19-ben elmélyülő barátságának dokumentuma. A levelek tartalmából rekonstruálható a két művész forradalom utáni sorsa, finnországi életük, emigrációs terveik története.
Andrejev hol reménykedve, hol teljes fatalizmussal kommentálja az eseményeket, keserű képet fest a finnországi orosz emigrációról, de történelmi szükségszerűségnek tartja a vele való együttműködést. Egészségi állapota egyre kevéssé engedi meg az eseményekben való aktív részvételt, de az Andrejev-publicisztika kései kivirágzása azt bizonyítja, hogy az író kitűnő politikai érzékkel tapintott rá a publicisztika és a propaganda jelentőségére. Míg a bolsevikok jelentős összegeket szántak az új kormány politikájának nyugaton való terjesztésére, addig antibolsevik körökben jelentéktelen összegeket fordítottak ilyen jellegű tevékenységre. Andrejev mozgósító erejű cikket ír S. O. S. (Mentsétek meg lelkeinket) címmel. A kiadvány fedőlapjára Roerich tervez grafikát, melynek címe: A bátorság kardja. A cikk terjesztése céljából létrehoznak ugyan egy alapítványt, de az a támogatások hiánya miatt hamarosan megszűnik.
Roerich támogatókat és kiadót szerez Andrejevnek Svédországban, de Andrejev mélységes patriotizmusát jelzi, hogy visszautasítja a publikálási lehetőséget, habár ő és családja szegényen, hitelekből él, mivel, írja Roerichnek, számára nem létezik más közönség, csak az orosz. „Nincs Oroszország és nincs alkotás” – írja egy helyütt.
A levelekben Andrejev művész lényéről vall. A történelmi szituáció – a bolsevik uralom ténye – olyannyira elviselhetetlen a számára, hogy képtelen írni. A világ működésének logikus rendjét kérdőjelezi meg a „bolsevik őrület” láttán. Érdekes magyar vonatkozása is van a leveleknek, ugyanis Andrejev értesül Kun Béláék márciusi hatalomátvételéről. Az eseményt egyszerre tartja jelentősnek, de egyben vészjóslónak is Európa további sorsát illetően. A forradalmi őrület más országokra is átterjedhet, Európát újból a sötét középkor és a barbárság kora fenyegeti.
Az egyik levélben Andrejev sajátos újraértelmezését adja egy 1908-ban írt drámájának, a Fekete álarcok című munkájának. A nemes Lorenzó személyiségének teljes szétdarabolódását, majd pusztulását megjelenítő drámát most, a történelmi események hatására oly módon értelmezi, hogy annak főszereplője a forradalom megszemélyesített figurája. A körülötte gyülekező furcsa álarcok pedig a forradalom résztvevői. A darab tehát a forradalmi eszme széthullásaként, majd teljes pusztulásaként értelmezhető. Újragondolásához az adott aktualitást, hogy a művet ebben az időszakban vitték színre Londonban.
A másik mű, amely kulcsszerepet játszik Andrejev utolsó alkotói periódusában, fantasztikus műve, A sátán naplója, melyről többször tesz említést a levelekben. Andrejev ígéretet kapott a könyv publikálására, és amerikai körútja során szerette volna megjelentetni.
Roerich Andrejevről. Roerich Svédországból Angliába, majd Amerikába megy, ahonnét levélben sürgeti Andrejevet, hogy szánja rá magát az emigrációra. Andrejev számára felolvasó körutat szerveznek az Egyesült Államokban, de Andrejev betegsége miatt halogatja a kiutazást, s ezt követően 1919. szeptember 12-én meghal.
Roerich Amerikából Indiába ment, s életét a Himalája megismerésének szenteli. De az Oroszországhoz fűződő szálakat képtelen volt elszakítani. A legvadabb sztálinizmus idején visszatért, de aztán sikerült Mongólián keresztül kijutnia az országból, majd végleg Indiában telepedett le.
Roerich irodalmi hagyatékában két visszaemlékezést is találunk Andrejevről. Az első 1921-ben jelent meg Leonyid Andrejev emlékezete címmel, melyben 1918-as finnországi találkozásukat örökíti meg Roerich. A cikkben igen nagyra értékeli Andrejev irodalmi hagyatékát és hazaszeretetét.
A második visszaemlékezés 1937-ből származik, és Roerich naplójának részleteiből való. Andrejev halála után egy héttel, 1919. szeptember 19-én emlékestet rendezett a londoni orosz kolónia, Roerich ott mondta el ezt a beszédet. Igaz barátjának nevezi Andrejevet, akivel a sorsközösség és gondolkodásmódjuk azonossága is összekapcsolta. Andrejev ezekkel a visszaemlékezésekkel végleg a „roerichi birodalom” részévé vált.
Az orosz századelő iránt megnyilvánuló fokozott érdeklődés jelei vitathatatlanok. Bizakodni lehet tehát abban, hogy a századelő e két igen jeles művésze végre az őket megillető helyre kerül az orosz kultúra fejlődésének folyamatában.