Szellem és lélek

Kányási Holb Margit és Fátyol Zoltán kiállítása a Duna Galériában

    Debrecen nincs a világ végén, művészetéről-művészeiről mégis alig hallunk. A kálvinista Róma talán csak nem zárta be magát? Nem. Sokkal inkább mi zártuk be magunkat, hiszen az értékfölismerés tekintetében gyakran rosszul funkcionáló főváros nem akar – nem tud? – a kintről: Keletről, Nyugatról jövő „passzát” fölhajtóerejéről tudomást venni. Mintha csak mi volnánk az esztétikum birtokosai, s ami rajtunk, mozgáskörnyezetünkön és érdeklődési körünkön kívül történik, még szánba vételre sem érdemes.
    A jégtábla, a hallgatás közönye, szerencsére, időnként azért oldódik valamit, s ilyenkor látni csak igazán, hogy a kortárs magyar művészet fája nem csupán a pesti flaszterba eresztette gyökerét. Hanem mindazon talajba – Pécstől Debrecenig és Győrtől Szegedig egytől egyig értéket hordoz a humusz –, amely hagyomány és újítás sójával képes a sarjadást és növekedést táplálni.
    Ha nem így volna, a Duna Galéria (a Vigadó bezárásával egyre inkább rangot adó) tárlata nem mutathatna föl két izgalmas karaktert. Jóllehet mindketten – a textilművész Kányási Holb Margit is, és a festő-grafikus Fátyol Zoltán is – debreceni illetőségű alkotók, műveikben nyoma sincs a hagyományos, oly sok művészt (igaz, a táj varázsával) fojtogató alföldiségnek.
    Náluk a táj, a táj-elemek, a szöszmötölő – a paraszti életritmust és szokásvilágot jellemző – idő, az egyre szűkülő horizont valamiképp át van szellemítve. Magyarán, szinte kultikusan kötődnek az európai művészet áramlataihoz. Fátyol Zoltán jobbára lírai absztraktját távolról Klee és Dubuffet vigyázza – főképp a lelki töltetről valló színkezelésben és a vonalháló „gyermekrajzos” mélységében észlelni ezt –, mint ahogyan a szövött textilt lassan elhagyó Kányási Holb Margit leheletfinom szálainak, nemezalapú (nemeztechnikával: gyúrással, mángorlással stb. készült), némelykor pókháló-vékonyságú szövedékeinek egybefüggő érzelemtérképét is, halál- és létkeserű zsákvásznaival – szobor formában – egy európai hírű művész, Abakanowicz őrzi.
    Csakhogy Fátyol artisztikus tájszemléletével – mert a színzárványok léttapasztalatok –, a maga franciás könnyedségével odahagyta az „ősöket”, és az idő rétegzettségét a papír síkjának különböző rétegeiben mutatja föl (az utolsó fény- és színáteresztő réteg – valójában selyemrács – mindig a szűrőpapír, vagyis papírvatta). És Kányási Holb Margit lírai fogantatású teremtésünnepe is más – mert egyéniség épít szálakból hálórácsot és szerkezetes folttengert –, mint a nagy lengyel tértextiljeinek fájó némasága.
    Miért mégis a – ha csak csöppnyi jellemtulajdonságról valló – rokonkeresés? Hogy ezekkel a távoli partokkal – a lényükben rejtekező belső fénnyel – is meg lehessen világítani: egy-egy karakter molekulája inkább bennük van, mint a hely szellemét és drámáját viharos fényhatásokkal megjelenítő Holló Lászlóban vagy – tágítva a horizontot – a különben zseniális, a képet életvászonná szövő Ferenczy Noémiban.
    Fátyol Zoltánnál és Kányási Holb Margitnál is a lírai absztrakt, a motívumvilágában, szerkezetében és színkezelésében is lenyűgöző, nonfiguratív tárgyi világ szépségén van a hangsúly. Mindketten elvesznek az anyagból. Pontosabban az ábrázolás folytán könnyed mozdulattal – az utcakövet vágja így ketté a madárszárny vagy a tollsöprű – teszik átlátszóvá-sejtelmessé a reáliákat. A természetből kiszakított, mert mindig – anyagában is – természetalapú álomidő múltidéző gesztusa természetesen így (ha csak nyomokban is) megmarad, ám az egészet át- meg átjárja a modern sík- és térrendezés indulatokat és érzelmeket ugyancsak bekapcsoló lendülete.
