Bárdosi József
A 90-es évek változásai
1. Jelentés, létezés, eszköz
2. Kognitivitás felé
3. Határosság-új(?) művész(et)-típus
Függelék: Anyag, eszköz, mű(tárgy)
Szögezzük le, hogy nemcsak mű és szemlélője, hanem mű és magyarázója, sőt mű és létrehozója is (aki más alkotásokkal szemben maga is értelmezővé válik, még ha nem is nehezedik rá verbális kényszere, mégis) részese lesz a jelentés, az elszabadult JELENTÉS játékának. Az elszabadult jelentés falként magasodik a puszta tény, a tényszerű megértés és a szubjektív tudás közé. A szubjektum tudása – alkotói és értelmezői egyaránt – szakadozott jelentésrétegeket generál a tényekből – ezt szokás az értelmezés szabadságának nevezni –, majd a jelentésrétegeket szinte már lebonthatatlanul is összedrótozza függőlegesen (a szubjektív tudás archeológiájával). Így nemcsak a nyelvészet (Saussure fellépése óta), nemcsak a Hermésztől származtatott modern hermeneutika és a tudást (látszólag) zárójelbe tevő fenomenológia, hanem a művészettörténet (Panofsky ikonológiájával) is kísérletezik az elszabadult jelentés, a tudás összekuszálódott rétegeinek újrafésülésével. A játék azonban nem tisztán látók és ködösítők között, hanem sokkal inkább a tényeket egyszerű jelentésként és a tényeket metajelentésként olvasók közt folyik.
Kétségtelen, hogy sokan felülnek a művészet, a fogalmak, a filozófia, a vallás, a teóriagyártás következtében elszabadult jelentés fakírágyára. Különbség azonban, nem jobb- és baloldal, nem konzervatívok és liberálisok, nem ortodoxok és neológok között, hanem a felfogások, az adott álláspont felfogásai között van. Minden jelent valamit és mindenhez hozzákapcsolható újabb jelentés, hogy a célnak megfelelően módosuljon a jelentés. Kérdés, hogy hiszek-e a szememnek vagy felülírom a tényeket? Többnyire a felülírás következik be (hisz agyunk működni kezd), mely során az érzékelt jelenség, a műalkotás jobb esetben eszközévé, rosszabb esetben áldozatává válik a szemlélet tényeken túlfutó meta-tevékenységének. Az egyszerű tények elvesztik egyértelműségüket a szimbolikus, allegorikus, metaforikus, analogikus stb. erőtérbe keveredve. A jelentésből szimbolika, az egymás mellett lévő jelentésekből metafora, a történésből allegória, az eredeti jelentésből olykor az ellentétének az analógiája lesz a túlzott „agyműködés következtében”. Az önmagát fraktálszerűen visszatükrözve megsokszorozó jelentésnyalábok – legyenek azok szavak, gondolatok, képek stb. – fakírágyán pedig nem érezhető, hogy a tény, az ismeret, a tudás melyik szöge szúr, miről is van szó. Minden szó, vonal, forma, tárgy, gondolat stb., de még ennek hiánya, az üresség is jelent valamit, ez azonban nem több, mint az önmagában létező kétes megnevezése. Felelőtlenség rutinszerűen tudásra és tehetségre hivatkozva, stílustól, habitustól függően kitölteni a vászon kétdimenziós felületét mint a világ egyetlen kiemelt, megnyilvánulásra, önkifejezésre kijelölt helyét, kimondva, hogy ami ezen kívül van, az nem művészet. Lehet-e művészetre redukálni a világot, vagy ellenkezőleg, lehet-e a művészet nevű esszenciába sűríteni a dolgok sokszerűségét? Ki a mozgató rugó és kit mozgatnak? Biztos, hogy egyesek művészetet hoznak létre és mások pedig nem, esetleg arról van szó, hogy művészetre programozott egyének a programba kódoltak megvalósításán fáradoznak?
