Üzenetek a mának


Csekovszky Árpád lovas szobrai



    Közismert tény, hogy 1997-ben elhunyt kiváló keramikusművészünk, Csekovszky Árpád, aki az idén lenne hetvenesztendős, sajátos építésű lovas szobraival, illetve az ezek továbbgondolásából kinőtt, Kocsihajtó néven ismert térplasztikai alkotásaival alapozta meg hírnevét a hazai és a nemzetközi kerámiaművészetben.
    A lovon ülő ember mint téma 1959–60-ban bukkant fel munkásságában, ekkor azonban a problematikának kifejezetten a formai oldala foglalkoztatta. Az építészeti szemléletű plasztikai formaképzés módszereit kutatva nyúlt a szobrászat eme örök témájához, ám a lovas szobornak nem a legújabb kori megoldásai, hanem az ősi, archaikus előképek érdekelték, melyekben a népi és az architektonikus értékek a maguk esetleges, primitív módján, de annál beszédesebben jutnak kifejezésre. Tanulmányozva a ciprusi, görög és kínai lovasábrázolásokat, lovas szobrait az építészet arány- és formarendszerét követve nagy felületű agyaglapok egymásra és egymásba építésével alakította ki; ugyanakkor a tömegek derékszögű formarendjét különböző nagyságú és formájú felületi áttörésekkel lazította fel s tette a pozitív tömegek és negatív üregek ellentéteiből adódó ritmika révén „térérzékennyé”.
    A kezdeti formai érdeklődés a hatvanas évek közepén váltott át tartalmivá, amikor a témában rejlő kifejezési lehetőségeket keresve a ló és a lovas eltérő statikájú alakjának összekomponálásával, majd az ilyetén létrejött formai alakzat térbe helyezésével, illetve feszültségtényezőinek megjelenítésével kísérletezik. Felfogásában, mint egy helyütt kifejti, a lovas „nem a lóra ültetett ember, hanem együtt: lovas. Összeötvözve jelennek meg, összenőttek.” Alkati és helyzeti különbségeiket nagyvonalú stilizálással hidalja át: addig absztrahálja, summázza mind a ló, mind a lovas figuráját, mígnem egynek hat a kettő. Az összevonás révén alakzatai olybá tűnnek, mintha kőtömbökből lennének kibontva, „kőszerűségüket” olykor a durva tapintású samottfelületek mázazásával is felfokozza (Lovas, 1962; Zöld lovak, 1965; Lovas mázzal, 1967).
    Míg a ló és a lovas nyugalmi helyzetét a tömegek és az antitömegek gondos elosztásával érzékelteti, addig a mozgást megjelenítendő a lovasnak a lóhoz képest ellentétes magatartásából indul ki. Mivel lovasai leszegletesített, végtag nélküli, idolszerű figurák, dinamikájuk nem a részletekben, hanem testhelyzetüknek a mozgás intenzitását tükröző beállításában nyilvánul meg, azaz a mozgás keltette feszültséget a vertikalitás és a horizontalitás aránya, illetve az ebből fakadó ellentét ritmusa érzékelteti.