    Bár elsőbbre – megtévesztően – mindkettőjüknél csak a harmóniára épülő szépség látszik, és annak lírai futamai, de a rendezettség kék-zöld szigeteinek és az erekkel (bot-erekkel) áthálózott gyapjúszárnyak mögöttesében fölsejlik valaminő dráma is. A talált tárgyban mint elveszejtett időben benne lévő (a festőművészben legalábbis azt involváló) megfeszítettségérzés? Vagy – a textilművész esetében – a szövött – mértani? – rendből (korábbi pályaszakasz) kilépő alkotó viharos önkifejezésének – az absztraktra való áttérésnek – bizonyságkereső izgalma?
    Akárhogy is van, a Duna Galéria-beli tárlat (Kettős pont) – főképp mert friss művek szemléje – tárgyi gazdagsággal mutatja azt az utat, ahol a két művész most tart. Az előzmények is érdekesek – vagyis hogy Fátyol Zoltán némelykori figuralitása (Európa elrablása, 1991) miként fordult át fokozatosan az absztraktba, illetve hogy Kányási Holb Margit, odahagyván szövött textiljeinek („Kék a lába…”, 1998) keménységét és szálbiztonságát, miképp lett egy belülről jövő, az érzelmekkel sem takarékosan bánó sejtelem-világ kifejezője –, de még inkább érdekes jelenkori állapotuk. Az a minőség – mindenkori tartóoszlopa az esztétikum –, amiben önmaguk leglényegére találtak, otthonra leltek.
    A festőművész idő-játéka, jóllehet eredménye absztrakt kép, nagyon is megnevezhető terrénumon, a természetben, azon belül is a Malom-gát növényi korhadékot és ipari tárgyat egyként rejtő pusztáján zajlik. A képeken szereplő (valóságos vagy a valóság és fantázia mezsgyéjén egyensúlyozó) látványelemek – egyszer fókuszba kerülve (Tárgy, 2004), másszor motívumbéli, bár hangsúlyos „kiegészítőként” (Növényi roncsok, 2004) – újabb és újabb (egymásra ragasztott) réteg fényjátékát-csillogását, a papír erezetén, rácsos hálóján áttetsző „összegző múlt” sejtelemnyi létét mutatják.
    Az alapként, háttérként festett, krétával rajzolt felület és a ráragasztott, valamely korábbi műből megőrzött roncsolt világ (nem szükséges itt paszpartu) valódi táblakép hatását kelti (Leszerelt üzem I–II., 2005). Ez esetben a kollázs-technikával szervesülnek eggyé a különböző idő-elemek.
    Különben is, Fátyol Zoltán mestere a különböző anyagok és technikák vegyítésének. Képeinek alapja (alaprétege) a karton, ritkább esetben a farost. És az ezeken számtalan variációban élő laboratóriumi szűrőpapír. Ezek hordozzák – applikációval, ragasztással, más, idegen anyag (például a fa, növényi rost, fűszál, fém, keksz) fölvitelével – a táj és egy elkomorult belső „táj” tisztán kivehető üzenetét. Az így kialakított furcsa kozmosznak, bár hiányoznak belőle az égi jelek, csaknem szakrális tartalma, sugárzása van. Az elmúlás fölötti – halált elűző – képmeditáció egy-egy esetben szinte érzéki tartalmakat közvetít (Tárgy; Növényig roncsok).
    Szellem és lélek költözik – klorofillként? – ezekbe a fénylőn sötétlő zöldekbe, mintha evvel a gesztussal valahogyan megállítódhatnék a romlás. Különleges szépségű, az ipari formát művészi eszközökkel (applikációval, festéssel) megélénkítő, a rekeszek ritmusát képi jelekkel fokozó „tárgyhasonításai” – két valahai nyomdai betűszekrény avatódott műtárggyá – azért sugallnak, helyenként a szinkópát (zene!) is megvillantó rendet, mert a művészben is ott él ez a teremtéshez elengedhetetlen „tartozék” (Pásztor-katalógus; Malom-gát-katalógus – mindkettő 2005).