I. JELENTÉS, LÉTEZÉS, ESZKÖZ. A képzőművészetet figyelve láthattuk, hogy a minimalista, konceptuális művészet diétás kultúrája miként változott át érzéki, jelentésgazdag, művészettörténet-kontinuus festészetté a 80-as évekre, hogy aztán a következő évtized ingája ismét visszalendítse a kifejezést az inger- és érzelemszegény (profizmus, tényszerű pragmatikus) világába. Megfigyelhettük, hogy az egyértelmű, összetett jelentések, jelentésszövetek lebomlottak, a lebomlás természetesen lassú és állandó folyamat. A lebomlás során a (képző)művészet saját határaira, a forma identitására kérdez(ett) rá, mintsem továbbra is illúziókat kergetne társadalmi, politikai, etikai szerepét illetően. A képi vizuális formák JELENTÉSe a nyelvi jelöléshez hasonlóan önkényes, dinamikája azonban gyorsabb és nagyobb léptékű, hisz amióta a művészet kiharcolta szabadságát, azóta alapvetően szubjektumfüggő. Másrészt a képi formák is változnak, még ha nem is olyan viharos gyorsasággal, mint a képek jelentése. A szétszakadozott összefüggések jelentésfragmentumai ide-oda pattogva önálló és kontrolálatlan életet élnek. A jelentés azonban nemcsak elszabadulva pattog ide-oda egyének, csoportok tudata között, onnan a médiumokra és vissza, hanem önálló életre is kel. Az önálló élet jele a korábbi precíz, egyértelmű jelentések egyszerűsödése (kiszakadás a kontextusból vagy az eredeti jelentések teljes elhomályosulása, stb., stb.). A jelentés töredezettségének ornamentalizálódása következtében az eredetiséget, a személyest felváltja a közhely, a vándormutívum. Az aktuális motívumok pedig a népművészet hagyományához, a középkor személytelenségéhez hasonlóan élnek, terjednek és változnak. A képi kifejezés csekély átalakulása mögött azonban gyökeres változást jelent a technikai protézisek megjelenése, amelyek főként a képzőművészet határain és keretein belül kínálnak új alkotói módszereket és képi megoldásokat. Az új technológiák a legtermészetesebb módon terjednek el és kapnak helyet a képzőművészek eszköztárában, azonban a legalizálásuk visszavonhatatlan következménye az emberi kifejezés, többek között a képzőművészet instrumentalizálása is. Az instrumentalizálódás pedig fokozza az ornamentalizálódás folyamatát.
A művészi alkotás, utánzás és teremtés folyamata mellett a XX. században megjelent a nem művészi tárgy, a tárgyiasság, eltárgyiasodás folyamata és a folyamat irodalmi, teoretikai megalapozottsága is. A tárgyiassághoz, tárgyiasodáshoz további, olyan jelenségek kapcsolódnak, mint a konceptualizálódás. A KONCEPTUALIZÁLÓDÁS a 90-es években azonban nem elanyagtalanításként, hanem a tárgyra rátelepedő, a tárgyat eluraló jelentésburokként van jelen. A konceptualizálódás mint jelentés szorosan összefügg az INSTRUMENTALIZÁLÓDÁSsal. Az instrumentalizálódással, amely egyrészt elhomályosítja a kézjegyet, másrészt passzívvá teszi a cselekvőt. A folyamat során mű és alkotója között megszűnik a szokásos közvetlenség, amely kiváltja az alkotó túlzott teoretikai, konceptuális tevékenységét. Az instrumentalizált én pedig a jelentések világába menekülve keres magának mozgásteret. Az instrumentalizálódás azonban nemcsak elhomályosítja a kézjegyet, hanem maga után vonja a képességek és a test tárgyiasítását, digitalizálást, azonban mint minden új helyzetben, itt is felvetődik az egzisztencialitás kérdése.
