Kerényi Ferenc

Balassi esete az Amarillivel

A Szép magyar comoediáról, a költő 450. születésnapja alkalmából

    A XVI. század magyar történelme (meg a rá következő idők) igencsak megritkították a régi magyar dráma szövegtárát. A tudomány – a maga módján – kompenzált: akár úgy, mint Toldy Ferenc, aki saját kora vándorszínészetét vetítette vissza kétszáz évvel korábbra; akár úgy, mint a XX. század drámatörténészei, akik (Kardos Tibor és Dömötör Tekla) kiterjesztették a műfaj határait, kritériumnak jószerével csak a párbeszédességet tekintették, így azután kitehetett két vaskos kötetet a Régi magyar drámai emlékek szöveggyűjteménye. Számon tartunk hitvitázó drámákat és (a játék helyéről elnevezve) iskoladrámákat, amely kategóriákba szinte minden belefér: a katekizáló teológiától az ünnepi körmenetekig és világi vonulásokig.
    Ebből a meggyérült drámatermésből azonban kiragyog két XVI. századi szöveg: Bornemisza Péter Magyar Elektrája és Balassi Bálint Szép magyar komédiája. (Teljes címükön: Tragoedia magyar nyelven, az Sophocles Electrájából és Gyarmathi Balassa Bálintnak Thyrsisnek Angelicával, Sylvanusnak Galateával való szerelmekrül szép magyar komédia.) Mester műve és tanítványáé, akit – gyermekkori tollpróbájának tanúsága szerint – igyekezett rászoktatni a rendszeresség és kitartás erényére. A gyermek Balassinak kedvelt fordulata is lett az a latin szentencia, amit most éppen a Szép magyar komédiából idézünk: „… ugyan végre is meglikasztja az kemén márvánkövet az lágy víznek gyakorta való csepegése.” Igaz ugyan, hogy a szétszabdalt ország kemény márványkörülményeit a mégoly zseniális, de ritka és elszigetelt kísérletek nem vájhatták ki, lyukaszthatták át, mégis úgy véljük, hogy a magyar drámatörténet jó néhány lényeges kérdése már ekkor eldőlt.
    Mindkét szövegünk példázat, a szabadság és szerelem parabolája. És mindkettő magyarítás: az átplántálásnak olyan minőségével, hogy az a romantika előtti eredetiségfogalomnak tökéletesen megfelelt. Bornemisza, drámája latin utószavában (Bécs, 1558) feltette a korszak magyar sorskérdését: „Vajon akkor, midőn a haza durva rabságban senyved, szabad-e erőszakkal szembeszállni a zsarnokkal, vagy pedig biztonságosabban arra kell-e várni, hogy az idő hozza meg az orvosságot és az enyhülést?” A szellemi honosítást tőle más is megkövetelte, az előtte fekvő minta, Szophoklész tragédiájának, azaz egy „pogány” műnek valamelyik humanista, latin változata, amelynek ezúttal „az kereszténeknek erkölcsöknek jobbításokra” kellett szolgálnia. Elmaradt tehát az antik mitológia, a mükénei nők kórusának szerepét egy „vénasszon” vette át, afféle öreg házibútor; az egyik néma szereplő elmaradásáért pedig egy új s társadalmilag megint csak hiteles figura, a Plautus-komédiákból átemelt Parasitus, az élősködő köpönyegforgató kárpótolhatott. Felértékelődött – értelemszerűen – a Nevelőből vett Mester szerepe; ő szinte egy protestáns prédikátor erkölcsi fölényét testesítette meg, kivált az V. „actus” 10., utolsó jelenetében, amelyet hálaadás és intés zárt le: „Az Úristen vigye kigyelmeteket haza nagy békességgel. És tartsa meg kigyelmeteket nagy sok esztendeig jó életben, örökkévaló idvességtekre.”
