Szíjártó Imre
A maguk földjén
Szlovén irodalom és film 1990-ig
Kezdjük a végén, azzal az időszakkal, amellyel ebben az áttekintésben csupán érintőlegesen foglalkozunk: az új szlovén film és az irodalom viszonyáról azt mondhatnánk, hogy az elmúlt mintegy másfél évtized szlovén filmje elvesztette a kapcsolatot a nemzeti irodalommal. Az okokról és a jelenség hátteréről itt részletesebben nem lesz szó, megemlítjük azonban a ritka kivételek egyikét. Drago Jančar (1948) Zajgás a fejben című 1997-es, magyarul is olvasható regényének filmváltozata 2002-ben készült el Andrej Košak rendezésében. A film számára vélhetőleg véglegesen elveszett elbeszélőpróza-alapanyagokat sem fogjuk itt számba venni egyrészt a vállalkozás lehetetlen mivolta miatt – rendkívül sok eredendően „fotogén” regény maradt kívül a rendezők látóterén –, másrészt célszerűbb lesz inkább a megvalósult filmekre összpontosítani. Megemlítjük azonban, hogy az egyik legjelentősebb kortárs íróként számon tartott Jančar műveit csupán messziről méregették a filmesek. Ez ugyanakkor csak az eredendően regényként kiadott munkákra vonatkozik, mert az író nevéhez fűződnek megvalósult forgatókönyvek. Az 1984-es Északi fény mindamellett újra és újra felbukkan az adaptációs tervek között. Ennek oka feltehetőleg a regény műfaji arculata: Erdman, a történet főhőse kalandregényes-krimiszerű események sodrába kerül szülővárosában, Mariborban, miközben kénytelen szembenézni a huszadik század emberének számos dilemmájával. Hogy továbbra is Jančarnál maradjunk, a filmgyártás mindenkori szegényes költségvetéseit figyelembe véve aligha kerülhetett szóba a szlovén irodalom egyik legizgalmasabb regényének, A gályarabnak (1978) megfilmesítése, forgattak viszont filmeket kifejezetten gyenge regényekből és elbeszélésekből. A befogadás és az értékelés hullámverései persze nagyban érintették az irodalmi műveket, és ezek a változások valószínűleg hatással voltak a rendezői elképzelésekre. Egy igazán jellemző példa: a politikai konszolidáció időszaka és Goli otok, a börtönsziget tapasztalatait szembesítő, az egykor divatos idősíkváltásos technikával felépített Reggel is sötét van hazájában nyolc évig várt a megjelenésre. 1981-es szlovéniai kiadása után 1989-ben adták ki magyarul, azaz a keletkezése után mintegy tizenhat évvel. Nos, ezt a valaha nyilván megrázó és megvilágosító erejű, sok szempontból a Húsz órára emlékeztető regényt a legújabb, 2001-ben megjelent háromkötetes szlovén irodalomtörténet csupán azon a jogon említi, hogy Branko Hofman (1929–1991) saját regényének elkészítette színpadi változatát is.
A kortárs szlovén filmesek irodalomellenessége egyebek között valószínűleg azzal a korszakkal való szembenállásban is gyökerezik, amelyik a filmet mint irodalmi alműfajt kezelte. Erre utal az 1998-ban induló filmes „szlovén tavasz” egyik fő alakjának, Jan Cvitkovičnak az egyik nyilatkozata, amely a Delo című napilapban jelent meg: „A filmeknek inkább a költészetre kellene emlékeztetniük, mint a prózára. Valamennyi film fényképezett próza, ami számomra unalmas. Én költészetet akarok forgatni.”
Az itt szóba kerülő filmek azonban annak a korszaknak a termékei, amely a filmre egyebek mellett a nemzeti irodalom népszerűsítésének szerepét is kirótta. Tagadhatatlan azonban, hogy éppen a tárgyalt mintegy negyven év termése határozza meg a szlovén film arculatát, és ebbe a hazai irodalom nagyjainak alkotó jellegű átértelmezése vagy éppen egyszerű képeskönyvvé alakítása is beletartozik.
