Ircsik Vilmos

Az eltűnt költő nyomában

Márai Sándor költőként kezdte irodalmi pályafutását, és egy ideig a kritika is lírikusként tartotta számon. Első köteteiről Kosztolányi már 1918-ban, majd Szabó Lőrinc 1922-ben, Fábry Zoltán pedig a húszas évek közepén többször is írt méltató recenziót, tanulmányt, ismertetést. Ez a lírai korszaka azonban meglehetősen hamar lezárul, és a harmincas évek elején egyre tudatosabban fordul el a verstől a próza felé. De munkásságában mindig ott lappang a versbeszédre való hajlam, és nemcsak útleírásainak, regényeinek, elbeszéléseinek, naplóinak líraisága árulkodik a rejtőzködő költőről, ahogy ezt a jelenséget Fried István találóan és joggal nevezte, hanem az a tény is, hogy hosszú élete folyamán a válsághelyzetekben újra meg újra visszatalál a lírához, újra meg újra a líra segítségével lábal ki belőlük. Elég itt a második világháború vége felé írt kötetnyi versét, az 1956-os magyar forradalom leverésére vagy az önként vállalt száműzetés tartós válságára adott lírai válaszát megemlíteni. E két utóbbi válsághelyzet reprezentatív verse a MENNYBŐL AZ ANGYAL és a HALOTTIBESZÉD.

    Az 1956 karácsonya körül keletkezett MENNYBŐL AZ ANGYAL értelmezési kísérletében bízvást eltekinthetünk az irodalmi mű szövegétől sokszor csakugyan elrugaszkodó, azt külső eseményekkel kommentáló keletkezéstörténeti körülményektől. Nem mintha alkalmazásuk mindig és mindenhol feltétlenül hiba volna a mű egyes motívumainak értékelésében, hanem sokkal inkább abból a meggyőződésből, hogy 1956, pontosabban a dicsőséges és végzetes év decembere, a maga minden szörnyűségével, a magyar olvasó számára egyértelmű, világos és önmagán túlmutató, jelképes helyzet. Márai életútját ismerve talán csak annyi hozzáfűznivaló szükséges a vers történelmi, életrajzi kontextusához, a szerző válsághelyzetének értelmezéséhez, hogy az 1956 karácsonya körül a messzi Magyarországról New Yorkba érkező hírek nyilván keserű elégtétellel tölthették el az írót. Keserű elégtétellel annak bizonyságára, hogy nem tévedett, mikor a gonosz uralmától, a kommunista diktatúrától rettegve nyolc évvel azelőtt elhagyta lételemét, a magyar nyelvi közösséget, ugyanúgy meghozva ezzel a maga áldozatát a szabadságért, mint a kényszerből elhagyott haza. Ez az ambivalens érzés, melyet 1956 réme csak megerősített, egyébként már ott található 1952-es keltezésű Odüsszeusz-versében is:

…Figyelt. Most megismerte:
Ők énekeltek, a szirének.
Rekedtes ének volt, kéjes, olajos. A társak aludtak.
Viasz tapadt fülükben. Álmodtak is. Arról, hogy hazajutnak,
S majd bosszút áll az ifja vagy a véne.
……………………………………………………
Egyszerre félni kezdett. Megroggyant keze, lába –
Felnyögött. Félt, hogy hazakerül Ithakába.

    A versben tehát áldozat és áldozat talál egymásra, az egyik a száműzetés mártíromságát vállalta, míg a másik, mint történelme folyamán már annyiszor, ismét saját hazájában nem lelte honát, és vált egy barbár hatalom és gátlástalan lakájainak martalékává. Hogy Márai a magyar forradalmat a szabadságért hozott áldozatnak, mártíromságnak és önfeláldozásnak tekintette, arról a Föld, föld… című kötetében így vall:
    „…egy nép elment az öngyilkosság meredélyének határára, a forradalomba, puszta öklével ment tankok és géppisztolyok ellen, mert megértette, hogy az emberségét, a szellemét, a jellemét, a személyiségét akarják elpusztítani.”
    Ez a közös sors, a száműzetés keresztjét magára vevő költő és a megalázott nemzet egymásra találása adja műfajilag a vers ódai emelkedettségét, stilisztikailag pedig uralkodó motívumát, a közös kultúrtörténeti tények és tanulságaik ismeretének, továbbadásának, folytatásának attitűdjét, amely már magában a címadásban, illetve egész pontosan a cím és az első sor ötvözésében megnyilvánul: MENNYBŐL AZ ANGYAL, menj sietve.
    Paul Celan egy hasonló verstípusáról szólva Horst Bienek mutat rá tanulmányában, hogy a cím szerves beleépítése a szövegbe és első sorként való alkalmazása ugyanannak a témának folyamatos írását, szakadatlan továbbmondásának kényszerét szolgálja: „Celan egyre inkább olyan költőnek tudta magát, aki egy töredéket ír tovább. Lemondott a verscímekről, a verzállal szedett kezdősorok a folytonos újrakezdést, a folytonos dadogást, a nyelvi litánia meg-megújuló próbálkozásait jelentik” – hangzik Horst Bienek megállapítása (Celannál ez a holokauszt iszonyata és döbbenete volt).