    Az antik drámaíróknak mégis volt valamelyes ismertsége – Plautusról és Terentiusról nem is szólva – a magyarországi humanisták körében (a XVI. században Euripidész is megjelent magyarul), lefordításukra volt tudós késztetés (Bornemiszát például bécsi görögtanára, Georgius Tanner buzdította) – Balassinak azonban új tartományt kellett hozzákapcsolnia a hazai literatúrához. Olyat, amelyet korábban csak a fajtalannak bélyegzett virágénekek népesítettek be magyar nyelven. A mintának itt óhatatlanul frissebbnek, kortársinak kellett lennie. Még nem tudható pontosan (és talán sohasem tudjuk meg), hogyan jutott Balassi Bálint kezéhez Cristoforo Castelletti Amarilli című pásztorjátékának (1580) harmadik változata, 1587. évi velencei kiadása. A tájékozódás valóban korszerű, hiszen a műfaj atyamestere, Torquato Tasso csak 1572-ben írta meg példaadó Amintàját, és az 1581-ben jelent meg (kéziratos másolatokban közben is terjedt); a műfaj honosításában pedig csupán a dalmát és a francia irodalom előzte meg költőnket.
    A Szép magyar komédia a Balassi-filológiának mindig is kedvelt, sőt bravúrosan művelt tárgya volt azóta, hogy 1900-ban nemzeti könyvtárunkban rábukkantak egy XVII. század eleji, Debrecenben nyomtatott kiadásának nyolclapos töredékére. (Teljes példánya azóta sem került elő.) Eckhardt Sándor körülhatárolta a műfaji mintákat, Waldapfel József a töredék alapján (!) azonosította a forrást; amikor pedig a pozsonyi irodalomtörténész, Ján Miš;iánik a Bécsben őrzött Fanchali Jób-kódexben megtalálta a teljes szöveg idegen kezű másolatát, sor kerülhetett a tüzetes szövegegybevetésre. Ezt a munkát a két nyelvet egyformán birtokló nápolyi tudós, Amedeo Di Francesco végezte el 1979-ben. A másolatot és a nyomtatott töredéket ma már együtt olvashatjuk népszerű kiadásokban is, Kőszeghy Péter és Szentmártoni Szabó Géza szöveggondozásában. E filológiai kutatások sok érvényes, nagy jelentőségű megállapítást hoztak Balassi fordítói gyakorlatáról, lírája és a Szép magyar komédia kölcsönhatásáról, a pásztorjáték utóéletéről. Számunkra (mindezek figyelembevételével) a drámatörténeti-dramaturgiai szempont kínálkozik.
    Az olasz pasztorál (az eredetiben: „favola pastorale”) dramaturgiai őstípust képvisel: a múltban rejtőző titok &126; bűn feltáratlansága akadályozza a jelen élethelyzet megoldását. Tirsi (a magyarban: Thyrsis) candiai pásztor gyermekkora óta bontakozott és viszonzott szerelmét Licori nimfa (Angelica) iránt megzavarta Montano (Montan) cselszövése: álomitalt adott a leánynak, hogy őt halottnak hívő apja előtt feltámasztva, elnyerje kezét. A szerelmi háromszög-történet tíz évvel később csaknem megismétlődik. A kétségbeesetten bujdosó és szerelmese vonásait kereső Tirsi–Credulo (Credulus) néven – megleli ugyan a tökéletes „hasonmást” Amarilli (Júlia) nimfa képében, aki nem más, mint a feléledt és szintén bujdosó Licori; ő viszont két évig hallani sem akar új szerelemről. Credulus barátjában, Selvaggióban (Sylvanus) is feltámad az olthatatlan és lebírhatatlan érzelem Júlia iránt, és érte elhagyná régi szeretőjét, Tirréniát (Galatea). A második háromszög-helyzetet észlelő Credulus már öngyilkosságra készül, amikor Sylvanus lemond vonzalmáról; Credulus és Júlia között pedig megtörténhet a nagy, tisztázó beszélgetés, amelynek végén nincs többé gátja boldogságuknak.
