Kikötő
Jegyzetek éjfél után
Egy akvarellista érzéki fényhullámai. Hubert Riff kiállítása a Szentendrei Szabadtéri Néprajzi Múzeumban. Nem kell különösebb szem ahhoz, hogy észrevegyük: Hubert Riff, a creutzwaldi festőművész a víz és a fény szerelmese. A francia–német határ közelében lévő kisváros és környezete (a bányatavak kínálta hatalmas víztükrök például) jól kielégítették teremtésvágyát, hiszen az akvarell az a technika, ami a finomabbnál finomabb árnyalatok visszaadásával lelket lehel az élő és a holt természetbe egyaránt. S minthogy a vízfestésnél, legalábbis annál a művésznél, aki a hagyományosabb technikát műveli, fő a részletekbe menő pontosság, Hubert Riff legsikerültebb lapjai is – akár tájábrázolások, akár különleges hangulatú lagúna-térképek (Velence), netán a női test hegy-völgyeit lírai érzékenységgel bekalandozó fény-árnyék futamok – fölvillantják mindazt, ami nélkül az akvarell csupán holt kísérlet volna. Magyarán, a kitűnő rajztudás, jól karbantartott szín- és formaérzék, nem egyszer a fényt is fénnyel átlégiesítő technika vagy épp az egymással kontrasztban álló részegységek keltette drámaiság ezen grafikáknak sajátja.
A fénytől ittasult szem – főképp ha a vízfelületen megcsillanva észlelheti eme különleges természeti jelenséget – szinte tobzódik a látványból szerencsés esetben látomássá emelt variációkban. Ám a „víztükröt” mint fényvillódzást, hogy még nagyobb legyen a megdöbbenésünk, a művész gyakran a szilárd tárgyakra is átviszi. Ettől lesz eleven – pontosabban: a fém (ezüst) tálon és az üvegvázán (kelyhen) visszatükröződő gyümölcsszem és levél rajzolatától még érzékibb – a Csokor, ribizlivel (2001) című csendélet. És – mutatis mutandis – ehhez hasonló kaland változtatja a szemünkben káprázattá a Fény az erdőben (2001) zöldessárga mezőjébe sötétzöld-fekete kottajegyekként papírra vitt (a szinkópás építkezés ritmusát szimbolizáló) fákat.
Hubert Riff amikor kirándul a természetbe – motívumkeresésének tudatosságához kétség nem fér –, akarva-akaratlan (megint csak zenei példánál maradva) Debussy érzéki hangzásvilágát és színértékét csalogatja a vizes papírra. A Pipacsok (2001) – talán éppen Vincze László kézzel merített papírján – mi más volna, ha nem a szétfolyó, szétfutó, a halovány pirosaknak így is lebegést adó sejtelmesség. Olyan érzelemleltár, amelynek zöldessárga tónusa csak kiemeli a vadvirág romantikától sem ment – bár színvilágában egy kissé megtépázott – fenségét.
S egy kis megengedéssel ehhez a nyílt érzelemnyilvánításhoz sorolhatók azok a grafikák is, amelyek a hideg és meleg színek összeütközéseiben – a kéket meglágyító sárgák-barnák sugallta kontrasztban – sűrítik össze a humanizált (emberivé tett) természet évszakváltozáson messze túlmutató tulajdonságait: a fönt és a lent egybetartozását, a külön-világok jelrendszerében is megnyilvánuló hűséget stb. (Nyomok a hóban, 2000; A gát télen, 2001). Ha van a zöld „enyészetben” a víz sodrásának dinamikáját is megjelenítő, „rendezetlenségében” ugyancsak esztétikumot reveláló rend – csaknem az absztrakt felé közelítve a vízfestményt –, akkor A Sorgues medrében (2000) az. Pedig a víz alatti növények kuszasága elsőbben valaminő organikus létre utal, és csak nagy áttételekkel érhetjük el a színében is többfokozatú zöld – mondjuk így – megnyugvást hozó kristályszerkezetét.