A műben megjelenő egzisztencia mint magatartás a külvilágot morális viszonyokban ragadja meg és belső, expresszív emócióvá transzponálja. A külső, tárgyi világ belsővé tétele, a dolgok összefüggéseinek szubjektív, egocentrikus okozatiságra redukálása (strukturálása) nem önzővé, hanem szenvedővé, olykor cselekvésképtelen, reménytelen nihilistává teszi a külvilágot magába szívó ént. Ennek a folyamatnak nemcsak az ego összeroppanása a következménye, hanem az önmagától való elidegenedése is, továbbá az önmagát kívülről, emóciómentes tárgyszerűségben érzékelő nézőpont kialakítása is. A fenti egzisztencialista felfogás fenomenológia magyarázata lehetne, miszerint „… a szubjektum hatalmába került idő, a megélt múlt korlátlanul szabható, alakítható »belső idővé« válik, mely bizonyos értelemben a szubjektum maga teremtette létalapja lesz, s ezért szerepe a mindenkori »most« megélésében jóval nagyobb, mint hinni szokás”. Persze Alfred Schütz tudásszociológiai szigorral megfogalmazott alaptételét némi iróniával, nemcsak az egzisztencializmus, hanem a művészi alkotás definíciójának is nevezhetnénk, ha e folyamatnak nem a másik iránya, a tárgyiasodás és azon túl az instrumentalizálódás érdekelne bennünket. Az én, amely ugyan nem nihilista, de cselekvése során technikai protézisekkel hosszabbítja meg képességeit, esetleg teljes mértékben technikai protézisekkel helyettesíti azt, instrumentalizálja önmagát. A képességek technikai protézisekkel való meghosszabbításakor akarva-akaratlan, de korlátozódik az én mozgástere. A tudásszociológia instrumentalizálás fogalma tökéletesen megvilágítja számunkra, hogy az instrumentalizált én következésképpen instrumentalizált műveket hoz létre. A műtárgyak kétségtelenül megszületnek. A technikai protézisek egyébként nagyon helyesen és megbízhatóan gombnyomásra könyörtelenül létrehozzák azt. A pixelleket, decibeleket és processzorokat használó instrumentális én viszont a megszokott mankó (a mainstream) és a megfelelő taktika hiányában a jelentések hálójába veti magát és azok játékszerévé válik. Se szeri, se száma azoknak a képzőművészeknek, akik saját műveiket nyomtatott vagy internetes szövegekkel pontosítják. Művészettörténeti tanulmányaink során mosolyogva hallgattuk a nem emberkéz alkotta ikonokról szóló tanítást, és íme eljött a nem emberkéz alkotta képek ideje.
II. KOGNITIVITÁS FELÉ. Ha nemcsak a művészettörténet és az esztétika korspecifikus fogalmainak szukcesszív folyamatába rendezett összefüggésben, hanem másfajta logika szerint vagy épp a kognitivitás (az „értékmentesség”) fényében nézzük a kortársi műalkotásokat, nem kerülheti el figyelmünket, hogy inkább jelentős, mint látványos változások tanúi voltunk az elmúlt tíz-egynéhány évben. A változásoknak pedig inkább tanúi, mint részesei voltunk. És ha nem lehettünk a dolgok elindítói, majd nem lehettünk azok „főrészvényesei”, mit tehetünk a hétköznapjainktól a képzőművészetig mindent érintő változásokkal. Úgy tűnik, nem nagyon tehetünk mást, mint tudomásul vesszük a folyamat eredményeit, esetleg a részesség látszatát fenntartva megpróbálunk bonyolult összefüggéseket felfedezni, felrajzolni az érthetetlennek tűnő, a zavarba ejtően hasonló művek között, más esetben pedig a megértés által verünk hidat az egymástól fényévnyire tündöklő alkotások közé. A hídverésnek egyaránt eszköze az írás, a festés, a digitalizálás és bármi más.
Az elmúlt 90-es éveket nemcsak az – abszolút értelemben vett (kanti) érdeknélküliség – mármint ideológiai, etikai stb. érdeknélküliség – jellemezte, hanem a formai, esztétikai érdeknélküliség is. Tegyük hozzá, hogy az érdeknélküliség nem tudati, stratégiai vagy konceptuális elhatározás kérdése, és nem is felszíni jelenség, hanem csendes paradigmaváltás eredménye: valami történt. Hirtelen a civilizáció és a technika kettős szorításában találtuk magunkat, amely szorításban a kultúra szorítása lazulni látszik, a technikáé pedig erősödni. Korábbi mivoltunk, kulturális énünk egyre inkább leértékelődik. A leértékelődés során ide-oda kapkodva szellemi és fizikai potenciálunkat főként digitális protézisekkel hosszabbítjuk meg. A hétköznapi valóságból – művészeti fogalmat használva –, a realizmusból, majd a hiperrealizmusból átléptünk a virtualitás végtelen szupervalóságába. Köztünk és a dolgok között megszűnik a közvetlenség: tevékenységünk áttételes, eszközszerű, instrumentális lett, amely természetesen visszahatott ránk (személyiségünkre és szemléletünkre is), végül az általunk megváltoztatott dolgok kezdtek megváltoztatni minket.