Kocsihajtó

    Az ősi ciprusi és a Han-korszakbeli kínai sírszobrok, a formákat elkarcsúsító etruszk plasztika, valamint a római kocsihajtó-ábrázolások nyomán konstruálta meg Csekovszky azt a sokalakos, kocsiból, kerekekből, emberből és lóból álló térplasztikai alakzatot, amely nemzetközi hírűvé tette munkásságát. A „kocsihajtóként” ismert, szkematizált mintázású, számos variációban kidolgozott kompozíció ugyancsak a mozgás plasztikai megragadását célozza meg, ezúttal azonban egy olyan típusú mozgásét, amely több tényező együtthatásának eredőjeként jön létre. A motívum első, még vázlatszerű felvetésével már 1960-ban találkozhattunk, ám ez a Kis kocsi vagy Római kocsi címmel emlegetett, alig arasznyi ősvariáns szerkezetét tekintve még az üregességgel operáló lovasábrázolások körébe tartozik. Jó öt-hat év megfeszített munkájára volt szükség, amíg mesterünk eljutott az elképzeléseit már adekvátan tükröző 1967-es datálású Kocsihajtóhoz és további, ugyancsak időigényes kísérletsorozatokhoz, amelyek során sikerült a természeti alakformákból kiinduló archaikus stílus és a modern kor szellemiségét idéző építményes formaadás sajátszerűségeit szintézisbe hoznia. Olyan szintézisbe mégpedig, amelyben a történeti és kultúrtörténeti reminiszcenciák aktuális, a mai ember számára is megszívlelendő üzenetet hordoznak.
    Nincs helyünk, hogy felsoroljuk, hányféle módon és hányféle nézőpontból közelítette meg Csekovszky az életművét fémjelző kocsihajtó-problematikát. Szinte minden lehetséges alternatívát kipróbált – hol a kiegyensúlyozottság, hol a drámai tömörség, hol az elbeszélés irányába mozdítva el a gondolatot. Egyes variánsokban a hajtóra, másokban a lóra helyezi a hangsúlyt, s van eset, amikor nem is a mozgás, hanem a ló absztrakt alakja érdekli. Kezdetben kis fejű, dús sörényű, vaskos testű lófigurákban gondolkozik, később ellaposítja és elkeskenyíti – „etruszkizálja” – a törzset, s a fejet is csak kontúrvonalakkal s a szem üregével érzékelteti. A hajtó figurája, akárcsak a lovasoké, a végtelenül leegyszerűsített etruszk ábrázolás sémáját követi; többnyire a lovak fölé magasodva áll a kocsiban, ritkábban magából a ló testéből nő ki. A kompozíció derékszögű formarendjéhez új elemként illeszkednek a groteszk módon megnövelt méretű, olykor nem is a kocsihoz, hanem a kocsit húzó lovak testéhez tapasztott kerekek. A „kocsi” többnyire a rómaiak két vagy négy lóval fogatolt kétkerekű járművét, a versenypályán és a harcmezőn egyként használatos bigát vagy quadrigát mintázza, de akadnak egy vagy két lóval vontatott, négykerekű szekeret imitáló alkalmatosságok is, a hajtó mellett további utasokkal platóikon (Lovasszekér, 1970; Emberek a kocsin, 1971). A lófogatok mellett ritkaságszámba megy az 1970-ben készült szögletes stilizáltságú Ökrösszekér, amelyhez nyilván a falun töltött gyermekkor élményei adták az inspirációt. A kocsi egyébként önálló motívumként is felkeltette Csekovszky érdeklődését, eredetét kutatva egészen az ősidőkig nyúl vissza. 1976-ban mintázott Festett kocsija a Budakalászon feltárt kocsi formájú rézkori edény izgalmas parafrázisa, míg az 1982-es datálású, zöld oxiddal színezett Kocsi tölcsérre emlékeztető megoldása a bronzkorban honos kocsiurnák puritán formai redukcióját követi.