Hubert Riff fölfokozott szépségeszményével – mert a festőművész technikailag birtokolja az akvarell kifejező lágyságát, és esküszik a túlontúl szép szemkápráztató jelenlétének a fontosságára – néha egy kissé édeskés tájakra viszi a hagyományt csak a mesterember szintjén megragadó, illetve nosztalgikus (magyar) történelemfölidézéssel csupán a külsőségekig jutó ábrázolást. Ezeknél a grafikáinál még azok is jobbak – például a néprajzi ihletettségű Paprika (2001), de még inkább a Citrom, zöld üvegekkel (2001) című leheletfinom csendélet –, amelyekben a láttatás ugyan nem növekszik látomássá, ám nagyon is meggyőzően, a témából következő – látványerejű – biztonsággal közvetítik egyfajta, tárgyi valóságában hiteles szokásvilág nélkülözhetetlenségét.
Miért tetszik nekem annyira a Pulykakakasok (2001), a kiállítás talán egyik legmegrázóbb – mert a rút az esztétikumban ugyancsak „szépségfaktor” –, leghatásosabb darabja? Mert a háziállatok, legalábbis a nézővel szemben lévő három pulyka vörös tokája, „forradalmi” lebernyege – Franciaországban vagyunk –, úgyis mint totem-szimbólum, akarva-akaratlan épp az akvarellen jobbra, nekünk háttal álló, „semleges” pózban tetszelgő állat (feje alig látszik) csöndes ellenszegülésével együtt érték, vagy nem érték. A kép szerkezetén belüli fehér foltok egymáshoz való – feszültséget teremtő – viszonya csak megerősíti „ideologikus” vélekedésünket.
Evvel szemben a Velence I–III. (2000) attól gyönyörű, hogy a művész különböző nézőpontokból kínálja az eseményeket. Persze a legnagyobb „történés” egy ilyesfajta képen a mozgó – fényhullámokkal igencsak megélénkített – víztükör. Hubert Riffnek van türelme és csaknem érzéki módon láttató ereje, hogy a három lapot külön-külön is jellegzetessé tegye. Az elsőn messziről, egy lagúnát szemben látunk; és rajta nem a történelmi városrekvizitumok (falak, a kis kőhíd stb.) érdekesek, hanem a kék-fehér sávokban tükröződő vízfelület. A második akvarellen már – a képkivágásnak köszönhetően – közelebb van hozzánk az egyik palota fala, élénkebbé válik a rajta és a vízen (a maga zöldes jellegű hullámzásával ez utóbbin különösen) szikrázó árnyjáték. A triptichon harmadik darabja meg attól izgalmas, hogy palotájával és a gondolák kikötésére szolgáló facölöppel (rúddal) együtt közelebb jött hozzánk a lagúna. Mintha belépett volna a szobánkba. S a barna-kék faoszlop meg, korunkbeli, ám a közlekedést szolgáló tárgyként (ezt sugallja az előtérben való sokkoló megjelenése) erőszakkal beépül a történelmi falakba. Attól, hogy megnőtt – ezt fölöttébb erősíti a grafikus nézőpontja –, még kikerülhetetlenebbé, iszonytatóbbá vált. Szépsége ellenére.
S a föntiekhez hasonló intenzitású az a három vízfestmény is, amelyeken a nő, pontosabban: a rafinált fénymozgásokkal s árnyékokkal megélénkített női test a főszereplő. A Fél öt után tíz perccel (2001) hátulról ábrázolt női aktja – az időpont megjelölése, sejtelmesen, valaminő megnevezetlen történésre emlékeztet – egyszerűen csak szép. S e jegyben él a szecessziós hajzuhatagával némiképp Botticelli halhatatlan alakjára utaló Vénuszocska (2000) is, akinek derűs alakját a fényrács és fénysatu szorítóba fogja. A fényre szomjas szemet itt nem csupán az akt megvilágítása, hanem a kihívó pózban pihenő érzéki test is vonzza. De hatásában mindkét fönt említett akvarellen túltesz – amelyet az eldöntetlenség csak erősít – az egyidejűleg szakrális és e világú sugallatú Rózsakenyér (2001), ez a bravúros akt-torzó. Az akvarelljein a befogadóban keltett érzelmi hatást pontos részletszépségekkel csak növelő Hubert Riff ezen a lapján a nagyvonalú foltok kontrasztjával él. Ahogyan a barna kenyérre, a rózsaillatú női testre átlósan rávetíti fénysugarát (ami csaknem egy hullámzó drapéria érzetét kelti), egyúttal meg is szabadítja azt a kötöttségektől. Ebben a megvilágító gesztusban a leleményen túl – mesterségbeli tudás ide vagy oda – benne van az egész alkotó átszellemült lénye.