    Nem csekély talentum és beleérző képesség kellett már ahhoz is, hogy valamikor 1587 és 1589 között (1587-ben zajlott Balassi feleségének házasságtörési pere és lett özvegy Ungnád Kristófné Losonczy Anna; 1589-ben nyújtotta az utóbbi kezét Forgách Zsigmondnak), kézhez kapva az Amarillit, a költő ráébredjen: a történet pompásan ráillik Losonczy Annával volt és felújítandó szerelmi történetére. Nem tudjuk kizárni a lehetőséget, hogy Balassi Annával remélt házasságkötésének ünnepi produkciója gyanánt ültette át a pásztorjátékot.
    Persze ez a dramaturgia a mai olvasó számára naivnak és kimódoltnak tűnhet. Valóban, a végkifejletet illetően aligha lehetnek kétségeink, nagy szerep jut a kellékeknek (a méregnek hitt álomitalt Shakespeare sem átallotta felhasználni!) és a véletlennek. S mivel egyetlen beszélgetés végét vethetné a cselekménynek, a szerzői lelemény éppen abban állt, hogyan sikerül ezt a találkozót késleltetni, és megelőzően az adott számú szereplő között miként lehet minél számosabb kapcsolatot kiépíteni. Az előtörténetben az intrika mozgatja a szálakat; Balassi azonban – és ez már második, vonatkozó érdeme – annyira fontosnak tartja a szerelem lebírhatatlanságának hangsúlyozását Sylvanus fellángolásában, hogy mindezt a Prológus szövegében is kiemelte, aki pedig nála „az komédiaszerző szólója” – szemben a pásztorjátéki hagyománnyal, az Amintà pásztorruhás Amorjával és az Amarilli szintén jelmezes Apollójával. Ugyanakkor nálunk is nagy jövője lesz a beszélő neveknek (Credulus = hiszékeny, Sylvanus = erdei isten -> ember, Angelica = angyal), amely a képzetlen játszó személynek és a gyakorlatlan nézőnek egyaránt kapaszkodó a figura egyénítéséhez és ezáltal megértéséhez.
    Paradoxonnak tűnik, pedig igaz Di Francesco professzor megállapítása, hogy a Tasso-epigon Castelletti szövegén valódi költő dolgozott, holott Balassi az egészében verses pasztorált prózában fordította és a jelenetzáró madrigálokat sem ültette át nyelvünkre. A pásztorjáték átlirizálása viszont faktum, és nemcsak a Prológus szövegéből idézhető költői öntudat okán. Az viszont megint Balassit dicséri, hogy mindezt mértékkel és biztos ízléssel tette, nem zsúfolva mindezt aktualizálva, Credulus alakjába. Ha megvizsgáljuk az olasz–magyar nyelvi-stilisztikai egybevetés teljes példatárát, a Di Francesco által „Castelletti népies nyelve, naturalista hasonlatokkal” cím alá vont tíz megőrzött párhuzamot, meglepve tapasztalhatjuk, hogy köztük négy példával ugyan Selvaggio-Sylvanus szolgája, a Dienesnek magyarított Cavicchio vezet (ahogyan az el is várható tőle), de utána rögtön Amarilli-Júlia következik hárommal, ám szerepel az Urania nimfából lett Briseida, a Credulust pártoló bizalmas barátnő (két példa), sőt egy szöveggel maga Credulus is. Tizennégy példát olvashatunk a még inkább jellemző „Balassi népies nyelvi elhajlásai”-ra. Itt persze a férfi szereplők dominálnak (Credulus három, Sylvanus szintén három, a Credulus-barát Licida két és Dienes négy példával), de Júlia is újra szerepel a II. actus II. scena kettős közmondásával: „Csak héában, héában hányod az borsót az falra, csak héában hegedölsz az malomba, mert nem szeretem [ti. Credulust] sem most, sem ezután…” De ugyanígy megoszlik az olasz eredetiben meglévő, szentenciázó tónus is. Balassi itt a magyar nyelvnek azzal a régi, ekkor még élő sajátosságával élt, amely szerint nem tagolódott a nyelv sem regionálisan elkülönülő, egymást alig értő dialektusokra, sem társadalmi rétegződés szerint. Ezen évszázaddal korábban Galeotto Marzio, Mátyás király Itáliából jött történetírója fölöttébb elcsodálkozott: „A magyarok, akár nemesek, akár parasztok, körülbelül ugyanazon a módon használják a szavakat, nincs különbség beszédjükben, ugyanazok a kifejezések, ugyanaz a kiejtés, ugyanaz a hangsúly mindenütt. (…) Innen következik, hogy a magyar nyelven szerzett dalt paraszt, polgár és főúr egyformán megérti.” (Kardos Tibor fordítása).
