A szerző mint Tandori, a szerző mint irodalom
Valahányszor a barthes-i mondatot olvasom – „a szerző halála” – elszorul a torkom. Olyan, mintha sokan jönnének szembe egy néptelen, külvárosi utcán, félsötétben: sejthetni, rosszat akarnak.
A szerző halála annak a halála, akiről írok – most Tandorié –, és annak a halála, aki ír. A szerző halála az én halálom.
Kicsoda a szerző? Nyilván az, aki „szerez”. Megszerzi, ami nem volt az övé, de most az övé lesz. De kié volt, amit a szerző megszerzett, azelőtt?
Van a szerzésben valamiféle elbirtoklás-íz. A szerzés valahogy nem jogos. Aki szerzést mond, az a rablás tényét szépíti. A szerző zsivány, a szerző betyár. A szerző halála a betyár halála (nota bene: Sobri Jóska, Fábián Pista, Rózsa Sándor etc. mint szerző).
Nem tudok megszabadulni attól a gondolattól, hogy a barthes-i felismeréshez (népszerűvé válásának felhangjaként) rejtett fenyegetés társul. Az irodalom (eszerint) tulajdonos, hiszi, hogy az írás az övé, és félti a szerzőtől. Vajon mi mindenre képes még a szerző? – kérdi gyanakvón az irodalom. Az irodalom vágya ellentétes a szerző vágyával: az irodalom nem szerezni, hanem birtokolni (értékelni és rendszerezni) vagy kisajátítani (interpretálni) akar. Az irodalomnak megfelelő műfaj e szemlélet szerint a hagyaték. A hagyaték az irodalom tulajdonában marad mint „dolog”, mint „kéznéllevő”, azaz mint „nem-mű(vészet)” (Heidegger). Az irodalom vágya, hogy átvegye a hagyatékot. A szerző mielőbb haljon meg.
A szerző viszont élni és szerezni szeretne. Elbitorolni valamit, ami még nem az irodalomé, de nem is a szerzőé. Amennyiben valós a tapasztalat, hogy az irodalom a szerző halálát deklarálja, a szerző determinált, hogy betyárrá váljon (ellenérdekelt maradjon). Ha szerzőként akar létezni, el kell tűnnie az irodalmi autoritás elől. Ki kell játszani az autoritás ellenőreit, meg kell szerezni az „irodalmiság”, „esztétikai érték”, „intertextualitás” vagy más, éppen aktuális pecsétet a menlevélre. A kijátszás technikája koronként különböző, de ezek általában csekély számú alapelvre vezethetők vissza. „A távolságtartás és rejtőzködés két legalapvetőbb formája a negatív önmeghatározás (a szövegre és a szerzőre egyaránt vonatkoztatva), valamint az önmagára és az olvasó lehetséges reakcióira irányuló reflexió” – írja (most már allegorizáljunk!) a betyárirodalom (Farkas Zsolt fontos, Az író ír. Az olvasó stb. című tanulmányában Tandori kapcsán); azaz a tolvaj kiabál „tolvaj”-t leghangosabban; illetve ismerjük jól, hogy mi a határcsárda – az egyik ajtó erre, a másik ajtó amarra a megyére szolgál, a megyehatár ott húzódik asztalközépen: a betyár mindig az ellentétes oldalra ül, amikor valamelyik megyéből zsandárok érkeznek.
Tandori egy harmadik stratégia elemeit is fölhasználja. Oda menekül, ahol már túlságosan közel van, ahol legsűrűbb az irodalom. Tandori mint irodalomtörténet – ezt emeli ki az Új Forrás alapos, áttekintő Tandori-számában (1998/10) Hites Sándor. Ez a Wittgenstein-paradoxon: a szem nem esik saját látóterébe, a szembe hullott bogár nem felismerhető [Tandori esetében inkább veréb: l. még Bojtár Endre lengyelül 1973-ban, magyarul 1983-ban (!) megjelent tanulmányát: „Tandori minden újabb verse egy-egy ilyen becsapódási hely a költészet, a nyelv, a személyiség, a valóság csontos bástyáin, s a művek ütötte résen tágas, szabad terepre nyílik kilátás” – idézi Mohai V. Lajos az említett Új Forrás-számban].