A teremtés rendje. Takács Borbála üveg(hátlap)festményei a bécsi Collegium Hungaricumban. A magyar millennium kitűnő alkalmat szolgáltatott Takács Borbálának az Árpád-házi királyok és szentek arcképcsarnokának a megfestéséhez. Bár e hatalmas munkának már volt némi, kézzel ugyancsak fogható előzménye – legelsőbben is Szent László, majd Mátyás és Kun László alakjának és a személyüket övező korhangulatnak üvegre (üveghátlapra) való álmodása –, kellett, nagyon is kellett az ünnep sürgetése: a lelkiismeret számára szinte parancsként ható ösztönző erő, hogy a koronás fők és az égi koronával: a glóriával megigazult szentek kollekciója időre kiteljesedjék.
Amit a Collegium Hungaricum tárlatán látunk, az nem mindennapi teljesítmény. Csupán a középkori szerzetesek iniciálét festő, a kódexnek egész lényüket átadó szorgossága hasonlítható a fraknóváraljai művész – a népi, üvegre festett naiv ikont egészen másfajta szakralitásba emelő – állhatatosságához.
Takács Borbálát korábban, pályájának a kezdetén, megérinthette a papírra, vászonra fölvitt tempera, olaj stb. révén akár a konstruktivizmusig is elmenő (csaknem elmenő) szerkezet formai gazdagsága, nemkülönben feszültsége, de csak most, üveg(hátlap)festményeit szemlélve érezni, hogy a míves csendéletek: a nem kis artisztikummal vázába állított napraforgó és a szőtt abroszon mértaniságában is majdnem érzéki körte, valamint a naiv életképek keresetlen hamvassága csupán előtanulmány volt üvegfestményeihez. Természetesen ez utóbbiakat időlegesen oda-odahagyva, az alkotó néha visszatér a másfajta – a képzőművész fantáziáját igencsak meglódító – szabad kompozícióhoz (legyen a megdolgozandó felület akár üveg, akár vászon), ám mostani énje leginkább az alkalomhoz (millennium) kötődő, bizonyos formaélményekből kiinduló üvegképben bontakozik ki a legteljesebben.
Az alkalmazott művészet, legyen az plakátgrafika vagy a különféle funkciókat magára vállaló iparművészet bármely formája, bizonyos mértékig megköti a művész kezét, hiszen a kijelölt (akár a művész lelkiismerete által előhívott) szerephez illik igazodni. Ám csak annak nyűg eme kaloda, akit a feladat olyannyira megbabonáz, hogy fantáziáját is gúzsba köti. Takács Borbála, talán alkati sajátosságainak is köszönhető, ennek épp az ellenkezője. Szó se róla, alak- és formavizsgálódásait tekintve visszanyúl a föllelhető legrégibb ábrázolatokhoz – királyai és szentjei ettől hitelesek –, de ahogyan a figurákat fölöltözteti, ahogyan hátteret, sokszor a jellemet és a történelmi kort is meghatározó hátteret teremt számukra, abban szabadon szárnyaló képzelete irányítja.