    A Csekovszky-művek mindegyikében jelenlévő ritmustendenciák kapnak koncentrált s – mint a későbbiekben látni fogjuk – fontos jelentéshordozó szerepet a Kocsisor címen ismert összetett szoborépítményekben. Az alakzat, mint a cím is mutatja, voltaképpen csoportkompozíció, amelyben az egymás mellé sorolt részelemek: a lovak, hajtók és kocsik összetartozását, sőt aktivitásbeli közösségét a periodikus forma- és motívumismétlés érzékelteti. A ritmusra épülő komponálásmód révén nemcsak új, immár magasabbrendű egységgé – rendszerré – szerveződnek az önmagukban is kompakt részegységek, de felfokozódik, pluralizálódik az összetevőkben eredetileg is meglevő dinamika (Kocsisor, Három lovas, Lovascsoport, Lovasszekércsoport, 1970; Zöld kocsihajtó, 1971; Kocsisok, 1973; Kocsisor, 1974 stb.).
    A közönség és a szakma az 1970-es siklósi szimpózium zárókiállításán, illetve az ugyanebben az évben megrendezésre kerülő II. Országos Kerámia Biennálén találkozott először a Kocsihajtó-ciklus érett darabjaival, köztük az azóta hazai és külföldi közgyűjteményekbe került Kocsihajtó I. és Kocsihajtó II. című kompozíciókkal. A minden szokványt mellőző alkotások kirobbanó sikert arattak, általános volt a nézet, hogy az alakzattal olyan korszerű szoborkompozíciót sikerült Csekovszkynak megalkotnia, amely tartalmi és formai eredetisége folytán alakítólag tud beleszólni az egyetemes plasztikai kultúra fejlődésébe is. A vélekedés jogosságát csakhamar visszaigazolták a nemzetközi elismerések: a Kocsihajtó egyik samottváltozata a világ talán legjelentősebb kerámiarendezvénye, a vallauris-i Nemzetközi Kerámia Biennálé I. díját kapta, egy másik variánsát diplomával honorálták a lengyelországi Sopotban, Csekovszkyt pedig tagjai közé választotta a Nemzetközi Kerámia Akadémia.
    A kitüntető fogadtatás ellenére, ami a Kocsihajtó értelmezését, jelentéstartalmának felfejtését illeti, jószerivel csak formai érdekű kommentárokról tudósíthatunk. Hogy jelentékeny mű, mindenki elismerte, s abban is teljes volt az egyetértés, hogy szimbolikus alkotásról, szoborról van szó. Mint szobrot azonban jobbára csak önmagában értelmezték, kiszakítva a hatását meghatározó körülmények, a szimbolizálandó valóságelemek közegéből, s így szükségképpen egy semleges fogalmi kategória, a mozgás, illetve a mozgás sebessége, a gyorsaság vizuális jelképét látták benne. A legmesszebbre még Brestyánszky Ilona jutott, aki a Kocsihajtó mozgásimitációjában bizonyos filozofikus szándékot érzékelt, szerinte ugyanis az alakzat tükrében a gyorsaság mint „korunk alapvető élménye” jut kifejezésre, olyképpen mégpedig, hogy a művész „csak a lényeges vonásokat adja vissza, erős kontúrokkal, a tömegek és a formák ritmusával a mozgás feszültségét hangsúlyozva”.