    Úgy véljük, a magyar nyelv archaikus állapotának ez az utolsó jelentős megnyilvánulása, mielőtt teret hódított volna a horatiusi Ars poetica általánosan megtanult és használni próbált tanítása a másképpen beszéltetett hősről és rabszolgáról. A Di Francesco által megnevezett „sokoldalú stilisztikai szemléletet” így lehet a színpadi dialógus oldaláról is értelmezni; hozzátéve még, hogy nincs nyoma az ekkortájt divatba jött tükördramaturgiának sem, amikor a közrendű szereplők uruk társadalmi szokásait utánozzák-majmolják-parodizálják, aminek megjelenítéséhez legalább két szövegszint szükséges. A pásztorjátékok egyneműbb közegében ennek nem volna értelme; itt a Cavicchióból lett Dienes a maga érdekét, a szerelmi közvetítésért beígért hímzett inget hajszolja.
    Balassi mértéktartását a magyarításban számos más részlet is igazolhatja. Noha nem tűnt el egészen a bukolikus háttér, a megszólításként és minősítő jelzőként is használt „pásztor”-t a „társ” (Licida szövegében), illetve az „ember” váltotta fel (Credulus végső monológjában). Ő valóban szerelmi bujdosó, de nem (mostani) pásztori, hanem (volt) vitézi minőségben. Ahogyan Júlia mondja róla – olasz szövegfordulat-előzmény nélkül –: „… sok esztendeje vagyon már, azmiulta egy ifjú vitéz szerelmében adtam magamot…” (IV. actus, II. scena). Csakhogy a vitézhez harc illene és nem öngyilkosság – a finoman felvillantott azonosító motívumot (Júlia idézett szavait Briseidához „Credulus egy bokor megett hallgatja”) Balassi „ejti”, s nem szerepel „az komédia summá”-jában sem (ott Thyrsis „ifjú legén” az előtörténetben). A dramaturgiai probléma megoldódott.
    Azáltal, hogy a magyar költő (mint említettük) prózában fordított és elhagyta a madrigálokat, a szövegben előforduló három vers, közülük kettő dal, megkülönböztetett szerephez jutott. E részben is némi módosításra szorul Klaniczay Tibor sommás véleménye, miszerint Balassi „Credulo (nála Credulus) alakját pedig saját maga képére formálja; pásztorból vitézzé és költővé változtatja.” Az a két vers ugyanis, amelyet a Júlia-ciklusba is felvett a költő, az Óh, nagy kerek ég… kezdetű (ott az 58. számú) és az Óh, magas kősziklák… kezdetű echós vers (ott az 54. számú), a Szép magyar komédiában Sylvanus szövegében olvasható az I. actus IV. scenájában, illetve a III. actus II. scenájában. Credulusnak csupán hat verssor jutott; fába vésett, sírversnek szánt búcsúja a IV. actus IV. scenájának zárásaként. Költővé – Balassi Bálint szerint – a szerelem tesz… Így azután a szerelmi példázat feloldása is Sylvanus szájából hangzik el, az echós vers 4. strófájának visszhangjában („Igazán ki neve, kit jómnak felette / lelkem oda kívánna? – ECHO: Ánna.”) és a következő versszak „Szép Juli-Annám” fordulatában. És megint a zsenialitás csalhatatlan, ezúttal ismét dramaturgiai érzéke. A Fanchali Jób-kódex korábbi változatából hiányzik az echós vers 3. strófája, hiszen a még el nem dőlt szerelmi ostrom kizárja a durván erotikus utalást („s mi az, mire lelkem vágy? – ECHO: Ágy.”) és a küzdelem eleve feladását a 12. versszakban („Énnekem peniglen még szerelmem sem kell…”).