De térjünk vissza az irodalom – ha tetszik, az elbeszélő próza – és a film valaha szoros kapcsolatára. Teljességre nem törekedhetünk, mert az 1948-tól 1990-ig terjedő időszakban nagyon sok adaptáció készült, és ezek puszta felsorolásának nem sok értelme van – egyedül például Boštjan Hladnik filmjei kapcsán szinte kis irodalomtörténetet lehetne írni azoknak a műveknek az értékeléséből és azoknak a szerzőknek a méltatásából, amelyekből Hladnik dolgozott, és akikkel valamilyen módon kapcsolatba került. Érdemes továbbá elsősorban azokat a filmes és irodalmi alkotásokat kiemelni, amelyeknek van valamilyen magyar vonatkozásuk, azaz az utóbbiak egészben vagy részleteikben olvashatók magyarul, vagy valamiféle, termékenynek látszó kapcsolatba hozhatók meghatározott magyar művekkel. Rögzítenünk kell továbbá, hogy ebben a kis szemlében az irodalom(történet) szempontjai érvényesülnek, tehát a filmeket irodalmi előképük felől tekintjük. Ezzel a módszerrel tulajdonképpen szűkítjük a vizsgált mozgóképek körét, hiszen nem lehet szó a szó legszigorúbb értelmében vett úgynevezett szerzői filmről, ezek közül pedig több a szlovén mozi csúcsait képviseli – elsősorban Karpo Godina rendezéseire gondolunk. Régi igazság azonban, hogy a legmaradandóbb filmek éppen azért ilyenek, mert a lehető legbátrabban nyúlnak hozzá esetleges irodalmi alapanyagukhoz. A Godina, Hladnik és ®ivojin Pavlović hármas nevével jelzett filmek éppen ezt teszik, ha éppen irodalmi nyersanyaghoz nyúlnak.
Mivel a szlovén kézikönyvek szeretik nyilvántartani azokat a műveket, amelyek valamilyen szempontból élenjárónak számítanak, emlékezzünk meg az első szlovén egész estés játékfilmről, amely 1948-ban készült, Ciril Kosmač (1910–1980) elbeszéléséből. A magunk földjén forgatókönyvét Kosmač a saját szövege alapján írta, jelezve ezzel azt is, hogy az irodalmárok gyakorta vállaltak szerepet a forgatás előkészítése körüli munkákban. Ha a fentiekhez hozzáveszünk egy másik úttörő jellegű filmet, akkor tulajdonképpen feltárul előttünk az is, hogy a filmesek milyen elképzelésekkel és válogatási elvekkel nyúltak az irodalmi alkotásokhoz. Ivan Cankarnak (1876–1918), a szlovén irodalom egyik legnagyobb képviselőjének művéből először 1971-ben forgattak filmet. A Szegénysoron (rendezte Vojko Duletič) az előző filmmel együtt azt példázza, hogy a feldolgozott szövegek közül többségben vannak a klasszikus munkák, közülük pedig elsősorban a realista áramlatok képviselői.
Az alapszövegeket tekintve négy olyan vonulat rajzolódik ki, amelyekre a filmek támaszkodnak. Ezek értékelése során igyekszünk kiemelni azokat a filmeket, amelyek bizonyos minőséget képviselnek, azaz fontos helyet foglalnak el a szlovén filmes kánonban.
Nem kerülhetjük meg ugyanakkor azt a problémát, hogy az 1990 előtt született filmeknél több esetben eldönthetetlen az adott film nemzetisége, mi több ilyesmiről – azaz egy film egyetlen nemzethez való tartozásáról – nincs értelme beszélni. A legérzékletesebb példa ®ivojin Pavlović esete, ugyanis a szerb rendező több, egyébként lényeges irodalmi vonatkozással rendelkező filmet készített Szlovéniában: a Vörös kalászok (1970) Ivan Potrč regényén alapszik, A halott madár röpte (1973) forgatókönyvét Branko ©ömen írta, a Viszontlátásra a következő háborúban Vitomil Zupan regényére épül. Az utóbbi kettőt a legjobbak között tartja számon a szlovén filmtörténet; lesz még szó róluk a továbbiakban. Ugyanakkor egyébként több szlovén alkotó dolgozott Jugoszlávia más köztársaságaiban (Karpo Godina részese volt a jugoszláv fekete hullámnak, Igor Pretnar Boszniában, Jože Babič Szerbiában dolgozott), forgattak továbbá szlovén filmet Horvátországban (többek között az egyébként cseh származású Frantisek Čap egyik munkáját).