    Kányási Holb Margit építkezése is hasonló intenzitással történik, csak nála épp fordított irányú a fejlődés. Vagyis a jól megtervezett és kivitelezett, bizonyos alkalomhoz, szerephez, fölhasználási módhoz kötődő anyag – mert megszűnt az ipari háttér? mert a mértan rácsozatát és a kivitelezés biztonságát megunó művész többre vágyott? – az absztrakt textilkép bizonytalan mélységébe szédült. Ez a „bizonytalan mélység”, bármilyen volt is (esetünkben – sikeres) az előélet, minden olyan művész sajátja, aki új csapásokat igyekszik meghódítani.
    A textiltervezői múlt, noha benne ugyancsak kiemelkedő szerepe volt az invenciónak, még nem elég arra, hogy valaki a függönyök, párnák, asztalterítők, takarók világából egyszerre csak az „öncélú” teremtés kozmoszába lépjen. Textilművészünknek nem is kellett megtennie ezt a nagy ugrást, hiszen pályáján kezdettől fogva jelen volt az autonóm textil mint a kéz melegét és az alakítókészség szenvedélyét metafizikai csöndként megörökítő csoda. Önmagát, lelkének viharait, érzéshullámait építette be – mert mentsvárnak tetszett? – a szépséges anyagba, hogy a pamut (későbben e nemez-technikával készült kép) bársonyával egyesülhessenek.
    Egy korai kép, a még főiskolásként készített Tengerpart (1972) zárkózott fegyelmű konstruktivizmusa, és a színek közötti kontrasztok érzéki többlete már vallott erről az elhivatottságról. Innen, erről a síkról a tudatos képépítés egyszerre világos és sötét kazamatáiból kellett eljutnia, a fölborzolt pamut, a gyakran papírmasszával összegyúrt textil, a természetes alapanyag keltette bódulat érzelmi és gondolati mezőire.
    Kányási Holb Margitnál, még szerkezetes textilképeiből is kitetszik (Közel s távol, 2004), jobbára az érzelem dominál. Az forrósítja tömöttebb (Futó víz; Vízfüggöny; Tükröződés – mindhárom 2005) és lazább szerkezetű, a rácsszerkezet (színes gyapjúszál) illuziórikus mértanába színes foltokat, érzelemgócokat ültető képeit is (Lebegő formák; Áttört – mindkettő 2004). Szerkezetei, még a helyenként visszavont színtobzódás ellenére is (Kéve, 2004), vibrálnak, mintha elektromos árammal volnának telítettek. Ez a vibrálás, a szakralitáshoz való „utat”, feltöltődést a bensőben lakozó imamalomból merítve, még olyan textilképen is észrevehető, amelyen tört fehér (úszó angyal?) a fényforrás (Léghajó, 2004). Hát még azokon a fölfüggesztett, lámpával átvilágított fényhártyás szerkezetű csodákon (Tükör által I–II., 2004), amelyeken két üveglap közé van préselve a faág és megannyi levél, mi több, egy egész cserjevilág formájában a természeti széphez kötődő elmúlásérzetünk, a halott idő.
    A teret belakó objecten (Trianguláció, 1995–2005) és a szövést mint formát, mint életérzést piedesztálra állító installáción (Kellékek, 2005) – szépek, sugarasak, az anyagba rejtett ereikkel, szálaikkal az élet forrását szimbolizálják – nincsen meg a fönt említett bódulat. Ez természetesen azt is jelenti, hogy Kányási Holb Margit drámai erezettségű, jóllehet a lírától sem idegenkedő szépségmértanában minden lényeges vonulat (érzelmi terrénum) benne foglaltatik.

A szín- és érzéstömbök drámaisága

Bényi László festményei a BÁV Kortárs Galériájában

    Egy kamarakiállítás – cseppben a tenger. Nem mutatja az életmű nagyságát, korszakait, időszakos íveit, téma és forma iránti, nyomról nyomra követhető alakulását-változását, de a lényeg – a festő kvalitása – benne van. A közelmúltban elhunyt Bényi Lászlóról – aki éppen a napokban lenne kilencvenöt éves – a felületes (akár szakmán belüli) szemlélő könnyen odavetheti – kolorista. Evvel semmi baj nem volna, ha a megállapítás nem rejtene valamiféle lekezelést, gúnyt. De rejt. Részletesen sosem kifejtve azt mondja, illetve sugallja, hogy Bényi csak kolorista; aki jól rajzol, jól fest, jól komponál, de mégiscsak színvilágában jelentős. Vagyis hogy a színekben tobzódik. Más szóval: csak a szemnek fest. Sőt, egy kissé régies.