Az értékmentes (kognitív) szó hallatán persze nem minőségmentességre, hanem sokkal inkább az evidensnek tekintett (filozófiai, ideológiai, esztétikai, művészeti) minőségektőli mentességre kell gondolni, amely valójában a minőség- és értékhangsúlyok áthelyezését jelenti. A jellegzetesen XIX. századi és korábbi normák elhalványodnak. A kortárs művészet a hagyományos művészeteszmétől eltérve egyrészt praktikusan (eszközöket alkalmazva), másrészt szabad, pontosabban fogalmazva aktuális területet (nyilvánosságot) keresve bontakozik ki. A kibontakozás egyébként nem több, mint önmaga (pragmatikus) létezésének tényszerű demonstrálása. Épp ezért úgy is mondhatjuk, hogy pragmatikusan létezni annyi, mint minden mástól és minden más létezőtől megfelelő távolságba húzódva egyensúlyozni, nem függni és nem kapcsolódni (nem idézni, hivatkozni, feldolgozni). A művészet nem művészetre hivatkozva válik művészetté, és nem is a művészet a legfőbb témája. A fentiek után joggal kérdezhetjük, hogy akkor mi is maradt még, milyen ez a művészet? Egyelőre csak sorolom a már említett és alább részletezendő jellemző fogalmakat: határosság, protézis jelleg, instrumentalitás, aktualitás, pragmatizmus stb., stb.
Az esztétikumba kódolt érték és érdek szorosan összefügg. Az előbbi nyíltan, tehát érzékileg megtapasztalható, az utóbbi pedig benne rejlik a kimondatlanban. Az esztétikum stuktúráló struktúrája (lásd Bourdieu-t) az érzékiség köntösében fogalmaz meg egyszerű értékeket, de kimondatlanul érdekeket is szolgál. Az esztétikum kategóriáinak felvállalása kimondatlanul erkölcsi és filozófiai értékek felvállalását is jelenti. Mára azonban nagyot fordult a kocka – messze vagyunk az esztétikum, sőt a l’ art pour l’ art érdeknélküliségétől. Egyrészt valóban értékmentességről, kognitivitásról van szó, de ez az értékmentesség már nem az eszmék harcának következménye. Mi több, nagyon is az értékek, az érdekek mentén halad a kortárs művészet (pragmatikusan új, aktuális erők felé orientálódik, ahol egyébként nem sok hasznát venné a szokásos formáknak, eszményeknek és ideáknak).
A „társadalom összműködésének” kiszakíthatatlan része a művészet nevű (Weber által irracionálisnak, hatását illetően az esőcsinálással azonosnak nevezett) jelenség. Bár Weber szerint mint jelenség irracionális, mégis racionális érdekek mentén szerveződik minden a művészettermeléstől a galériákon át a művészeti piacig és a múzeumokig, legyen szó kanonizálásról, legyen szó új, kortársi dolgok, szellemi és anyagi törekvések elfogadtatásáról.1 És ha Kant gondolatát követve érdekmentesnek tartjuk a szépséget, az esztétikumot, akkor Weber nézetéből következően funkcionálisnak is kell tartanunk, ez pedig „egyben biztosítéka a fontosság értékmentes, azaz ideológiamentes definiálhatóságának”.2 Ez elvileg lehetséges volna, de csak elvileg, ha tételezzük azt a gondolatot, hogy az érték hordozója az esztétikum, az, amit Heidegger likvidált. Tanulmányainkból és tapasztalatainkból azonban tudjuk, hogy a műalkotás legfőbb értékhordozó, érdekkifejező komponense (az oktatásban, a piacon, a múzeumban, a tudatban) az esztétikum. A legócskább hollywoodi akciófilmet sem lehetne eladni, ha a néző (a fogyasztó) nem ismerné fel a papírfigurákban több száz éve bejáratott és definiált esztétikai kategóriákat. Az esztétikum különlegességének aprópénzre váltását pedig a kommunikációvá szelídített művészet teszi lehetővé (összekacsintás filmgyártó és néző között, de a giccsfestő is erre épít). A (művészet)történeti távlatba került esztétikum valorizálódott, elsődleges funkciója piacon, piaci értékként érvényesül. Ez a nagy pénz és természetesen az esztétikum konvertibilitása lehetővé teszi az aprópénzre váltást is, mint azt a tájkép-, a csendélet-, a történetikép-festők és szobrászok teszik, ám sem az előbbi, sem az utóbbi nem több, mint iparszerűen űzött tevékenység, azaz, a művészet ethoszának gazdasági tranzakcióra váltása.