    Márai esetében ezzel a megoldással alig, sőt úgyszólván egyetlen más versében sem találkozni. De ezúttal az „úgy is tudja mindenki” attitűdje, a folyamatosan, egy kenyéren elszenvedett történelmi csapások keserűen közös íze, a prózájában is unos-untalan előforduló motívumok verssé szerveződő áradata szinte önmagukkal hozták ezt az in medias res verskezdést. Hiszen a cím és egyszersmind kezdő sor az események kellős közepébe vág, a lírai én pedig egy egész nyelvközösséggel együtt énekli annak legközismertebb karácsonyi dalát, a MENNYBŐL AZ ANGYAL-t. A kezdő sort teljessé tevő két további szó – menj sietve – némi módosítással szintén ebből a régi magyar karácsonyi énekből való: Hogy Betlehembe sietve menvén, lássátok.
    A közös magyar és a közös emberi sors és kultúra folytatásának, újramondásának nyomatékos jelenléte, domináns szerepe első olvasásra is egyértelmű és világos. Alaposabban szemügyre véve őket, ezek a domináns elemek alkotják a vers három síkját, és teremtik meg az állandó perspektívaváltás lehetőségét. A három síkban, jellegüket és tartalmukat tekintve a magyar kultúrkörre, az európai vagy nyugati kultúrkörre és karácsony, illetve húsvét misztériumára ismerhetni.
    A magyar kultúrkört idézi a versindító karácsonyi ének, a Mennyből az angyal, az Adyt az Értől az Óceánig eljuttató világ csodája – Márainál: Mondd el, mert ez világ csodája –, a magyar versolvasóban és versértőben ugyancsak Ady-allúzióként élő Őrzők, vigyázzatok a strázsán megfelelője (A csodát most is ők vigyázzák, Leheletükkel állnak strázsát), továbbá a magyarság kipusztulását, a nemzethalált jövendölő herderi jóslatra való rájátszás (Miért nem pusztult ki, ahogy kérték?) és Petőfi feltámadott tengere (Mi áradt itt meg, mint a tenger?).
    Az európai kultúrkört ebben a vershelyzetben az 1956 körül már szépen gyarapodó fogyasztói társadalom kacatjaival teleaggatott, dekorált, körülrakott, szecessziósan fülleteg karácsonyfa jeleníti meg, melynek már semmi köze Krisztus születésének szakrális, megtisztító erejéhez, hiszen kellékei az arany dió, gyertyafény, meleg ház, terülő asztal, selyempapír, csillagszóró ennek a világnak giccses, bóvlis atmoszféráját – vagy jobb esetben semmit kockáztatni nem hajlandó polgári biztonságát sugallják. Így, a fenti sorrendben jönnek egymás után az első három versszakban a karácsonyi zsibvásár talmi, semmitmondó konzumtárgyai, melyek szöges ellentétben állnak a vers végén felbukkanó betlehemi istálló elemi egyszerűségével, ősi toposzaival: gyermek, szamár, pásztor, alom, jászol. És természetesen felbukkan, stílszerűen, zenei szakszóval élve, mintegy kontrapunktként, a nyugati civilizáció Mennyből az angyala, a Csendes éj, a Stille Nacht: „Egy szegény nép karácsonyfája / A Csendes Éjben égni kezdett –”
    Az ellentétet itt is tovább fokozza a szolid, mesterséges fényhatásokkal (gyertyafény, csillagszóró) feleselő elemi tűz képzete: égni kezdett, hogy aztán a prométheuszi lázadásnak ez az ősi jelképe fejezze is be a verset: mert Csillag ég.
    A karácsonyfa ilyen szimbólumként érdekes és jellemző módon a magyarság előző nagy forradalmát követő vérengzéskor bukkan fel először az irodalomban, mégpedig Heine közismert 1849 októberében című versében:

Elültek már a vad szelek,
és házunk táján csend van újra,
Germánia, a nagy gyerek
Karácsonyfát díszítget újra.

(Kálnoky László fordítása)

    A Heine-vers minden bizonnyal ott volt a költői pályáján köztudottan német hatásokra elinduló Márait ihlető emlékek között (Szabó Lőrinc Franz Werfel egyértelmű hatását vélte felismerni a kezdő költőben), hiszen egyik-másik verssorának dikciója, szóhasználata és az egész költemény verselése félreismerhetetlenül Heinére utal. Erre a legjobb példa az alábbi két-két sor: „A győzők bűze fojtogat, / Nyínak, csaholnak és röfögnek” – így Heine, míg Márainál: „Csak orrontják, nyínak, gyanítják / Ennek az éjszakának titkát”.
    Nem is a Kálnoky-fordításban használt és igen ritka nyí ige meglepő egyezése a legfontosabb, ami sokkal inkább olvasmányélmény vagy a puszta véletlen következménye, hanem formailag a három ige halmozása, tartalmilag pedig a nyí és az orront a szakrálissal (ennek az éjszakának titkát) szemben álló, vegetatív jelentéstartalma. Az orront egyébként Márai prózájának is jellemző szava, és mindig pejoratív árnyalatú változata a sejt, gyanít igéknek, ráadásul általában mindig frivol, közönséges, kimondottan negatív kicsengésű szövegkörnyezetben fordul elő.