Az irodalom nem szerzést és szerzőt, hanem művet ismer; a szerző tehát a műbe menekül, illetve abba a szerzeménybe, amit az irodalom éppen műnek tart. Elemzésem tárgya most kettős: egyrészt az irodalom és a szerző ellenérdekeltségének szituációja, másrész Tandori Dezső Főmű (Liget, 1999) című könyve, mely mintegy apropója, alapja ennek a problémafelvetésnek. A könyv puha, álcazöld, térképet imitáló, a szerző fényképéből és szövegeiből montázsolt borítója igazi kamuflázs (l. ismét Farkas Zsolt): a beolvadást, az eltűnést segíti. A tájba való belesimulás a szövegbe, az irodalomba való belesimulást jelzi. A szerző már a címadással megelőzi az irodalmat: a cím, Főmű, olyan terminológia, amely értékítéletet rejt, az irodalom tevékenységét. (A szerzés esetében még nincs értékítélet: amit szerzünk, az a miénk lett; ajándék lónak ne nézd a fogát.) A szerző elébe vág az irodalomnak, jó lóhosszal vezet. Nem engedi, hogy művét az irodalom bélyegezze meg értékítéletével: hiszen az irodalom értékelő szempontja a művet megfosztja a szerzés elementáris gesztusától, és besorolja a „kéznéllevő”, a „dolog” világába. A Főmű nem hagyja / akarja hagyni magát besorolni, nem válik dologgá (nem akar dologgá válni):
„moto: »És ez nem nyikcs, ez
inkáb a csukcs.«
kezdőgyéka
Főmű
Kíméljenek.
(Mindenek.)
Ellőtt:
Kommentárokkal.
A továbbiakban:
a kommentárok.”
A mű becsuk(cs)ása kommentárokkal kezdődik, és valójában néhány „bátortalan” nekilendülés után („Na, és tényleg kezdődik végre, itt kezdődik, Majd látni lehet, miért tartalmas megjegyzés ez. De mennyire. És még látni is lehet, tényleg. Most akkora a csend…”), valójában kommentárokon keresztül jutunk el a mű végét jelző „szokatlan bevezető”-ig:
„VÉGÜL:
TANDORI DEZSŐ:
Főmű
Tandori Dezső
(SZOKATLAN BEVEZETŐ)
»Szpéróéknak. (Gyerekek, kis türelem. Egyenes-
vonalú, egyenletes a mozgás.)« – Szokatlan bevezető, alig
függ össze a művel: DE: (de?!):”
A mű (a szerző) kicsúszott a kezeink közül, mire az elejére értünk volna, kiderült, hogy ez már a vége, közben átsiklottunk a kommentárokon, amelyek (tulajdonképpen és valójában) a mű:
„Ez így volt, s Bécsben, ahogy hazaszöktem (gyalog! két óra út a pályától a Strudlhof-lépcső, ahol lakom), egyből nekiültem és azt a három oldalt, jegyzeteim alapján, papírra gépeltem (vetettem), amelyek párhuzamos két sorban sorakoznak, ahol tehát ANONYMUS MUMUS van és etc. De a FŐMŰ címet folyvást magyarázni kellett, így a vershez előrétegek íródtak, mert egyre szabadkoztam, mi ez a »FŐMŰ«-ség stb. Rájöttem, nagyképű szóval: ez ennek a versnek a »formáló elve«(hah! ennek a versnek! melyről nem is tudtam, hogy lesz, nem is »akarhattam« etc.).”
A mű „formáló elve” tehát a párhuzamos két sorban futó etc., az ANONYMUS MUMUS, a névtelen szörny, a szerzés kétfelé tartó, megnevezhetetlen alakzata, ismét csak nevében kommentár. A kommentár értelmezésre, rögzítésre törekszik, a Főmű pedig, mint látjuk, nem (akar) rögzül(ni) műként. A Főmű így az irodalmon keresztül menekül ki az irodalomból, nem lehet műként megfogni, hiszen szó szerint véve sem tudhatom, hogy hol kezdődik.
