Eőry Emil AKT-OK című kiállítása


(Szepes Gyula Művelődési Központ, Érd, 2005. április 8–május 1.)



    Az 1939-es születésű Eőry Emil szobrászművész a Szepes Gyula Művelődési Központban megrendezett kiállítására szóló meghívóján képzőművészként aposztrofáltatta önmagát. Való igaz, őt elsősorban szobrászművészként ismeri a szakma és az érdeklődő közönség. Érden is több köztéri művével találkozhat az ember, s közülük talán a legszebb, a legergonomikusabb formarendszert kialakító a Magyar Földrajzi Múzeum épülete előtt látható millecentenáriumi Életfája, amely mind tartalmi, mind esztétikai szempontból nézve egy igen átgondolt, kitűnően kivitelezett plasztikai monumentum.
    A tárlat színes képekkel ellátott meghívójából azonban az is kiderült számunkra, hogy itt egy festészeti anyag kerül bemutatásra. Tehát Eőry Emil, a szobrász, most mint festőművész mutatkozik be előttünk, és, hogy e tényt csak egy kis ráutaló, árulkodó megjegyzéssel közölje s egyértelműsítse velünk, sorolta magát a különféle művészeti műfajokat használó és magába olvasztó képzőművészek közé. Lehet azonban, talán még nagyobb lett volna a meglepetésünk, ha a meghívón azt olvashattuk volna: invitáció Eőry Emil szobrászművész AKT-OK című festészeti kiállítására.
    Mindenesetre a megnyitó előtti műterem-látogatásom során derült ki számomra, hogy Eőry Emil, a több száz kis és nagy szobrot felhalmozó, azaz egy jelentős életművel rendelkező szobrászművész, tulajdonképpen festőművészként indult el a pályán, valamikor a hatvanas évek vége felé, Gyémánt László kortársa- s egyben tanítványaként. Ugyanakkor a festést és a rajzolást valójában sohasem hagyta abba, sohasem hanyagolta és felejtette el, mindig is élt ezekkel a kifejezési lehetőségekkel, de ilyen koherens táblaképsorozattal talán még sohasem jelentkezett kiállítóteremben.
    A tárlat témáját tehát a képzőművészetben oly közkedvelt aktok tematikája jelöli ki. Vagyis az aktok okán, a mezítelen emberi testek legkülönfélébb mesterséges, s nem utolsósorban szimbolikus és példázatszerű szituációiból kiindulva vállalkozik arra, hogy elmondja, kifejtse esztétikai és morális nézeteit a művészetről, a világról, a szépségről, a kiszolgáltatottságról, a maradandóságról, a jelenkoriságról, a képzőművészeti múltról és a ma tendenciáiról, s az alkotói ellenállás lehetséges irányairól.
    Amikor először néztük végig együtt ezt az anyagot, bevallom, zavarba jöttem.
    Mit akar Eőry Emil ezekkel a neoklasszicista, római iskolás, sőt a „szocreál” stílusideálját is megrezegtető átérzéseivel?
    Ugyanakkor azt is látnom, érzékelnem és éreznem kellett, hogy igen erős karakterrel bírnak képei, s hogy rendkívül következetes a visszafogott, redukált, „vértelenített” s mégis finom színkultúrájában, s hogy szinte aszketikus szigorral fejti, dolgozza ki s alkalmazza a csakis rá jellemző, tudatosan „lemerevített” kompozícióit, lágyan szoborszerűsített, archaizáló formai és esztétikai toposzait, sajátságos melankóliába hajló vizuális fordulatait.
    Részéről tehát ez a – nevezzük így – valamilyen realizmus: állásfoglalás!
    Állásfoglalás az ábrázoló, a figurális művészet mellett. Állásfoglalás a képzőművészet hagyományos értékeinek folyamatossága és folytathatósága, az emberi testet és a környezetet még nem felszabdaló, felbontó „protoavantgárd” törekvések mellett. Állásfoglalás a szelíd rendhez való visszatérés, „a művészi múltat felidéző és újrafogalmazó alkotói alapállás” mellett. Állásfoglalás a klasszicizmus, a metafizikus modernség, az örökérvényűség és az „izmustalanítás” útja mellett. Állásfoglalás a „szárazabb festői modor”, „az érzelmek idézőjelbe tétele”, az „archaizáló szándék”, a modernségbe csomagolt „tárgyias képzetek” és a „konkrét nyelv”, valamint „a mű és közönség újra egymásra találása” mellett.
    Eőry Emil festészeti törekvései tehát, kétséget kizáróan, leginkább a római iskolához köthető művészeti ideálok újrafelvételével, újraélhetőségével hozhatók kapcsolatba. A Gerevich Tibor művészettörténész professzor által a húszas évek elejétől körvonalazott, s az idézőjelbe tett „progresszív kortársak” és a „sajátos modernitáskultusznak hódoló utókor” által oly keményen elítélt, úgynevezett római iskola meghatározó irányzata volt a két háború közötti konszolidálódó Magyarország művészeti életének. Jellemző, ahogy Hóman Bálint, az egykori kultuszminiszter fogalmozott ezzel kapcsolatban: „a múlt nagy hagyományainak tükrében nincs jobbfelé vagy balfelé tartó irány, hanem csak művészet van.”