    Féligazságok, negyedigazságok. Épp azt nem tartalmazzák, ami kortól és -izmusoktól függetlenül a művészet lényege: egyetlen érzésben, valaminő megmagyarázhatatlan kiteljesedés által, ott az univerzum. Lehet az Malevics szuprematista Fekete négyzete vagy Aba-Novák Vilmos színes vásári forgatagú, a fényt akár egy szoknyaszegélyben megképző életképe, ha az alkotó invenciója – mert gazdag lelkivilágot tükröz – magával ragad, elkápráztat, és lényünk részévé teszi megszenvedett vagy fölszabadult, bennünk tovább működő látomását, művészettel van dolgunk. Tehát a választóvonal sosem a figurális és absztrakt, a reneszánsz és ultramodern közt húzódik, hanem művészet és nem művészet között. Ha egy alkotó, akár gyufaszálnyi lobbanással föl tudja idézni a világmindenséget, akkor szinte lényegtelen is, hogy mely kor, mely érzésvilág, mely szellemi áramlat szülöttje. Lehet hagyományos és a korát megelőző avantgárd, az érték-tartomány gyarapszik véle.
    Bényi László mindezt tudta, tudós módon tisztában volt a művészet lényegével. Művészeti író, kiállításrendező, szervező volt; egy ideig hivatalnok is, a művészet – a modern magyar piktúra – napszámosa. Volt benne valami ősi buzgalom: érvényessé tenni a szépet. Ezt szolgálta szünetlen fáradozása. Számtalan monográfia írójaként és társszerzőjeként (Paál László, Koszta József, Rudnay Gyula és Zichy Mihály – ez utóbbi Supka Magdolnával közösen) a látás gyönyörét, egy kis túlzással, az Alföld síkján és embereiben, forgatag népéletében megképződő fény mint arkánum továbbterjedését hirdette. A művészet életelixírként ható erejét.
    Ám ez a kis, emlékének áldozó kamarakiállítás azt tanúsítja, hogy mindemellett valódi művész volt. Nagy Lászlóval szólván, nemcsak magyarázta a csodát, hanem művelte is. Mesteri fokon. Kolorizmusát lehet szeretni és nem szeretni, de aki hatása alá kerül, az boldog titkok részesévé válik. Bár szenvedélye, utazásélménye, ez idegen földön, idegen formavilágban és idegen emberek közt kiteljesedő kíváncsisága és kutatási láza – Erdélyt és a mediterrán vidékeket kiváltképp kedvelte – az itt kiállított, kis számú kép alapján is meggyőző (Erdélyi táj; Szicíliai halászok), újdonságként virágcsendéletei hatnak. Szó se róla, a lámpásokként élő-világító foltok, a fehér házfalak háttér-ritmusa, szinkópája különös légkört teremtenek az ülő és álló, a munkafolyamatokba és a pihenésbe szinte belefeledkező alakok számára (Szicíliai halászok). És a Hálófoltozók horizont fölötti sötétkék, viharos tenger-égboltjának is megvan az érzéki varázsa. Invenciózus építkezésükhöz – ebből a szempontból nekem a Feneketlen tó kevésbé tetszik – kétség nem fér.
    A nóvumot számomra mégis azok a csendéletek (jobbára virágcsendéletek) jelentik, amelyekben egy megrendült, ám bölcs lélek búcsúja, a barnák mélyébe rejtett érzéstömeg-érzésvilág kiúttalansága kísérhető nyomon. Egyiken-másikon az élénkebb színek ugyan megvillannak – nem is mindig a virágok (rózsa, kardvirág, szarkaláb, orgona, pipacs) apoteózisában, hanem kiegészítő elemként is (Piros almás csendélet) – ám ennek ellenére észlelhető rajtuk valami fegyelmezett, befele nyelt sírás: a búcsúra készülődő megrendültsége. Ez az érzésvilág átsüt a faktúrán, a rendezettségben is valaminő halál felé való menetelést szimbolizáló kancsókon, bokályokon (Csendélet). A tárgyvalóság mezítelensége-leplezetlensége – följebb is tolódott a „horizont”, így a virágcsokrok levegő nélkül maradtak – mindennél nyilvánvalóbb.