    „A prímás – nyakában a kendővel, kezében a hegedűvel és a nyirettyűvel, alázatos, bizalmaskodó, vigyorgó settenkedéssel, egy régi ipar statisztájának szimatával, mint aki orrontja, hogy a nagy vendég megfelelően bemelegedett, és elkövetkezett a danás, ricsajos nótarendelés ideje, bizalmasan hajolt a vendég elé” – áll a Föld, föld!… című kötetben, és az sem mellékes, hogy egy ávós tiszt eszem-iszomjának, dőzsölési szertartásának jellemzésére.
    Így a halmozás és az ellentét mellett a rendkívül erős töltésű sor harmadik stilisztikai hatása, a világ és Európa értetlenségének, a magyar forradalom szentségéhez való méltatlanságának kifejezésére – a fokozás.
    Ami pedig a ritmust illeti, a Heine-vers négyes és ötödfeles jambusi sorokban lüktet, Máraié pedig végig ötödfeles jambusokban. Ez, a vers nyolcvan során végigvonuló ritmikai monotonitás, az egymásnak felelő páros rímek, a helyenként anaforás sorkezdésekkel (Miért nem pusztult ki, ahogy kérték, Miért nem várta csendben a végét, Miért, hogy meghasadt az égbolt?), a gyakori halmozásokkal és ismétlésekkel csak fokozzák a litániaszerű újramondás, ismétlés, együtténeklés hangulatát Az ötödfeles jambusból logikusan következő, ereszkedő jellegű nőrímek a vers lassú, súlyos rekviemjét erősítik.
    Míg Heine versében még csak a német nyárspolgár együgyű, boldog infantilizmusa, addig Márainál már az egész nyugati civilizáció, a tömegember egydimenziós manipuláltsága, a demokrácia önző közömbössége uralkodik, amely jelenségekkel szemben Márai avantgárd indulattal már munkássága kezdetétől fogva határozottan fellép. Ebben a világban az olyan kategóriák, mint a szabadság, a karácsony misztériuma legfeljebb csak konzumkellékek, mint a selyempapír, a gyertya, a csillagszóró, és árfolyamuk is a kereslet-kínálat alakulásától függ. A német Uwe Johnson az 1956-os magyar forradalmat is bemutató Hogyan halt meg Jakob? (Mutmassungen über Jakob) című regényében erről így ír: „A helyszíni, képes tudósítások Budapestről most annyit értek, mint egy királyi esküvő.” De hasonló módon értékeli a magyar forradalmat és állítja szembe a nyugati jóléti civilizációval Albert Camus is, jól ismert és az utóbbi időben hangzatos szónoklatokban talán már kissé túl gyakran is citált tanulmányában: „A legázolt, bilincsbe vert Magyarország többet tett a szabadságért és az igazságért, mint bármelyik nép a világon az elmúlt húsz esztendőben.” A mi esetünkben Camus megállapításában nem az ünnepi sallangok a fontosak (legázolt, bilincsbe vert), nem is az annyi rendszer, rezsim, diktatúra visszaélésével diszkreditált szabadság és igazság a lényeges, hanem egyrészt a történelmi perspektívákat nyitó húsz esztendő, ami egy Albert Camus szájából azt jelenti, hogy még az antifasiszta ellenállásnál is nagyobbnak tartja a magyarság véráldozatát, másrészt pedig a többet, mint bármelyik nép a világon ámulata, amellyel Camus a Vörösmarty óta oly áhított népek hazájának, a nagyvilág tagjának, és nem is akármilyen tagjának ismeri el az országot, és ami szomorú, megalázott nemzeti büszkeséggel ugyan, de a Márai-vers meghatározó attitűdje, szervező ereje is.
    Ha e tekintetben beszélni engedjük a verset, stilisztikai bizonyítékokat is találhatunk. Az értetlenkedő világ, a tömegember jelölésére Márai – szemben a megszemélyesítés által egyes számúvá tett magyar néppel – a sok számnevet illetve annak periodikusan visszatérő alakváltozatait használja, amelyek azonban nemcsak az ismétlés erősítő hatását szolgálják, hanem szövegkörnyezetükkel a mindenkori tömegember tipikus reakcióit adják a nagy történelmi eseményekre: babonás félelmet: És sokan vetnek most keresztet – a szinte tautológiaként ható, tőismétléssel kifejezett zavarodottságot: sok ez soknak – a közönyt: és elmegy a sok ember előtte – az értetlenséget: mert áll és bámul a sok ember, nem érti ezt az a sok ember – a döbbenetet: de most sokan kérdik, egyre többen kérdik. És mivel beszélni hagytuk a verset, azt is megtudhattuk, hogy ezt a dimenziót, a sok számnév halmozását nyolcadiknak, mintegy csattanóként a középfokú és stilisztikai hatását tekintve természetesen fokozó jellegű többen alak zárja le. A belőle kibontakozó emberkép pedig Ortega Y Gasset tömegemberét formázza, akinek nincs önálló sorsa, aki nem érzi, hogy valamilyen meghatározott és megmásíthatatlan cél megvalósítására él a földön, aki képtelen felfogni, hogy vannak egyéni küldetések és sajátos üzenetek, és aki – mivel tudja, hogy nincs igazi feladata – boldogan lemond a szabadságról.