Visszatérve alapproblémánkhoz, különböztessük meg az értékmentességet az utólag hozzáadott (szellemi és piaci) értéktől. Hogy a baumgarteni esztétika megfogalmazása előtt is léteztek az esztétikum értékkategóriái, azt nemcsak Platón és Arisztotelész műveiből, hanem magukból a műalkotásokból tudjuk. Az esztétikum nagyon is szellemi, etikai, politikai stb. értékeket és érdekeket hordozott, azaz így vagy úgy elkötelezett volt. Platón szerint az őrtálló katona lehetőleg ne utánozzon (színészként) hitvány jellemű embert, mert ő maga is azzá válik. Platón óta egyedül a huszadik században féltek ennyire a művészetben rejlő mozgósítóerőtől. Az esztétika kategóriának konkretizálása persze számtalan példát kínál számunkra, azonban tegyük hozzá, hogy manapság nem nagyon születnek ilyen művek. Ezután térjünk rá a minket érdeklő jelen helyzetre. Tudjuk, vagy tételezzük, hogy külön nem kell számolnunk az esztétikummal, mert Duchamp és követői már kivonták a művészetből azt, sőt már korábban, a múlt században – gondoljunk a courbet-i realizmusra – megkezdődött a forma szellemtelenítése. Ám itt kettéválik a probléma TÁRGYra és JELENTÉSre, Heidegger szerint „dologra, eszközre és műalkotásra”. Mivel a jelentés önkényéről már volt szó, a folyamatos haladás érdekében a tárgyisággal-dologisággal foglalkozó szöveget hagyjuk a végére.
III. HATÁROSSÁG-ÚJ(?) MŰVÉSZ(ET) TÍPUS. Oldjuk fel rögtön a fenti kérdőjeleket. Abban biztosak lehetünk, hogy adott esetben az „új” szócska tartalma nem jelent többet és nem is mond többet a későbbi, legutóbbi, kortársi tartalomnál. A művész(et) szó is foglalt, annyira konkrétan az elmúlt korszak stílusaihoz és személyeihez kötődik tartalma, hogy nehezen vonatkoztatható ugyanez az interneten kalandozó, a stúdió keverőpultjait manipuláló és a más technikai protézisekkel dolgozó kreatív tevékenységet végző egyénekre, aggályos azt mondani, hogy ez is művészet, és ezt is művészek csinálják. Az ilyen munkák lényege és problémája nem az anyag és teremtés kettősségében, mégcsak nem is a művészi idea – a konceptum – emanációja általi testet öltöttségben van, és ugyanúgy nem az anyagban megtalált és abból kibontott forma/ gondolatban, hanem a latin fecit, csinálásban ragadható meg.3 Az alkotó egyszerűen készít, „csinál” valamit, és a csinálás közben, akarva-akaratlan rátalál használható, praktikus dolgokra, módszerekre. Magát a folyamatot pedig olyan szavakkal tudjuk jellemezni, mint pragmatizmus, határosság, protézisek, tudatosság, tényszerűség, perfektség, profizmus, érzelemmentesség, instrumentalitás stb.
a/ Pragmatizmus. A lezárult naptári dekádban működő előadók, művészek, performerek a fenti tanúságok figyelembevételével, minden szakmai, erkölcsi, esztétikai és financiális görcstől mentesen, afféle profiként dolgoztak. Szemléletük, miként előadásaik elméleti és gyakorlati szempontból egyaránt pragmatikusak (mentesek a fentebb vázolt értékek és érdekek – szakmai, morális, formai – előzményeitől). A pragmatikus művész tényszerű műveket készít, művei attól pragmatikusak, hogy a filozófia, a morál, a történelem és a művészettörténet imperatívuszai nem jelentenek számára követendő eszményt. A 90-es évek egyszerűbb, tehát tényszerű, gyakorlatias kifejezés-nyelvezetében ne keressünk (metaforikus) jelentéstöbbletet, de ne keressük az aura tudományos módszertani misztifikációját sem, mert elmarad belőle. A mű lényege nem az értelmezésben lévő tudástörténeti kontextusban nyeri el lényegét, és nem is az asszociációs pontok jelentésmátrixszá kapcsolódásában, de azt is mondhatnám, hogy a mű lényegét tekintve nem gabalyodik bele sem a tudás (archeológiájába), sem az ideológia, sem az értelmezés rétegeinek hálójába. A jelentést gazdagító konnotáció denotatív imperatívusszá egyszerűsödik, az allegória szintaxisa nem épül fel, a metaforáról pedig leszakad a jelentéstöbblet homályos holdudvara, azaz, a kifejezés tényszerűsége és közlésjellege dominál a korábbi, még a 80-as évek művészetét is jellemző (XIX. századi) ünnepi retorikájával szemben.