Megállapításom összhangban van a jelenlegi Tandori-recepcióval – ismét az Új Forrás-számból emelek ki egy részletet Szabó Szilárdtól: „Ezek a hangok (a művészet lényegi megmagyarázhatatlanságának jelei) Tandorinak azt a tudatos törekvését fejezik ki, amellyel lehetetlenné akarja tenni, hogy őróla és művéről bármi is mondható legyen a kizárólagosság igényével. Néhány újabb írása, melyekben saját verseit elemzi, azt sugallja, hogy a műre vonatkozó érvényt csak a szerzőtől magától származó beszédnek tulajdonít.” Fontos kiemelni, hogy a rejtőzködés e játéka a szerzőre és a műre egyaránt vonatkozik. Tudjuk, hogy Tandori Dezső (Petrivel, Oraveczcel) a hetvenes évek elején lezajló költészettörténeti paradigmaváltás fontos szereplője: a Töredék Hamletnek vagy különösen az Egy talált tárgy megtisztítása című kötetben olyan költői nyelv kialakítására törekszik, amely a nyelvre, a közlésre való reflexió révén lép ki az „irodalmiság” akkor bevett keretei közül, mint ezt már az akkori kritika jelzi (Vas István a „merész erőszak a nyelven” kifejezést használja a Hamlet-könyv kapcsán 1969-ben). Tandori tehát éppen egy műalkotást megelőző (nyelvi) szempont hangsúlyozásával válik ezen irodalomtörténeti folyamat alkotójává. Míg a Főmű szövegei is állandó visszatérést jeleznek a személyiség eltűnését szolgáló nyelvi reflexió technikájához, illetve maga is kommentálja ezt – „A magyar igen nyelvfilozófiai alkalmasságú nyelv”, írja (A szappan-kompjuter-vers, London), a nyelvre való reflexió mindinkább egybefonódik az idő (a reneszánsz óta a nyelvi változással is összefüggő) tapasztalatával. Tandori újabb verseiben az idő tapasztalata részben sorseseményeken (mint például a madarak halála) keresztül, részben fogalmilag megragadott reflexióként kerül előtérbe: „És az idealista materialista, aki volnék, / azt mondja erre, hogy van mind ez a duma, vannak a voltak, / és van, ahogy lesz. / És ez volt, mondhatni máris.” (Rendhagyó cím: öreg barátaimnak az Új Holnap körül). A „van, ahogy lesz” teret enged az időnek (képzavar); az idő kontextusába állítja a szerzés fogalmát; és valójában ezzel menekíti ki az idő szorításából: azt kell megragadni, ami éppen alakul, ami éppen adódik.
Tandori sohasem színpadképessé váló (adódó, megmutatkozó) Főművét, mely tulajdonképpen véget ér a Szokatlan bevezetővel, megmutatkozni az összes többi műben látjuk („Tőled tkp. mindent kéne olvasni, akkor van kép” – idézi saját maga Németh Gábort), az összes többi mű pedig elválaszthatatlan attól a tértől, ahol létrejön. Ez a tér pedig a szerző irodalommá alakított élete, amelyben „alakulnak a dolgok”. A Főmű című kötetnek esszéisztikus, Szövegkörnyezet című fejezete legalább annyira a teljes (élet)mű része, mint a Versek vagy maga a Főmű-szöveg. „Már a Töredék Hamletnek kezdő, zsenge, alig-kész versében, az Alsóvárosban megállapíthattam magam(ról) (J. A.), hogy nehezen tudok végső elhatározásokra jutni, talán mindaz, amit csinálok (próbálok), nagy-nagyméretű vászon, rost, és vagy összeáll, vagy sem, »a végén«. Ezt a véget én nem nagyon idézhetem elő. De a kivételes »kristályosságok« sem vigasztalhatnak, nem adhatják: »öcsi, elérkeztél ide«. Csak a teljes személy+mű(kísérlet) együttessel lehetek bármi délkörön, hosszúságfokon; Oscar Wilde-ot egy londoni szombat üres forróságában kell, Daily Telegraph-kulturálisrovat alakban egy kukában lelnem, újra-fölfedezéshez, és Hampsteadbe elbóklászva madarat kell temetnem, vadidegent, s a lóirodának nem kell érdekelnie, mikor bármennyi (az nem sok nekem!) pénzzel tehetném Oscar Úr és Oscar Schindler párosát, egyikük nyerni fog.” (Hogy fest a dolog) A „szerző+mű(kísérlet)” dolog itt egyáltalán nem azt jelenti, hogy, a szerző ura és tulajdonosa kíván lenni a műnek, hanem azt, hogy a szerző a rostokat rögzítő szövegben irodalommá válik, s így a szerzés éppen a mű révén siklik ki az irodalomnak a „szerző halálát” kívánó elementáris vágya elől.