    A két kultúrkör közötti, a karácsony misztériumának mércéjével mért áthidalhatatlan ellentét teremti meg azt az egyre erősödő intenzitással fellépő perspektívaváltást, mely a karácsony húsvéttá, a karácsonyfa keresztfává való átlényegüléséhez vezet. Ennek első motívuma a negyedik verssorban jelenik meg, amikor a tulajdonképpeni költői helyzetből, az 1956-os Budapestről először vált át Márai a jelképes síkra, a vershelyzetre: „Oda, ahol az orosz tankok / között hallgatnak a harangok.”
    Itt kell szólni Márai Budapest-képéről, amely ugyanolyan ambivalens, mint a száműzetés szomorúságának és az esetleges hazatérés rettenetének feloldhatatlan ellentéte, és amelyről szintén Föld, föld!… című kötetében vall. Ezek szerint az ostrom után visszatérve a fővárosba, önnön meglepetésére is, bizonyos megkönnyebbüléssel néz végig a várból a romhalmazokon, mert közöttük ott enyészett penészesen minden, amit nem szeretett, ami miatt, Kassával ellentétben, soha nem érezte itt igazán otthon magát, ám amitől most szabadulva mégsem boldog, hiszen két barbár hatalom harcának romjai temették maguk alá mindezt. Budapesthez fűződő ellentmondásos viszonyát jellemzi az a gondolata is, hogy míg minden más város dallamot idézett fel benne, addig Budapest verseket, leggyakrabban Babits Jónás könyvének egy sorát (Mi közöm nékem a világ bűnéhez?), amiben Szabó Dezső és hellyel-közzel a népi írók képviselte bűnös Budapest felfogásra ismerhetünk.
    A MENNYBŐL AZ ANGYAL legnagyobb katartikus hatását éppen ez az újra átélt ambivalens érzés adja, de immár úgy, hogy az ötvenhatos üszkös, fagyos Budapest, a fagy, didergés, éhség, a magyar nép szabadságának „gyönyörű romjai”, amelyek méltán temethetnék be nemcsak a kommunista diktatúrát, hanem a polgári élet minden, nem kívánt kacatját is – adják azt az egymásra találás-élményt, amelyet a Budapesttől valamilyen módon mindig idegenkedő lírai én mind ez idáig nem érezhetett. Így érthető aztán az is, hogy a teljes azonosulás jegyében immár Budapest is a dallamot, a MENNYBŐL AZ ANGYAL dallamát idézi fel, nem pedig a bűnös város vádját.
    A szituációváltást – Budapestről a jelképes síkra, a vershelyzetre – két hatásos költői eszköz jelzi: az éles enjambement, sorátlépés, azaz a szervesen összetartozó főnév és névutó elválasztása: „Oda, ahol az orosz tankok / között hallgatnak a harangok” – a maga természetellenes szétdaraboltságában emlékeztet a világ értékek, értékítéletek szerinti tagolódására, és ugyanilyen funkciót tölt be a rímhívó tankok militáns, illetve a rímelő harangok szó szakrális jelentéstartalmának szembenállása is. Hogy itt nem pusztán formalista belemagyarázásról van szó, az a versinterpretáció egy másik területéről, nevezetesen az előadó-művészet világából vett, immár művelődéstörténeti példával igazolható. 2000 decemberében Sinkovits Imre ezt a Márai-verset mondta el élete utolsó szavalataként, és a fenti sorátlépést az előadó-művészetben szokatlan, vitatott, vagyis természetellenes módon oldotta meg: a tankok rímhívó szó után hosszabb szünetet tartva mintegy teljes mondatként zárta le a csonka sort, a következőt pedig, hanglejtésében is a között névutóval kezdve, szintén önálló egységként értelmezte, azzal a nyilvánvaló szándékkal, hogy kiaknázza a rím jelentésében és az enjambement értelemhordozó szerepében rejlő lehetőséget.
    A hallgató harangok a nagyhetet és természetesen Krisztus szenvedéstörténetét idézik. A hazug karácsonyból a hiteles húsvéti misztériumba történő átlépés intenzitását az első, aztán tovább, a második strófában is hosszan elnyúló negatív leírások fokozzák: ahol nem csillog karácsony, nincsen aranydió a fákon, nincsen más… ne beszélj nekik. A negatív előjelű karácsonyi emblémák sorozatába, a vers váltakozó perspektívájú struktúrájának megfelelően, időnként a figura etymologica és a felsorolás eszközével erősítve beékelődnek a költői-történelmi helyzetet grammatikailag is pozitív, állító formában vagy sajátos, tagadó állítással bemutató sorok:

Az üszkös, fagyos Budapestre.
……………………………………………
Nincs más, csak fagy, didergés, éhség.

    A karácsony hazugságából a húsvét hitelességébe való átmenetet a harmadik strófa záró sorában egy metafora teszi teljessé: „Népek Krisztusa, Magyarország.”