Az ideológia- és érzelemmentes tényszerű mű, előadás, performansz nem stilizáció, nem absztrakció és nem is dekonstrukció eredménye, hanem a kifejezés formaállapota, méghozzá a formaállapot olyan minimális – koncentrált, de még kifejező – szintje, ami az elmúlt évtized nyelvének kifejtettségéhez képest, inkább artikulálatlanságnak tűnik. Az artikulálatlanság vagy annál alig többnek látszó tényszerű „retorika” (legyen az stílus, kifejezés, felépítettség) az egyszerű közlés szintjén marad. Tehát a kifejezés adott formaállapota kevésbé függvénye és még kevésbé eredménye az individuális „formaakarásnak”. És ez a „határpont” választja el a korábbi hasonló vagy rokon formák világától (a hagyományos, az avantgárd és az újfestészet műtípusaitól) a 80-as évek végétől körvonalazódó formavilágot.
b/ A határosság problémája nem más, mint a létezés problémája: az átmenet választóvonala a végtelen formátlanság („szerkezetnélküliség” – Heidegger) és a határolt testetöltöttség (a teremtő formahalála) között. Az előbbi a nem-létezés, az utóbbi pedig más-létezés. Az egyik élete az alaktalan göröngyé, a tenger partján végtelenül őrlődő homoké, a másiké, az ugyanebből az anyagból készült – múzeumi – MŰTÁRGY, amelynek jelentését homály fedi, a tökéletes festményé a megfejthetetlen jelekkel, szimbólumokkal és üzenetrétegekkel.
c/ Protézisek. Évtizedünk sajátossága, hogy a művészet tényszerű formái dominálnak, a létrejött mű, előadás gyakorta nem több egyszerű hang-mozgás-történés vagy cselekvés ténykénti közlésénél. Jön az előadó – aki természetesen magasan képzett mesterember, mi több abszolút profi, profizmusát csak a felhasznált eszközök (a protézisek) high-tech profizmusa múlja felül –, és közömbösen gombokat kapcsolgat, egyszerű gesztusait pedig effektekkal varázsolja hang-zaj-kép kulisszává. Nem ritka, hogy a képzőművészek, zenészek és performerek olyan technikai apparátussal vonulnak fel (kivetítők, computerek, midik, vocoderek, samplerek, dobkompózerek, projektorok, hangszerek, erősítők stb.), amit egy-két éve még csak olyan nemzetközi sztárok, mint Laurie Anderson vagy a piacképes popegyüttesek voltak képesek előteremteni. Ennek legfőbb következménye, hogy a korábbi érzékeny kifejezési formák, mint a body art, a testkommunikáció, az akcióelemek stb. – „a közvetlen drámaiság” – szinte már teljesen a múlté. Újra, már sokadszor távolság keletkezik előadó és közönség között. Az előadó egyetlen színpadi gesztusát nemcsak asszisztenseknek(?) nevezett statisztéria segíti, hanem pixellek tízmilliói sokszorozzák meg óriás kivetítőkön, egyetlen kézlegyintését szenzoros érintkezők instrumentalizálják digitális képpé és hangmintává, hogy „műanyagsoundok” ezer wattjaiként zúduljanak a térbe.