    Tudjuk: az élet nem követte a pasztorált, Losonczy Anna nem nyújtotta kezét sokat próbált rabjának. A Szép magyar komédia szövege meg elkezdte metamorfózisát, amelynek során már az irodalom szempontja érvényesült a példázat gyakorlati célzottsága helyett. Talán már ilyen változtatás volt a kudarc láttán „az erdéli nagyságos és nemes asszonyoknak” szóló ajánlás, az új szempont nyílt bevallásával („Akarám azért ez komédiaszerzést új forma gyanánt elővenni…”) és a várható szerelmi vereséget névtelenséggel enyhítő záradékkal („Julia rabja: N. N.”), és bizonyosan ilyen az echós vers ominózus strófáival történt kiegészítése (a 3. versszak a nyomtatott töredékben is, illetve mindkettő a Júlia-ciklusban), továbbá az Óh, nagy kerek kék ég… keletkezési körülményeit rögzítő, utólagos záróstrófája, végül a nyomtatott töredék jópár stiláris jobbítása.

    A XVI–XVII. századnak azokat a drámáit, amelyek nem kaphatják meg a hitvitázó vagy az iskolai jelzőt, a mindig rendszeralkotásra törekvő tudomány az „udvari” jelzővel vonta együvé. A Magyar Elektra vonatkozásában ez a magyarított környezetrajzra igaz: Aegistus udvara egy reneszánsz főúré, akit muzsikások és táncosok szórakoztatnak, aki lovagi tornákat rendez, akinek termeit pompás kárpitok ékesítik. A Szép magyar komédia utóéletében udvari: az irodalomtörténészek már-már megható türelemmel gyűjtögették az utalásokat a szöveg ismeretéről, netán előadásáról. A szöveg másolatát megőrzött kódex tulajdonosa és részbeni másolója, Fanchali Jób János a nagybicsei Thurzó-udvarban állt alkalmazásban, ahonnan Thurzó Zsuzsanna 1606-ban, apjának írt levelében az Óh, nagy kerek kék ég… parafrázisát használta gyermeki szeretete kifejezésére, és ahol 1612. szeptember 22-én, Thurzó Borbála és Erdődy Kristóf esküvőjének előestéjén Szenci Molnár Albert jegyezte fel naplójába a talányos mondatot: „Comedia visa.” A Fanchali Jób-kódexben egyébként további nyolc Balassi-vers olvasható, a két betétdal külön is; a szintén itt rögzített Nyitrai Pál éneke szintén emlegette Júliát és Credulust. Már 1603-ban az ajánlásból kölcsönzött jókívánságokat úrnőjének, Poppel Évának Kvahó Márton gazdatiszt; öt helyet idézett szintén neki, leendő nejének írott udvarló leveleiben Batthyány Ferenc. Fiuk, Batthyány Ádám 1657-ben íratta össze németújvári könyvtárát, ebben a listában a 17. tétel a nyomtatott szöveg. (Teljes példánya azonban innen sem került elő.) De idézte Credulus szavait Wesselényi Ferenc, a későbbi nádor is.
    Akárhogyan is van: a két XVI. századi magyar alapdráma egykorú bemutatójára nincs bizonyított adatunk. Szövegük megismerése és ősbemutatójuk a XX. századra maradt. És ezen a ponton tárul fel előttünk a magyar drámatörténet eredendő gondja. Színpadról visszahallott textusok, dramaturgiai tapasztalatok, értő közönség nélkül erős drámaírás nem létezhet; ezeket a feltételeket a mégoly izmos tehetség sem pótolhatta önmagában. A XVIII. század végén meginduló hivatásos magyar színjátszás szerzőinek mindent újra kellett tanulniok.
    Szomorúan szép és jelképes Balassi Bálint második drámai kísérlete. 1589-ben, a házassági remények meghiúsultával tragédiafordításba fogott; a skót prédikátor, George Buchanan latin nyelvű Jephtáját ültette át magyarra. A fordítás elveszett. Illyefalvi Istvánnak egy magyar változata a Jephtából 1590-ben, Kolozsvárott mindazonáltal megjelent: a tragédiát azonban históriává írta át…