    Ez a szókép a vers folyamán két változatban még újra megjelenik, egyszer egy hasonlatban: Néz, mint Krisztus a keresztfáról, egyszer pedig a rész-egész viszonyán alapuló metonímiában: „A magyar nép lóg most a fákon.”
    Ettől – mármint a harmadik strófa záró képétől – kezdve, legalábbis ami a vers szakrális síkját illeti, teljessé válik a perspektívaváltás, és sorban jelennek meg a krisztusi szenvedéstörténet alakjai: a Krisztus testébe lándzsát döfő és köntösére kockát vető katonák, a farizeus, Péter és Júdás.
    A versegész, az akusztikai hatás, az érzelmi telítettség szempontjából döntő szerepe van a teljes szöveget összetartó, a Mennyből az angyal címből és kezdősorból kibontakozó felszólító mondatok áradatának: menj sietve, mondd el nekik, szólj hangosan, vigyél hírt, csattogtasd szaporán a szárnyad, repülj, suhanj, ne beszélj nekik a világról, te beszélj a csodáról, mondd el, vidd meg a hírt, mondd meg nekik. Ezek a mondatok az emberi kapcsolatteremtés és a küldetés két fontos alapgesztusára, a megy és a beszél igékre redukálhatók. Lásd ehhez Babits Jónás könyvéből az első és harmadik rész kezdő sorait: „Monda az Úr Jónásnak: Kelj fel és menj Ninivébe – Monda az Úr Jónásnak másodízben: Kelj fel és menj.”
    A stilisztikai alakzatok közül a megy igét a sziszegők révén hanghatásában is erőteljes metonímia (csattogtasd szaporán a szárnyad), fokozó jellegű szinonimák (repülj, suhanj) erősítik. A beszél erősítésére elsősorban a rokonértelműség szolgál: mond, szól, hírt visz. A felszólító mondatsorozat kohéziós ereje mellett figyelemre méltó az egyes versszakok belső dinamikája és koherenciája is, hiszen minden strófa valamilyen módon a csodára, a magyar forradalom rendkívüliségére van „kihegyezve”, amit leginkább rejtett refrénnek lehetne nevezni, hiszen a záró sorok más-más formában ugyanazt a tartalmat ismétlik: Angyal, vigyél hírt a csodáról, Angyal, te beszélj a csodáról, Népek Krisztusa, Magyarország, De szólni hozzá senki nem mer, A magyar nép lóg most a fákon, Mert egy nép azt mondta „Elég volt.” Ilyen nagy dolog a Szabadság?… Mondd meg nekik – mennyből az angyal.
    A formailag és strófaszerkezetét tekintve tehát klasszikusan zárt, arányos verset a felszólító mondatsorozat kezdete: „MENNYBŐL AZ ANGYAL / menj sietve” és annak tükrös szerkesztésű párja: Mondd meg nekik, mennyből az angyal – foglalja keretbe, ami jellegét tekintve nagy hazafias verseink, így többek között a Himnusz és a Szózat megoldására emlékeztet. Emellett a két végpont, vagyis az első és utolsó sor között, az m hangok szókezdő és az n hangok szóközi alliterációja is az egész versen átívelő, azt egységbe foglaló, hosszan kitartott kapcsolatteremtést, titkos üzenetet szolgálja: mennyből, angyal, menj, mondd meg nekik, mennyből, angyal. Az első sorban pedig nem lehet elsiklani a mennyből és a menj között feszülő stilisztikai megoldás felett, amely leginkább ál-figura etymologicának nevezhető, hiszen nem ugyannak a szónak egy tőből képzett vagy ragozott alakváltozatával van dolgunk, mint a klasszikus tőismétlésben (például várva vár), nem is azonos alakú, hanem csupán azonos hangzású szavakkal, és az ilyen megoldás játékos hangulatot idéz, ami a vers tragikus, rapszodikus szövegében félelmetes, groteszk hatást kelt. A tükrös szerkesztésű zárómondatnak az angyali küldetést sürgető megfelelőihez képest meg két jelentős stilisztikai változására kell felfigyelni. A kétszer is előforduló mondd el általánosító jellegű forma helyébe a befejezésben a mondd meg bizonyossága lép: mondd el nekik – mondd meg nekik. A mennyből az angyal szintagma pedig mind az eredeti énekben, mind a kezdő sorban és címben határozói, azaz honnan – hova irányultságú: a mennyből lejött hozzátok, illetve a mennyből menj Budapestre. A befejező sorban viszont ezt az irányultságot hiába keresnénk, mert a határozó jelzővé finomodik, absztrahálódik, nyelvtani szakszóval jelzői értékű határozóvá: mondd meg nekik, mennyei angyal. Ugyanolyan átváltozás történik itt a szófajiságban, a hangzásban, mint ahogy a vers képanyagában, vizualitásában a karácsonyfa keresztfává lényegül át, melynek misztériumát se a legagyafúrtabb reklámhadjárat, se a legkorlátoltabb fogyasztói csődület nem tudta még adás-vétel tárgyává silányítani.