Az említett négy csoport közül az elsőbe tartoznak azok a művek, amelyek 19. századi vagy a 20. század első két évtizedében alkotó szerzőktől származnak. Mindenképpen meg kell emlékeznünk Josip Jurčič (1844–1881) Tizedik testvéréről, amelyet az első szlovén regényként tartanak számon, és amelyből Vojko Duletič 1982-ben igazi sorstragédiát forgatott. A Janko Kersnik (1852–1897) azonos című regényéből készült Parvenük című film 1953-ban még magán hordozta mindazokat a színházias béklyókat, amelyektől a már említett Frantisek Čap legendás filmjei megszabadultak. Közvetlenül az első Jugoszlávia létrejötte előtt született Ivan Tavčar (1851–1923) Őszi virágok című regénye, amelyből egy részletet közöl a későbbiekben is idézett A szlovén irodalom kistükre, a magyar szlovenisztika egyik első kiadványa. Az azonos című film átvette a regényben újra és újra megszólaló, a szülőföldnek címzett himnikus hangot: „Jelovo brdo! A Blegoš-hegy lábánál szorosan meghúzódó kis falucska. Itt éltem le gyermekéveimet, mint madárfióka a fészkében. Azért vonz minden porcikám a szülőfalumba, s oda fog vonzani, amíg a lábaim visznek.” (Tóth Ferenc fordítása.) A filmet egyébként Marcel Stefančič jr. csipkelődő hangvételű Elvinné-e ezt a filmet egy lakatlan szigetre? című 1998-ban megjelent filmkalauza a parnasszusra utalja vonatkozó fejezetében. Ivan Cankarról a fentiekben volt szó, az eddigieket itt csupán azzal egészítjük ki, hogy az említett regényt a magyar–szlovén kapcsolatok első nagy kutatója, Pável Ágoston fordította le magyarra.
Az alapanyagok második nagy vonulatát a harmincas évek meghatározó irodalmi irányzata, a szociális realizmus művei adják (a századelő modernista törekvéseivel szakító írókat nevezik még társadalmi vagy újrealistának is). Az ide tartozó írók a már említett Kosmačon kívül a szlovén nyelvterület keleti-északkeleti részéről származtak, így szinte törvényszerű, hogy a Muravidék, a szlovén Stájer vidék és Karintia, aztán Haloze vagy Prlekija gazdasági és szociális elmaradottságának témája határozza meg írásaikat. A Prežihov Voranc (1893–1950), Anton Ingolič (1907–1992), Miško Kranjec (1908–1983) és Ivan Potrč (1913–1993) műveiből készült nagyszámú film közül valóban csak azokat emeljük ki, amelyek jelentősnek mondhatók.
Az eredeti színvonalát valószínűleg messze túlszárnyalja Igor Pretnar Vadhajtások című filmje, amely a maga nemében igazi klasszikus. Prežihov Vorancnál a következőképpen hangzik a törvénytelennek mondott kapcsolatból egy egész fészekalja gyereket szülő Meta szózata azokhoz a gyerekekhez, akik egyesével és nemzetükkel a megmaradás és a továbbélés szimbólumaivá lesznek: „Veletek pedig a helyzet a következő: ti mások vagytok, mint a többi gyerek, ti vadhajtások vagytok. Nem ringattak benneteket bölcsőben, a ti bölcsőtök a szántóföldek barázdáiban volt, ahol a nap égetett, és vert az eső. (…) Ahogy a vadon kicsírázott mag kapaszkodik a földbe, úgy ragaszkodjatok ti is az élethez. Ahol megálltok, gyökeret eresszetek. Ne hagyjátok, hogy megverjenek, ne tűrjétek a megaláztatást, az igazságtalanságot, de legyetek ti is igazságosak mindenkihez. (…) Most tőlem kilencen, de ötven év múlva százan lesztek, száz év múlva meg ötször, tízszer annyian. S ha akkor összefogtok, kiharcolhatjátok az egyenjogúságotokat, az igazatokat…” (Gállos Orsolya fordítása.)