Jóllehet halhatatlan fóliánsok: a Bécsi Képes Krónika és legkivált Thuróczi János Chronica Hungarorumja (A magyarok krónikája), pontosabban a bennük szereplő királyi fők rajzolatai adnak kontúrt leginkább eme objektív történelmi vonulatnak, lehetetlen nem észrevenni a személyes, a művész bensőjének rezdüléseit is magában foglaló mozzanatokat. Az alkotót nem csupán a tények – a megmásíthatatlan történelem – dokumentumhűsége izgatja, hanem az is, hogy miképp ül ki az arcokra a megannyi lélektartalom. S a kor- és jellemfestéshez elengedhetetlen környezet milyensége ugyancsak érdekes, hiszen a sok adalékot ötvöző – sajátságos – ikonográf is épp összetettségében él. Melyben nincs alá- és fölérendelés, a Máriapócsról származó XVII. századi kegykép (Szent István székesegyház – Bécs) vagy az isztambuli Hagia Sophia templom mozaikja (XIV. sz.) forrásként éppolyan becses, mint valamely XV. századból származó fametszet, avagy egy – a mostani lakozás földjét idéző – oltárkép (Léka – Várvidék).
Ám Takács Borbála műhelyében – melyet az élénk színhasználaton kívül mindennél jobban az invenciózus alapteremtés jellemez – a föntiek éppen hogy csak elrugaszkodásra jók. A művész ecsetje tőlük táltosodik meg, hogy sosem volt világokat teremtve, a történelmi alakból kiindulva, ám szabályait egyetlen egyszer sem másolva, elérkezzék a haza és a nép szolgálatában senyvedő – vagy épp ettől megigazuló – hős originális, csak általa így látott megjelenítéséhez. A síkból jobbra kinéző Szent István erős, bizakodó, mint ahogyan a maga elé néző Szent László ereje is valaminő belső sugárzásban: bölcsességében van. De I. András arcát (az összes közül a legérdekesebben megformált arcot!) fény és árnyék osztja ketté, mint ahogyan Könyves Kálmán gondokkal szabdalt fizimiskáját éppúgy lefelé húzza valaminő láthatatlan súly, mint a befelé forduló, sejtelmes II. (Vak) Béláét. Ha III. István az égre függeszti a szemét, annak igencsak meglehet az oka; és III. László gyermeki, riadt tekintete jellemzi-e a korán mennybe vágyót?
Ha egyetlen aprócska gesztussal a jelzésnél örökérvényűbben megmutathatóak a lélek – a koronás főket is ugyancsak sújtó – viharai, hogyne volna árulkodó a színek (azon belül is a legizgalmasabb kékek: az ultramarin, a mangán, a kobalt, az azúr stb.) szimbólumértékű, nem csupán a hátteret, az alakot, a ruhát, de a történéseket is jellemző kavalkádja. A kolorista üveghátlapon is kolorista marad; és Takács Borbála csöppet sem szégyelli jellemfestő színorgiáinak a figurákat csaknem érzéki módon láttató vallomásosságát. Elsőként a III. András festőileg briliáns, trónszék mögötti „természetes” – természeti? – háttere említendő, hiszen a zöldes földtengeren (lebegő vízen?) nyugvó trónt hátulról – fekete hegyvonulat a horizont – vörös ég világítja meg, vagyis a sejtelmesebbnél sejtelmesebb naplemente illuzórikus halálvágya.
S aki érti a színek – a IV. Béla ábrázolásánál különösen a kékek – szimbólumértékű összeütközését, annak aligha kell magyarázni a trónszék mögötti teret kettévágó sötét és világos kontrasztját: amint a baljós hangulatot árasztó fekete-kék felhő alatt a tatárjárásra emlékeztető csata zajlik (akasztással), addig a sötét gomolyag mögül előbukkanó Nap valószínűtlen ragyogást bocsát az ébredező falura-tájra. És egészen remek a felhőre ültetett, angyalként (?) elszálló gyermekkirály, a mindössze hat évet megélt III. László telitalálatnak ható ábrázolása. Noha az üvegkép felső részének színmegválasztása (jobbról balra világosodik) egy kissé statikus, a láda mint visszavont trónszék alatt lévő kékesfehér foltok a lebegés „dinamikáját” igencsak sugallják. Ha csak annyit jegyzek meg, hogy festőien van megoldva a történelem (végső soron az élet) kegyetlensége, már fölvillantottam valamit a festőművész különleges sűrítőképességéből, amely – akarja vagy nem akarja? – egyúttal ítélkezés is.