    A vers nemcsak a már említett szerkezeti sajátosságokban mutat hasonlóságot Kölcsey Himnuszával és Vörösmarty Szózatával, hanem a keletkezés körülményeiben is, hiszen, akárcsak azok, válságos történelmi helyzetben íródott, mikor egy nemzet léte vagy nem léte volt a tét, a jobb kor vagy a nagyszerű halál. Műfaji tekintetben pedig a Márai-vers klasszikus ódai jegyei mutatnak rokonságot a Himnusszal, noha a perspektívaváltások, a szimultán szerkesztésmód következtében ezek nem alkotnak hagyományosan arányos versszimmetriát, és az ódai jelleg a csapongó, zaklatott versszerkesztés következtében rapszódiába is hajlik. Jól kitapintható viszont az óda hármas tagoltsága, a lét ritmusának, születésnek, életnek, halálnak a mintáját követő strófa, antistrófa és epodus jelenléte. A strófa eredetileg köztudottan a kar hagyományos odafordulása volt a szakrális eszményhez, ha úgy tetszik, az égiekhez, Kölcseynél: Isten, áldd meg a magyart, Márainál: Mennyből az angyal, menj sietve. Az antistrófa a tárgyról való felfogás kinyilvánítását tartalmazta. A Márai-versben, éppen a magyar forradalom egyedisége és a még jó szándékában is értetlen világ miatt ez az antistrófa képzi a vers gerincét. Itt a leggyakoribbak a perspektívaváltások, a szimultanizmus, és ennek a második szerkezeti egységnek a végén, mintegy a kommunikációs zavar kifejezőiként, válnak uralkodóvá a kérdő mondatok: mi végre kellett, miért nem pusztult ki, miért nem várta csendben a végét, miért, hogy meghasadt az égbolt, mi áradt itt meg, miért remegtek világrendek, mi történt, ki tett itt csontból, húsból törvényt, ilyen nagy dolog a Szabadság? Az óda harmadik szerkezeti egysége, az epodus a költemény utolsó strófáját uralja, és a klasszikus óda szabályainak megfelelően azt a magatartásmintát fogalmazza meg, amely a tárgyból következik. A már említett archeotípusokon kívül (gyermek, szamár, pásztor, alom, jászol) ennek a magatartásmintának a követendőségét két ősi jelkép, a csillag és a hajnal hivatott kifejezni, amelyek közül Márai, Ady nyomán, a csillag szót, annak jelképiségét kiemelendő, hangsúlyozandó – még nagy kezdőbetűvel is írja, és ez költői eszközként nem csupán erre az egy szóra korlátozódik: nagy kezdőbetűvel írja és szimbólummá avatja a magyar forradalom célkitűzéseit és hatását: Szabadság, Élet, Csoda, a magát a forradalmat megszemélyesítő névmási formákat: Hozzá, Ő, a jó és a gonosz önmagán túlmutató, ősi jelképeit: Ördög, Angyal.
    Jellemző módon felépítését, szerkezetét tekintve Márai másik nagy verse, az önként vállalt száműzetés tartós válságára adott válasz, a Halotti beszéd, nagyon közel áll a MENNYBŐL AZ ANGYAL-hoz. Ott a legősibb, legbecsesebb magyar nyelvemlék, a Halotti beszéd tölti be azt a szerepet, mint itt a régi karácsonyi ének, és indítja el e közös nyelvi kultúra, a hazai táj együttmondásának, megidézésének litániáját: rögtön utána a másik, ugyancsak ilyen című vers költője, Kosztolányi következik, három szóval az általa legszebbnek tartott tízből: pillangó, gyöngy és szív – aztán Arany Toldija, majd a MENNYBŐL AZ ANGYAL néhány ihlető elemének bizonyítékául Vörösmarty Szózatának két sora, Tompa A gólyához című versének sortöredékei, majd Ady, Babits, Krúdy, Rippl-Rónai, Bartók és Shelley neve, valamint a József Attila utolsó versét, azÍme, hát megleltem hazámat idéző evokáció: Ha van ki eltemet. A jobbára a Nyugat holdudvarába tartozó névsorból természetesen kirí Shelley, de ne felejtsük, hogy az Óda a nyugati szélhez című költeményét találta éppen Babits és éppen Tóth Árpád fordításában a legszebb magyar versnek. Ezekkel a magyar szellemi értékekkel szemben, perspektívaváltó ellentétként a veszni induló anyanyelvet állítja, melyet az oké, a metanyelven érzékeltetett spanyol temetési ének: A pap már spanyolul morogja koporsónk felett: „a halál gyötrelmei körülvettek engemet!”, a mistress, a baby, a keep smiling és a névről lekopó ékezet jelenít meg. Az emlékezetből kihulló hazai, budapesti tájjal, a Margit-szigettel és a Mikó utca gesztenyefáival pedig a szimultán eszközökkel megjelenített idegen vidékek: Ohio, a tyrrheni tenger, az ausztrál éjszakák, Thüringia, Afrika és Mexikó állnak szemben. A reménytelen hontalanságot és azzal együtt immár a haza teljes elvesztését egyfelől a kommunista diktatúra rémképei, a bolsevizmus hivatalos nyelvének szerepére kárhoztatott oroszra utaló katorga, az osztályidegen és a nyelvet kitépő pribék, másfelől a nyugati világ könyörtelen idegensége, a számadattá silányult ember, a konzul, a pecsét és a boss fejezik ki.