France ©tiglic két filmjét említsük még meg, mindkettőhöz Ciril Kosmač műve szolgált alapul: az egyik a Ballada a trombitáról meg a felhőről (1961) regény formájában magyarul is olvasható, a másik pedig az Azok a szép napok (1962), amely azzal a tanulsággal szolgál, hogy a filmesek nem feltétlenül a legújabb művekhez nyúltak, hiszen a regény tizenhat évvel korábban keletkezett. Mivel Zágrábban készült, nem a szlovén filmtörténet tartja nyilván a rendező egyébként ugyancsak irodalmi gyökerekkel rendelkező filmjét, a Kilencedik kört, amely 1960-ban versenyben volt az idegen nyelvű Oscar-díjért.
Részben a fenti szerzőkkel függ össze a szlovén film egyik rendkívül érdekes jelensége. Azokról a mozidarabokról van szó, amelyek valamilyen formában a szlovéniai Muravidékhez és így a magyar nyelvhez és kultúrához kapcsolódnak. Miško Kranjec maga is ennek a régiónak a szülötte, de muravidéki ízekkel áthatott prózát művel Branko ©ömen (1936) is, aki egy időben a filmgyár alkalmazottja volt, Zágrábba költözése előtt pedig a ljubljanai Ekran című filmes szaklapot szerkesztette. Az irodalmárok fiatalabb nemzedékeinek képviselői közül ki kell emelnünk Feri Lainščeket (1959) – az ő regényéből készült az a Halgato című film, amelynek muravidéki szlovén és cigány tájszólását feliratozni kellett a nézők számára. A Halgato azoknak a filmeknek a hagyományait folytatja, amelyeknek – mint a magyar–szlovén együttélés mozgóképes tanúságainak – külön tanulmányt lehetne szentelni. Ebbe a körbe tartozik még A Mura hullámain (1955), a Regény a jó emberekről (1975), valamint a Vidám lakodalom (1984). Hogy a Muravidék nem csupán a rurális ihletésű nosztalgiák és a magyar hatások miatti érdekességek terepe, azt ®ivojin Pavlović ugyancsak itt említhető A halott madár röpte című filmje is bizonyítja.
Ha azt mondjuk, hogy forgatókönyvek alapjaiul szolgáló irodalmi művek szerzői közül az 1945 utáni Jugoszláviában nagy számban találunk baloldali érzelmű személyiségeket, akkor egyrészt természetesen közhelyes igazságot fogalmaztunk meg, másrészt viszont rávilágítottunk a filmgyár szellemi köre tagjainak tájékozódásaira éppúgy, mint kényszereire. Több olyan irodalmi mű került feldolgozásra, amelynek alkotója partizánként tevékeny részese volt a háborús eseményeknek. Ilyen szerző az a Vitomil Zupan (1914–1987), akinek Menüett gitárra című 1975-ös regényéből forgatta Pavlović a Viszontlátásra a következő háborúban című filmet, a szlovén filmgyártás egyik kiemelkedő darabját. A film azoknak az igazságoknak a viszonylagosságát mutatja be, amelyekkel a háborúban a jugoszláv és a német hadsereg soraiban harcoló két valamikori katona a hetvenes évek elején egy spanyolországi közös nyaralás során szembesül. Ahogy a regényben a partizánok soraiból mintegy harminc éve leszerelt szlovén szereplő mondja Bitternek, német beszélgetőtársának: „A katonák szeretik a parancsnokukat, a tisztek életüket áldozzák érte. Napóleon a győzelemért áldozza fel magát. A horvátok az osztrákokért áldozzák fel magukat. Alvinczy, a Habsburg-hadsereg generálisa, szereti horvátjait és krajnai Jánosait. Napóleon szereti tisztjeit és gránátosait. Az osztrákok szabad országot védenek a támadóktól. A franciák szabadságot hoznak ennek az országnak. Mindnyájan a szabadságért áldozzák életüket. Mind szeretik a hazájukat, a szabadságot, a parancsnokaikat. Két szeretet csap össze életre-halálra pusztító gyűlölettel. Legenda a szeretetről. Bitter már sejti, hová akarok kilyukadni; mosolyogva hallgatja, amit mondok.” (Gállos Orsolya fordítása.)