A szerző életének művé való alakításának pillanata az átmeneten, például az utazáson keresztül, az utazás által történik, ami a Tandori ars poétikus hitvallásának is tekinthető Hogy fest a dolog? című esszében idézett Henri Michaux szerint nem gyarapodás, hanem vesztés. („Utazz, ne azért, hogy gyarapodj, hanem hogy minél többet elveszíts magadból, az lesz igazi tulajdonod.”) Az élet megidézett tere többnyire így a külföld, az idegen (néha, amennyiben az otthon, akkor az íróasztal vagy a Tabán a madarak sírhelyeivel). Ez az idegen azonban nem idegenség, hanem az időnek (az idő együttállásának), az időnek a véletlen felé való megnyílásának a helyszíne. Valahogy így értelmezem legalábbis azt a szemléletet, amely a „Tandori-mű” egészét átszövi: az időben bekövetkező események megmutatják magukat, mégpedig úgy, hogy egy előre nem sejtett esemény részeként előre nem sejtett viszonyok alkotórészeivé válnak: a véletlenről kiderül, hogy mi végre van. Ennek a véletlennek tipikus tere a lósport (most kiderült, hogy a „Tandori lóhosszal vezet”-et, nem hiába idéztem). A szoros összefonódás okozza (a Tandori-jelenség!) hogy a véletlen egyaránt kiterjed a műre és a szerző életére: mindkettő esemény. Egy kesztyű elvesztése-megtalálása például (két „kesztyűtörténet” is szerepel a kötetben, egyik a hátsó borítóra kiemelve is) egyszerre válik a mű és az élet műként felismert rendjének elemévé:
„A Döbrentei utca túloldalán a néni a kesztyűm lengette. Én hirtelen visszafordultam. Neki a (mázli! lassan) forduló busznak.
Nem éreztem semmit. Sem riadalmat, sem örömet. »Biztos érzek, csak nem érzem«. Ez igaz. Amíg péppé nem zúznak. Majd akkor »éreznél«, öcsi.
A néni pedig ezt mondta, figyeljünk: »Azt hittem először, egy halott madár esett le elém a terőről.« A kesztyűm.