    A Halotti beszéd mint a válság, méghozzá az emigrációs lét tartós válságának verse, a száműzetésre kárhoztatott személyiség tudatának kríziséből fakad. Ez a személyiség itt a rá hárult felemás társadalmi szerep miatt kerül feloldhatatlan ellentétbe önmagával és a külvilággal: hiszen már nem magyar, de még nem és valószínűleg soha nem is lesz teljes életet élő tagja az őt befogadó új közösségnek. Ennek a helyzetnek megfelelően Márai az ilyen létállapot jellemző verstípusát, az önmegszólító verset választotta. Felettébb érdekes viszont, hogy míg a hagyományos önmegszólító versben, mintegy a válságállapot tudathasadásos pszichéjét kifejezendő, a megszólított és a megszólító ugyanaz, nevezetesen a lírai én – addig Márainál a megszólított az esetek többségében sokkal inkább egy általánosítható jellegű egyes szám második személyű alany, amely a beszélt nyelvben is gyakran tölt be ilyen funkciót és amely sok helyütt az ember általános alannyal helyettesíthető: a gyereknek Toldit olvasod, megbicsaklik kezed, még felkiáltasz, és fejted a vasat. Vagyis: az ember a gyereknek Toldit olvas, az ember keze megbicsaklik, az ember még felkiált, az ember még fejti a vasat. Elég itt az általános érvényű élettapasztalatokat megfogalmazó szólásaink egy részének struktúrájára hivatkozni: Amit ma megtehetsz, ne halaszd holnapra, Addig nyújtózkodj, amíg a takaród ér – és a Márai-vers szellemének megfelelően – Járt utat a járatlanért el ne hagyj. Ezek mindegyikében az egyes szám második személyű forma az ember vagy az ugyanilyen, általánosító funkciójú többes szám első személyű alannyal helyettesíthető: amit ma megtehetünk, amit ma megtehet az ember, addig nyújtózkodjunk, addig nyújtózkodjon az ember, el ne hagyjuk, el ne hagyja az ember. Ez indokolja azt is, hogy a versben az önmegszólítás mellett, ugyancsak általánosító jelleggel, mintegy az emigrációs létre kárhoztatottak összességére vonatkoztatva, a többes szám első személyű alak a másik uralkodó forma: mik vagyunk, emlékeink, nyelvünk, szívverésünk, álmunk, koporsónk, idegeink, vérünk, agyunk. Ezen az általánosító jellegű, az emigrációra kényszerítettek teljes közösségét érintő megszólításon belül viszont jól kitapintható az a valódi önmegszólító forma, amely az életrajzi adatok ismeretében a lírai énre vonatkozik: össze tudod-e még rakni a Margit-szigetet, hallod Babits szavát, őrizd eszelősen néhány jelződet, még számba veheted a Mikó utca gesztenyefáit. És az önmegszólításon belül ugyancsak jól megkülönböztethető az a követendő magatartásforma, amelyet a lírai énőnfelszólításként tűz ki maga elé az emigrációs állapot elviselésére: maradj, hallgass, ne kérdjed, fizess, figyelj, tudjad, tűrd, mosolyogj, köszönd, őrizd, ne mukkanj, szorongasd. Ezek a magatartásmintákat parancsoló, lehetőségeket tanácsoló felszólító módú igék mind egy torzult, beszűkült, korlátozott, deformált életre utalnak: hol passzivitásra: maradj, hallgass, ne kérdjed – hol szemlélődésre: figyelj, tudjad – hol meghunyászkodásra: tűrd, ne mukkanj – hol groteszk képmutatásra: mosolyogj, mikor a pribék kitépi nyelvedet, köszönd a koporsóban is – hol a gyakorító igével nyomatékosított céltalan tevés-vevésre: szorongasd bugyraidat, rongyaidat.
    Hiszen ez a Halotti beszéd nem a biológiai lét elvesztését siratja, hanem az új, kényszerű, anyanyelvétől és nemzeti kultúrájától megfosztott szerepében a személyiség elvesztését, erkölcsi és szellemi meghasonlását, széthullását. Erre utal a por és hamu asszociációjából kibontakozó és a vers első részében hosszan kitartott szóképsorozat, hasonlatokkal, ikerszókkal és halmozásokkal: emlékeink szétesnek, mint régi szövetek, minden csak dirib-darab, szilánk, avítt kacat, nyelvünk is foszlik, szakadoz, a drága szavak elporlanak, elszáradnak – melyek a szintén keretes szerkezetű költemény végén ismételve vagy rokon értelmű formában vissza is térnek: elszáradnak idegeink, elapad vérünk, agyunk. Formailag a Halotti beszéd is páros rímű, többnyire tiszta, hetes jambusi sorokkal, és ennek megfelelően emelkedő jellegű hímrímekkel. A rapszodikus hangvétel, a zaklatott lelkiállapot kifejezésére és a sok „vendégszöveg” következtében azonban a hetes jambusi sorok hol megrövidülnek, hol megnyúlnak, a ritmus néha megtörik, néha ciklikus anapesztusokkal felgyorsul: Még azt hiszed, élsz? Valahol?