Olyan nagy hatású irodalmárral zárjuk a sort, aki a pályáját ugyan az ötvenes évek végén kezdte, de alig érintette meg őt a kor szelleme, és átéléseit áttételesebb elbeszélői formákba öntötte. A valaha készült legjobb szlovén film megtisztelő címmel jelzett Tánc az esőben Dominik Smole (1929–1992) Fekete napok közt egy fehér című 1958-as regényére megy vissza. Smoléra nyilvánvalóan hatással voltak a francia új regény képviselői, Boštjan Hladnik pedig Alain Resnais Tavaly Marienbadban című filmjével egy évben, 1961-ben készítette el filmjét. A festő és a színésznő kettőse mindkét műben négyszöggé alakul, ezekben az emberi kapcsolatokban pedig egyszerre tárulnak fel az emberi létezés tartalmai és űrjei. A kritikusok a könyv megjelenésekor ilyen és hasonló értékeléseket vetettek papírra: a hősök „nehezen találják a helyüket az életben, és mélységesen meguntak mindent”, „sokat gondolkoznak létezésük értelméről, de keveset cselekszenek”, „korunk tulajdonságok nélküli hősei”, „az egész leírás egyetlen bolyongás a lelki labirintusokban”.
Az irodalmi mű alapján készült filmek negyedik csoportját az ifjúsági filmek képezik. Ezekről még a fentieknél is vázlatosabban beszélünk, annyit mindenesetre leszögezhetünk, hogy az ifjúsági regények és az ifjúsági filmek a szlovén értékítéletben sokkalta magasabb helyen vannak, mint a magyarban. A már említett Szlovén irodalom 2001-ben megjelent harmadik kötete például terjedelmes fejezetben foglalkozik a gyermek- és ifjúsági irodalommal, amelynek olyan képviselői vannak, mint a már említett Ingolič, Zupan, Lainšček, a több magyar kötettel rendelkező és magyar irodalmat is fordító Kajetan Kovič (1931) vagy az a Lojze Kovačič (1928), akiről könyvei világát ismerve alig képzelhető el, hogy fiataloknak is ír. Az ifjúsági filmek túlszárnyalhatatlan hőse Kekec, aki szerencsésen ötvözte a mindenkori gyerekszereplők örök és nemzetközi tulajdonságait a sajátosan szlovénokkal, és így tulajdonképpen a nemzeti önkép kulcsfigurája lett. A barátságos, segítőkész és találékony kisfiú, aki kalandjait az Alpok napos oldalán éli át, bizonyára nagyban hozzájárult a szlovén szimbólumkészlet kialakulásához. (Figuráját gyerekkönyvek borítóján éppúgy megtaláljuk, mint májkrémkonzervek dobozain.) A filmek eredetijét Josip Vandot (1884–1944) írta.
Az irodalom jelenléte a filmvásznon az ország önállósulása után sokkalta kevésbé hangsúlyos, azt azonban nehéz megmondani, hogy vannak-e a folyamatban érzékelhető határvonalak. Az 1990-es év ugyan nem tekinthető irodalom- és filmtörténeti korszakhatárnak, az azonban bizonyos, hogy a filmgyártás nagyban átalakult, legalábbis ami az intézményrendszer szerkezetét illeti. A változások előtti évek egyikében, 1987-ben például egyszerre van jelen az irodalmi hátterű Gonosztevők (Marjan Rožanc [1930–1990] regényéből rendezte Franci Slak) és Az apám szocialista kulák (Tone Partljič [1940] nagy sikerű drámájából rendezte Matjaz Klopčič), valamint az új nemzedék egyik képviselője, Damjan Kozole Végzetes telefon című filmje, amely a rendszerváltás utáni törekvéseket előlegzi meg, és ilyenként immár nem irodalmi alapanyagból készült.
Puszta filológiai érdekességnél több, a nemzedékek közötti együttműködést bizonyító tény azonban, hogy Janez Burger, a „szlovén tavasz” egyik kulcsfigurája, a cikk elején említett Jan Cvitkovič közvetlen munkatársa feltűnik a nála mintegy harminc évvel idősebb klasszikus Boštjan Hladnik egyik munkájának epizódszereplőjeként, az idős mesterről szóló Enfant terrible című portréfilm rendezője pedig éppen Damjan Kozole volt.