Kocsi

    Hogy a Kocsihajtó a gyorsaság, pontosabban a gyorsaság lényegét adó dinamizmus jelképe, afelől nekünk sincs kétségünk, úgy véljük azonban, hogy a dinamizmus többféle képzetet egyesítő, összetett fogalom, s így vizuális hasonlata is többféle asszociációt kelthet. Tévedés tehát a kompozíciót a sebesség képi megragadására leszűkíteni, minthogy tévedés a XX. század gyorsaságélményének futurista felfogású, a dinamizmust általában ünneplő ábrázolásával azonosítani. Csekovszky művében ugyanis nem a gyorsaság maga, hanem a gyorsaságot „meglovagoló”, azt eszközként hasznosító ember, a hajtó a főszereplő, aki ráérezve a kedvező körülményekre élni mer – és élni tud – a lehetőségekkel. Akit a dinamizmus átélése korproblémák észrevételezésére, sorskérdések tudatosítására sarkall. Erre utal a kompozíció stílusát elemezve Vadas József is, amikor a hajtó tektonikus figurájában a küzdő ember típusának jelenkori reinkarnációjára ismer, ám hogy mi végre a neoprimitív küllemben megjelenő „mai hős” küzdelme, s miért a gyorsaság tükrében jut kifejezésre, arról sajnos nem szól.
    Hogy e kérdéseket megválaszolhassuk, vissza kell lépnünk abba a korba, amelyben a Kocsihajtó létrejött és kifejtette hatását. Egy mű hatása ugyanis csak bizonyos körülmények között érvényesül, s így jelentésének – és jelentőségének – a meghatározása sem függetleníthető ezektől a körülményektől. Ahhoz tehát, hogy a Kocsihajtó tényleges funkciójára rávilágíthassunk, ismernünk kell a kompozíciót „kitermelő” kor atmoszféráját, illetve azokat az objektív és szubjektív tényezőket, amelyek ezt az atmoszférát determinálták. A Kocsihajtó a hatvanas–hetvenes évek szülötte, ezért csak az akkor aktuális társadalmi, gazdasági és szellemi fejlemények tükrében ítélhető meg érdemben.
    Nézzük tehát a tényeket. Az 1962–75 közé eső néhány esztendő közismerten az úgynevezett Kádár-korszak legsikeresebb periódusa. A diktatúra ugyan fennmaradt, de represszív jellege fokozatosan felpuhult: a korábbi szigort egy pragmatikus szellemű, a társadalom fogyasztási-modernizálódási igényeit előtérbe helyező politikai gyakorlat váltotta fel. A tervgazdaság racionalizálásával párhuzamosan a fejlődés felgyorsult, majd 1968-ban az új gazdasági mechanizmus bevezetésével extenzívből intenzívbe fordult. A reformintézkedések ugrásszerű életmódváltozáshoz vezettek, amit a statisztikai adatok is szemléletesen bizonyítanak. 1960-ban még csak százezer, öt évvel később már közel egymillió családnak volt tévékészüléke, s míg 1960-ban csak harmincegyezer, 65-ben mér százezer család birtokolt gépkocsit. A hatvanas évek végére, s még inkább a hetvenes évek elejére a gazdaság teljesítménye egy relatíve elfogadható életszínvonalat eredményezett, ami kiegészülve a teljes foglalkoztatottsággal egy nem túlságosan magas szintű, de biztonsággal garantált megélhetést tett lehetővé. Nem véletlenül jegyzi meg Romsics Ignác, hogy „az, ami a kádárizmusból jó volt, és amit az emberek szerettek, jórészt ezzel (az időszakkal) függött össze”. (Romsics Ignác: Magyarország története a XX. században. Budapest, 1999, 399. o.)
    Az optimisztikus korhangulat a művésztársadalmat is cselekvésre sarkallta, rövid időn belül rangos életművek, „világteremtő igényű” (Németh Lajos) művészi koncepciók születtek. A konkrét tapasztalatok: a közélet demokratizálódása, a központosított hatalomgyakorlás bizonyos decentralizálódása, az élet minőségének fokozatos, az anyagi és szellemi kultúrát egyként pozitívan érintő javulása egy zökkenőmentes, egyenes vonalú fejlődés perspektíváját ígérte, s úgy tetszett, hogy a távlatnyújtás felvállalásával a művészet ismét a közösség értékorientációinak megjelenítője, a nemzet szószólója lehet. Osztotta ezt a nézetet Csekovszky Árpád is, aki nem volt ugyan politikus alkat a szó gyakorlati értemében, de mint szociális érzékenységű ember és humanista, mindig is felelősséget érzett a társadalom sorsának és jövőjének alakulásáért. Most, hogy az „élet formájáért”, az értelmes rendért folytatott művészi küzdelme találkozott a társadalom törekvéseivel, különösen fontosnak érezte szolidaritásának kinyilvánítását, s ezzel az óhajtott átalakulás megvalósulásának előmozdítását. Ez okból vállalt – gyakran egyéni tervei rovására – közösségi célú morális feladatokat, mert iparművészként jól tudta, hogy az esztétikailag kellemes, humanizált környezetnek a tudatot is érintő aktivizáló hatása van. Hogy a mozgósítás mellett tudatformáló szándékok is vezették a Kocsihajtó megformálásában, mi sem bizonyítja jobban, mint a szóló alakzatokból komponált sokfigurás „kocsirendszerek”, melyekben az eleddig magányosan küzdő hajtók tömeggé szerveződnek, s mindent legyőző erővé lényegül a mindegyikük magatartását átható – de egyenként bizonnyal csekély hatékonyságú – dinamizmus. A Kocsihajtó ebben az értelemben a társadalmi összefogás és cselekvés szimbóluma, vizuális szinonimája annak a felismerésnek, hogy a viszonyok megváltoztathatósága és az emberi minőség között összefüggés van.

Tasnádi Attila