d/ (önnön) eszközszerűség(e). Az alany viszonya a műhöz mindig meghatározó, sőt árulkodó lehet, ha bizonyos egyforma, azonosnak látszó tendenciákat akarunk elkülöníteni. Az avantgárd művészet heroikus énje mélyen része a műnek, mi több maga után vonja az identitás nyílt proklamációját. Az ún. posztmodern kultúra nem ismeri az önazonosság, a saját identitás problémáját, hanem az egót különféle énekben fejezi ki. Ki a szerző, ki a hős, lényegtelen. A 90-es években megjelenik az instrumentális én, amely se nem nihilista, se nem hős, cselekvése során technikai protézisekkel hosszabbítja meg képességeit, esetleg teljes mértékben technikai protézisekkel helyettesíti azt, instrumentalizálja önmagát és sztárként viselkedik. A szociológia instrumentalitás fogalmát kölcsönözve, azt mondhatjuk, hogy instrumentálissá, eszközszerűvé válik a kifejezés, a műalkotás, az előadás. Az előadó és a produkció is áttételesen, instrumentumok által közvetve határosan jelenik meg. A korábban domináns jegyek – az előadó művészi és személyes egója, az alkotói kreativitás stb. – a használt protézis által eszközszerűen, annak foglalatában jelenik/nek meg, de azt is mondhatjuk, hogy instrumentalizálódva, annak minden következményével, többek között személytelenül. A digitális kultúra kapujában álló művész az általa birtokolt nagyon bonyolult elektronikus protéziseket egyszerűen, minden átélés és érzelem nélkül használja. Előadásának stiláris jegyei szinte nincsenek, de az idézettség, a montázstechnika is már a 80-as évek ködébe vész. A performer leginkább hangmérnökre, szoftverfejlesztőre emlékeztet, gépek és digitális eszközök között ül, és ha megtévesztésből csinál is néhány gesztust, performanszra emlékeztető hókuszpókuszt, azt leginkább a technikai problémák áthidalása érdekében teszi. A személytelenné válás másik következménye az exhibicionista sztárszerű művész, performer, aki jön, szerepel és távozik, vagy meg se jelenik a színen, előadását egyébként olyan ellentmondást nem tűrő profi agresszivitással mutatja be, hogy a „néző” csakis néző lehet, aki ül és tűri, hogy lehengereljék. Az előadása után mit sem törődve a további eseményekkel hidegvérrel összecsomagolja millió, esetenként több millió forint értékű felszerelését, beszélgetni legfeljebb a technikussal és a pénztárossal beszél, olykor iszik egy sört és távozik.
e/ Az instrumentalizált mű. Kétségtelen, hogy inkább technokratának nevezhetjük ezt az attitűdöt, mint művészinek, e mentalitás további következménye, hogy nemcsak a modern esztétikum, a korábbi években még „divatos” formái jelentéktelenednek, tűnnek el, hanem a forma, a formán túli többletjelentés is, az üzenet, a művészi mondanivaló. Továbbá nemcsak a (művészi) forma többletjelentése marad ki a közlés-, tény- és tényszerű megnyilvánulásaiból, hanem egyenesen lakonikus hangi, képi, textuális, mozgásbeli, de leginkább történés jellegű eseményekre korlátozódik a kifejezés. Továbbá semmiféle stiláris utalás, egyéni, kor- és helyfüggő gesztus vagy idézettség nem terheli a kifejezés egyre személytelenebb, instrumentális formáit, arra pedig ne is számítsunk, hogy az identitást jelző filozófiai horizont valamelyik orientáló pontja felcsillan a műben. A korábban avantgárd, tehát jövőorientált művész, performer és az eklektika meggyőződéses mestere, ugyanúgy, mint a 20-30-as éveit taposó fiatal nemzedék képviselője egyaránt megelégszik a stilárisan lepusztult tényformák, absztrakt jelek, üres síkok, high-tech protézisekkel létrehozható ornamentális állapotformák műalkotáskénti rögzítésével.