    A téma egyik fiatal művészettörténész kutatója, Bizzer István, a római iskolás Kontuly Béla munkásságával kapcsolatban jegyzi meg egy helyütt, hogy: „A politikai retorika uralta szenvedélyek csitulásával, a neoavantgárd végével, az 1970-es évek második felétől, majd a pluralizmus, a posztmodern térhódításával az 1980-as években Nyugaton az új realizmusok és a modernizmusok interpretációja újabb fázisba lépett. Nálunk és a környező közép-európai országokban erre 1990-től, a politikai fordulat eredményezte szellemi nyitás következtében nyílt lehetőség. A modernizmusok mellett lassan a kulturális hatalmi harcokat megsínylő új klasszicista és új objektív művészetek is megértő szellemben értékelődnek át, mely folyamatban hazánkban nem elhanyagolható az 1995-től megélénkülő műkereskedelem szerepe.”
    Bizzer István kutatási területére vonatkoztatva előszeretettel használja az „új realizmusok” gyűjtőfogalmát, ugyanakkor azt is megállapítja, hogy: „A klasszicizáló, a verista, az objektív és a mágikus realizmusok, a figuratív művészet legújabb fejezetei, a maguk hol társadalombíráló, hol empatikus, hol távolságtartó, múzeumi forrásból táplálkozó, de a modern, »kereső« irányzatok formavilágát is magukba olvasztó alkotásaikkal, az 1920–30-as években összeurópai jelenségnek számítottak…”
    A magyar Novecentónak, azaz a római iskolának vagy új klasszicizmusnak három alapiránya létezett a maga korában. Az egyik stílusirány a német Neue Sachlichkeittel, az új tárgyiassággal, a másik az ideák világával, az „olaszos” hagyományokkal, a Trecento és Quatrocento művészetével függött össze, míg a harmadik már a „magyaros attribútumokat”, a „naiv népies” és „neobarokk” elemeket is magába építette.
    Gerevich Tibor úgy fogalmaz korának modern művészetével kapcsolatban, hogy az „kreatív és nem imitatív, spiritualista és nem materialista”.
    Azt gondolom, hogy Eőry Emil legújabb festészeti anyagával kapcsolatban leginkább ezt a meghatározást kell figyelembe vennünk!
    Érdekes azonban az is, hogy éppen manapság, amikor megszűntek a nyílt vagy burkolt stílusdiktátumok, keltek és kelnek életre az új realizmusok folyamatába illeszthető új figurális tendenciák. Gondolok itt a közép- és a fiatal generáció olyan alkotóira, mint Filep Sándor, Lajta Gábor, Tóth Csaba, Kisléghi Nagy Ádám, László Dániel, akik a szakrális vagy az élet szentségére vonatkoztathatóan szakrálisnak mondható morális tartalmaktól és témáktól, illetve a kivitelezés magas fokú, klasszikus igényességétől sem idegenkednek, sőt egyenesen ezt céltételezik művészetükben.
    Eőry Emil hűvös, mértéktartó, rendkívül kiszámított, kidekázott, leegyszerűsített ellentétekre épülő akt-szituációihoz általában redukált, olykor „síkkonstruktivista”, dekoratív vagy imaginárius tereket, és idealizált, spiritualizált meztelen emberi testeket, éterizált férfi és női alakjaihoz finoman szűkszavú, lakonikusan egyértelmű attribútumokat, moralizáló példázataihoz szelíd modort és visszafogott (ha kell, fényfogó, ha kell, fényt felragyogtató) szín- és ecsetkezelést használ. Festményeivel megidézi a nagy klasszikusok aktokban bővelkedő világát: Ingres és Balthus ruhátlan nőfiguráit, Picasso húszas években készült szomorú vagy monumentális szépségű munkáit (pl. Futó nők a tengerparton, 1922), itt-ott René Magritte tárgyias szürrealizmusát (A fekete mágia, 1933), s a magyar pre- és pszeudorómai, azaz az „árkádiai” művészet és a római iskolások legszebb átszellemiesített, szakralizált akt-témáit (pl. Szőnyi István: Fürdő után, 1921; Medveczky Jenő: Háromfigurás kompozíció, 1929; Domanovszky Endre: Éva, 1928; Molnár C. Pál: Angyali üdvözlet, 1928; Istokovits Kálmán: Nő tükörrel, 1932; Kontuly Béla: Pihenő modell, 1934; Akt pitypanggal, 1934; Pándy Lajos és Bánovszky Miklós Fekvő aktját, 1932, 1934).
    Eőry Emil több mint harminc munkát felvonultató tárlatának minden egyes festménye 2004-es és 2005-ös születésű, s ezeknek legigényesebb, legszebb, legérdekesebb darabjai (úgymint Nyitott ablak, Áradó fény, Fürdő után, Al-Ma, Éva, Csábítás, A hang, Csend, Cella, Labirintus, Cunami, Cím nélkül [mezítelen alakok a ködös Duna-parton az Országház szemközti oldalán], Beszlán) szavatolják a jövőben születő újabb táblaképeinek minőségét.

Novotny Tihamér

    Képek megtekintése