Az segített, hogy cipőm múltkor a hajléktalannak adtam? Az, hogy esett az eső, és én előző nap (még egy idegen város lópályáján) biztos vesztésre megjátszottam kicsiny téttel az Esős Lisa (Alíz) nevű lovat? Viselkedj derekasan, meglesz a haszna?” (Kesztyűária)
A Tandori által idézett Cage-szentencia („I have nothing to say and I am
saying it and that is poetry”) Tandori által átírt változatát („I have nothing to say, and I don’t say it”) némi szkepszissel kell fogadnunk, hiszen – akár van mit mondania, akár nincs – mondja. Értelmezésem szerint ezt a kijelentést akkor tekinthetem igaznak, ha a vers megjelenését valóban nem mondásnak, hanem fölbukkanásnak tekintem: ahogy a kukából Oscar Wilde vagy Oscar Úr a lóversenyen, vagy a megmenekülés okai a buszbaleset során, úgy bukkannak fel a Főmű szövegei a szerzés „személy+mű(kísérlet)” által meghatározott viszonyrendszerében. Az írott világban, a műben a „rejtett értelem” (l. Rendhagyó cím…), az ez után való nyomozás és az erre való reflexió egyszerre rögzül. Az, hogy „Nem én szólok. / »A dolog« szól magáról” (A történeti törmelékek közül) nem mint egy eleve adott nyelv megszólalása, hanem mint valamiként való megszólalás értendő (felismerjük, hogy a dolog mit mond). A res, a dolog, Tandorinál inkább rés, amin keresztül a dolog eseménnyé válik. A felismerés ilyen folyamatában egy eseménynek, egy névnek vagy történésnek ugyanakkora lehet a fontossága (hiszen nem tudjuk előre, hogy fontos-e, csak azt, hogy ahogy „lesz, úgy van”). Nem tudjuk, hogy a nevek (a dolgok) hova vezetnek. Ki gondolta volna, hogy sparrow (Szpéró), a legendás madár-ős életének és halálának „rejtett értelme” e tanulmányban éppen sz(é)píró, sőt sz(é)per(n)ő (e világban való idegenségének) neve lesz? („Jó neki elaludnia… az alvás boldogságát ajkát rágva könnyét nyelve érdemelte ki”, etc. l. A tanúk nélkül dolgozó mennyország.) Az írás ilyen, véletlenszerűségen alapuló szemlélete magyarázza, ha nem is menti végérvényesen föltűnő (és például Farkas Zsolt által keményen bírált) dagályosságát.
Tandorinak az íráshoz való viszonya kettős; nyilván nem véletlenül idézi Dubuffet-t („…kultúránk a nyelvbe vetett rettentő hitre épül”), valamint hogy „Dubuffet a beszélt szót az írott szó elébe helyezi…” (Hogy fest a dolog) – Tandori szempontjából alighanem mindkét kijelentés fontossága megalapozott. Ahol a szerző megjelenik, az a szerzés: a személy életének műkísérletté rendezett tere. Amennyiben felismerjük, hogy a nyelvre való reflexió Tandorinál (most) elsősorban a szerzés, az eseménnyé válás szándékának alárendelt érzékenység, érthetővé válik a szakirodalom azon látszólagos ellentmondása, amely a „személyes” kérdését érinti. Mint említettem, Farkas Zsolt a kamuflázs, a rejtőzés szerepét emeli ki; Hites Sándor viszont említett tanulmányában ezt idézi Tarján Tamástól: „A szerzői név e közelítésben olyan sűrűsödési pont, olyan centrum, amelynek kibontása, »a rajta kívüli összes pont érintését« vonja maga után.” A szerzés művé való válásának folyamatában a szerző valóban egyszerre van névként és szerzőként jelen. „Mondanád mindig magadat? Itt? Nekik? Köztük? / Ahol alien vagy?” (A szappan-kompjuter-vers, London). A dőlt betűvel kiemelt szó jelentése és idegenszerűsége egyszerre és elválaszthatatlanul jeleníti meg írás és személy műkísérletté való válásának technikáját: a jelentés és megjelenés, az idegenség és az idegenség megjelenése együtt válik szöveggé, ami alkalmas arra (is), hogy irodalommá váljon (megjelenjen úgy is, mint irodalom); de arra is, hogy elrejtse a szerzőt. Azzal, hogy a szerzés mozzanatát Tandorinál az eseménnyé válás pillanatában ismertük fel – amint személyes életének „rejtett értelme” feltárul, és ugyanez válik irodalommá – fölismertük azt is, hogy a szerző átmentette magát az irodalomba; éppen az irodalom elől, amely csak irodalomként – halottként – kívánta látni.
Az írás az a hely, ahol a szerző megmenekül.
Prágai Tamás