Feltűnő, hogy a tárgy, tárgyiság, dologiság kérdése része a mimézis típusú megismerés-ábrázolás folyamatának, az eszközszerűség, az instrumentalitás pedig alapvetően különbözik ettől a folyamattól. Az instrumentalizálás alapvetően „nemábrázolás”, hanem szimulá/ló/ciós folyamat, amelyben a mű nem valóságközvetítő, hanem valóságot behelyettesítő hipervalóságot hoz létre (instrumentális szimulakrummal, írja Baudriallard4). Baudriallard nem feltalál valamit, hanem kimondja azt, amit nem akarunk és nem tudunk megérteni, különösen nem a humán értelmiség, amelynek egész hagyománya, élete és feladata egyfajta mennyiségileg nem mérhető, tehát éppen a szimbolikus közegben kibontakozó és működő összefüggésben realizálódik (Lyotard). Többek között ezért beszélünk magas kultúráról, szellemi gurukról, vagyis a szimbolikus dimenziót még érzékelő, olvasó és annak nyelvét művelő, ennek a nem konkrét összefüggéseken alapuló emelkedettebb nyelvezeten még újabb szimbolikus összefüggéseket termelő vagy csak szimbolikus összefüggésekkel kommunikáló elitről. A kultúra szimbolikus univerzumát uraló elit gondolati, művészeti célja és lenyomata nem más, mint heroikus kísérlet a változások tudomásul nem vételére, az elhalványuló összefüggések életben tartására és művelői privilégiumának őrzésére. A kortárs(i) művészet két síkján is érzékelhető ez a szellemi nyomás. Egyrészt belülről, gyakorlatilag: az avantgárd „tiszta” (kifejezés)formáinak mitizálásával és az avantgárd konkrét logikájának szimbolikus összefüggésekre cserélésével. A szimbólumszerű felfogással és értelmezéssel az avantgárd bevonható a humántudományok értékrelevanciájába és a civilizatórikus művészettermelés ellentmondásmentes folyamába (például: Utak az avantgárdból). És másrészt kívülről és elméletileg: a Habermas5 által prognosztizált „Három konzervativizmus” értékeinek újrafavorizálása által, amely nem más, mint az összefüggések és világmagyarázatok szimbolikusságának ismételt hangsúlyozásával.
A neológ technokraták is gyakran szimbolikusan újromantikus (pozitivista) miszticizmussal kezelik és tálalják a technika, a digitális kultúra előretörését, miként az azt ellenző konzervatív erők, persze az utóbbiak, az ortodoxok a mítosz, a mágia feketeerőinek szimbolikus főnixmadarát láttatják benne. Mivel gépekről és gépekkel létrehozott tényszerű dologról van szó – gyorsan tegyük hozzá, hogy ez önmagában se nem jó, se nem rossz, csupán lehetőség – természetes, hogy az ember humanizálni kívánja az általa teremtett technikát, és természetesen elsőként az emberi szellem dualisztikus felfogásának egy-egy hozzá közel álló szimbolikus oldalát húzza rá. Azonban ha valami nem az, ami, az adott esetben nem szimbolikus, azt nem célszerű szimbolikus köddel lefújni és vakon tapogatózva birtokba venni. Akár így, akár úgy, csak egy-egy szélsőpontról nézve a változásokat – csak az eszközt látva vagy csak misztifikált tényeket – torzképet kapunk.
Irodalom
Martin Heidegger: A műalkotás eredete. Budapest, 1988. Fordította: Bacsó Béla
Jean Baudriallard: A tárgyak rendszere. Budapest, 1987. Gondolat Kiadó. Fordította: Albert Sándor
Csepeli György–Papp Zsolt–Pokol Béla: Modern polgári társadalomelméletek. Budapest, 1987, Gondolat
A posztmodern. Budapest, 1992. Írta és válogatta: Pethő Bertalan
1 Azt is mondhatjuk, hogy amit nyertünk a réven – az „esztétika legyőzésével” – azt elvesztettük a vámon – az esztétikum helyére lépett pragmatikus érdekorientáltsággal, az esztétikum aprópénzre váltásával.
2 Csepeli György–Papp Zsolt–Pokol Béla: Modern polgári társadalom-elméletek. 1987, Gondolat, 31. old.
3 „a legfőbb ideje, hogy a művész bizalmatlanná váljon a benne rejlő »alkotószellemmel« szemben, il faut décourager les génies. (El kell távolítani a zsenit.) Ne gondolkozzanak a képből kinyúlva, de rendkívül sokat gondoljanak befelé a képbe, és ahhoz, hogy felfedezzenek valamit, hasznos feltételezni, hogy az értelem minden Tehetség foglalata, miként Novalis mondotta.” Arnold Gehlen: Kor-képek 1907–1914. Budapest, 1986, 262. oldal
4 Baudriallard: A szimbolikus dimenzió vége. In.: A posztmodern, 64. oldal.
5 Jürgen Habermas: A modern – befejezetlen terv. In.: A posztmodern. Budapest, 1992. Írta és válogatta: Pethő Bertalan, 242. old.