De ennek az ítélkezésnek – helyesebben: bizonyos dolgok megítélésének – nemcsak bánata van, hanem öröme is. Amely nem csupán a meglelt tárgy ikonográfiai birtoklásában csúcsosodik ki, hanem minden olyan apró mozzanatban, technikai fogásban, trükkben (például a dupla üveglap mint egymás fölötti két képsík „teret” növelő alkalmazásában) kimutatható, amely elengedhetetlen része a minél pontosabb, érzékletesebb festői kifejezésnek. Ezért van az az illúziónk, hogy a sötét hátteret szentjánosbogárként megvilágító fehér hópelyhek mintha hullócsillagok volnának (I. Béla); hogy a fülkében lévő szobor gótikus kapuját övező, némi szecessziós élményre utaló magyaros motívumok aranyszínű láncolatában Szent László szinte megdicsőül; s hogy a némely képen alkalmazott aranyfüst nemcsak színkiegészítő elem, hanem a síkot egy kissé érdessé tevő, jól érzékelhető plaszticitásával hatásos festői fogás is, amely nem csupán a szerkezetre hat, ám érzékenységünket szintén próbára teszi (Szent Margit, Szent Kinga).
Személyes, a művész lelkületére valló motívumok is gyakran fölfedezhetők a képeken. Mindezek ráadások, pontosabban újraköltések, hiszen Takács Borbála Árpád-házi királyainkat és szentjeinket megörökítő üvegkép-csarnokának poétikuma épp abban van, hogy a meglelt forrás – leggyakrabban Thuróczi krónikájának vaskosságában is bűbájos fametszet-sorozata – nem is akármilyen ihlettel földíszíttetik. Az értelmező gesztus, hogy most csak a szentek kollekciójáról beszéljek, természetesen merít a szakralitás hagyományaiból, de még inkább a hit áhítatában leledző – a vallást nem csupán életpótlékként megélő – művész bensőjéből is. Mindennek képi kivetülése a zöld mezőt valószínűtlen rendben átszelő liliomok fehér garmadája (Szent Margit) éppúgy, mint az Erzsébetet különleges rózsaoszlopok „templomablakában” megjelenítő szentkép vagy – mutatis mutandis – a Szent Kinga alakját körülvevő, a fekete alapot csaknem egészében befedő arany motívumláncolat.
A Collegium Hungaricum tárlatát nagyobbrészt a szent képek, a magyarság történelmét őrző koronás fők és az égi s földi mezőkön megdicsőült szentek üvegkép-ábrázolatai teszik ki, jóllehet a kiállításnak van egy olyan – jobbára régebben készült képekből álló – profán vonulata is (Vihar után, 1980; Esti fák, 1983; Nyírfaerdő, 2000; Magányos fa, 1984), amely ugyancsak meggyőzően reprezentálja az üveg(hátlap)festés művészi módozatait. Hogy ez unikum, s nagyobb bátorságot követelve az alkotótól, ugyancsak járható út, ahhoz nem férhet kétség. Ám a művésznek olyan csodákat kellene meghaladnia, mint legfrissebb remeklése, a Honfoglalás. Amit látunk, az a hét vezér és az őket követők ünnepélyes – eufórikus – vonulása: emberek és állatok szent fogadalma, hogy beilleszkedjenek a most már magyarnak mondott (érzett) teremtés rendjébe. Jól megválasztott színvilág és képszerkezet, a Thuróczi krónika fametszetét igencsak földúsító alakrajz jelzi, hogy Takács Borbála tudatosan alakuló művészetében mára a dinamizmus is hajtóerő lett.
Szakolczay Lajos