    Amikor Márait 1947-ben először kísértette meg az emigráció gondolata és készen állt az egyre leplezetlenebb arroganciával fellépő diktatúra elhagyására, a magyar nyelv és kultúra parancsolta, kényszerítette még egyszer vissza – „ez a nyelv és irodalom nekem a teljes értékű életet jelentette, mert csak akkor és addig vagyok én, amíg magyarul tudom megfogalmazni, amit gondolok” –, hogy aztán egy esztendő múlva már ezt a rajongott kötődést is feladva a holtig tartó száműzetést válassza, vele együtt az én feladását és a nem teljes értékű élet vállalását.
    A Magyarországon évtizedeken át nemzedékek sora előtt ismeretlenségre kárhoztatott és elhallgatott Márai prózaíróként ma már elfoglalta méltó helyét a magyar irodalomban és a magyar olvasók körében. Költői életműve ugyan nem vetekedhet a prózaíróéval, ezért is szánhatta rá magát a harmincas évek elején a már említett, hosszú távú, de ciklikusan megtörő, tudatos műfajváltásra. E tekintetben ő maga még sokkal szigorúbban is ítélkezik: „Nem vagyok költő – írja Föld, föld című kötetében –, hiányzik az idegzetemből, a tudatomból az a sűrítő energia (itt nyilvánvaló az utalás a költészet német nevére, a sűrítésre, németül Dichtung), ami a költészet, ami egyetlen szóban, mágikus, néha démonikus kapcsolással úgy katalizálja az indulat és értelem elemeit, mint a begerjesztett atommag a protonokat és neutronokat. De írtam néha ritmusos sorokat, és a sor végén néha csörrent egyet a barbár ékszer, a rím. (Babits meghatározása a középkori európai költészetben megjelenő, és azt a klasszikus kortól formailag megkülönböztető rímre.) Volt közöttük, ami úgy festett, mint vers, de a sűrű-robbanékony feszítő erő hiányzott a verseimből. És ilyen töltés nélkül nincs költészet.”
    Az idézetből kiviláglik Márai líráról vallott felfogása, amely sok tekintetben közel áll a József Attila-i „a líra logika, de nem tudomány” értelmezéshez. Márainál a logikát az értelem, a „nem tudományt” az indulat jelöli. És ennek ismeretében válnak csak igazán fontossá a fentiekben már vázolt, melódiát, dallamot vagy verssort felidéző városképekről mondottak. Indulat és értelem összhangját hiányolta verseiben, a schopenhaueri értelemben vett indulatokat gerjesztő zene – és a szó összhangját. A MENNYBŐL AZ ANGYAL zene felidézte Budapest-képe és a racionális lírai logika harmóniája végre nagy verset, két nagy verset teremtett.
    A kép teljességéhez, művészetpszichológiai mibenlétéhez még hozzátartozik, hogy Márai mindig is igényelte a napi eszmecserét az olvasóval, írói létének igazolásához szüksége volt a visszhangra, melyet elsősorban nem a hosszú távra, az utókornak írt prózájában, hanem publicisztikáiban, a napi „színesekben” vélt megtalálni. Így alkotáslélektani szempontból nyilvánvaló, hogy milyen sűrű-robbanékony feszítő erő munkált benne a két költemény írásakor: az emigrációban, megfelelő fórum híján a felgyülemlett napi indulatok sűrűsödtek metaforává, rímmé, ritmussá, és az általa sugallt szóképnél maradva egy-egy domináns emlék hamvadni nem akaró parazsa (Halotti beszéd) vagy egy nagy esemény (1956) szikrája kellett csak a vers-robbanáshoz, amely a maga közvetlenebb, azonnali közlésre és olvasásra alkalmas kommunikációs formájában még az odaveszett napi eszmecsere, a közéleti indulat levezetésének illúzióját vagy elégtételét is nyújthatta.
    A rendkívüli kegyelmi állapot ihlette két vers, a MENNYBŐL AZ ANGYAL és a Halotti beszéd a modern vagy posztmodern lírából szinte teljesen száműzött hazafias attitűdje ellenére – vagy talán éppen annak köszönhetően? – a rendszerváltás óta tapasztalt fogadtatásuk és hatásuk ismeretében, minden bizonnyal belekerül a magyar verskedvelők, olvasók, előadók állandó olvasmányai, választott darabjai közé, antológiaversként pedig az iskolai szöveggyűjteményekbe, ennek minden előnyével és hátrányával. Kosztolányi, Szabó Lőrinc és Fábry Zoltán nyomán járva az elmúlt években Fried István Márairól, A rejtőzködő lírikusról szóló tanulmányával, illetve Pomogáts Béla a Halotti beszéd elemzésével sokat tett a költő Márai hiteles megismertetéséért. Ehhez kívánt hozzájárulni más hangsúlyokkal, a szövegelemzés, a poétikai elemek központba állításával, a világirodalmi összefüggések feltárásával ez a munka is.