    Ha egyik, a Körhintából (1991) – vagyis a művész naplójából – való érzékeny meglátását – mesterség és lélek együtthatását – idézem, azonnal megbizonyosodik a föntiek igazsága. „A festőnek, azt hiszem, kötelessége, hogy megmutassa, milyen színek éltetik a természeti valóságot, vagyis hogy amit az ember ujjongva tavasznak vagy borzongva ősznek érez, az nem csupán beidegzett, olvasott vagy látott hangulat, hanem tömény színbeli élmény is, amely nemcsak a szemet gyönyörködteti, de az érzelmeket is tolmácsolja…”
    Éppen erről az „érzelemtolmácsolásról” van szó, a kevés – számában fogyatkozó – „ujjongó tavasz”-ról és az egyre sokasodó „borzongó ősz”-ről. Arról az időpillanatról, amely sokkszerűen döbbenetnek látszik; ám kitolódik a folyamat, és ha a döbbenet (ma vagyok, holnap nem vagyok) nem veszíti is el drámaiságát, az elnyúló lét-nemlét közötti őrlődésben, amelyet a remény ugyancsak éltet, valamennyire oldódik a feszültség. Oldódik, de mert az élet véges, sosem szűnik meg. Ebben a labirintusban bolyong, rémképeit és a bekövetkező vég realitásának – mondjuk így – nyomasztó súlyát cipelve a látnok. Aki korábban (Aba-Novák művészeti elvét megvalósítván) „életet csinált a vásznon”, az most némiképp visszavonulva a mozgalmasságtól, gondolatai kifejtéséhez és érzelmi megmutatásához a viráglét – kibomlás és elmúlás – szimbolikájába menekül.
    Minthogy érzéstömeget involvál, megrendítő ez az őszinteség. Remekműve, a csaknem absztrakt Sirályok (1968) dinamizmusával szemben az „álló háború”, a csendélet statikus – ám belső vihart mindenképp kavaró – szemlélődő magatartásformája kerül előtérbe. Az utóbbi öt év festményeinek jó része ilyen. Jól megfigyelhető, hogy a virágok sosem hagyományos vázába (főképp nem üvegvázába) vannak állítva, hanem mázas – ritkábban máz nélküli – kancsóba, korsóba, bokályba. Az erdélyi volton kívül ezzel valaminő néprajzi jellegű rusztikusság is hangsúlyozódik. Szinte mindenik festményre jellemző a faktúra gazdagsága, amely nem csupán a motívumokat jellemzi, hanem a megannyi, más-más módon érzékivé tett hátteret is. Ebből a szempontból a Virágcsendélet fekete vázával – egy a sok közül – azzal is kitűnik, hogy a virágszirmokon-kelyheken kívüli foltok: barnák, sárgák, feketék szinte virágként funkcionálnak.
    Van amikor a tárgy-együttes dominál (Csendélet), vagy épp egymás mellettiségük: a zöld és a sárgásbarna bokály ünnepélyessége (Kardvirág), másszor az élénk, villogó pirosak, sárgák koloristához illő – a fényt magába nyelő és kibocsátó – szinte reneszánsz telítettsége (Virágok vázában). A festőművész már-már elképesztő módon látja és érzékeli – realista művésznél elég ritka ez – a tárgyat és mögöttesét; pontosabban azt az illuzórikus teret, amelybe – sejtelemszerűen – a jelképértékű tárgyegyüttes be van ültetve. Bényi László „virágcsendéletei” ezért jóval többek a hagyományos virágábrázolatoknál – lélekbe maró fájdalom-érzéstömbök.
    Ezt a szimbólumértékű átváltozást a „napraforgós” festmények közvetítik leginkább. Metsző élességgel és nyíltsággal. Egyik előzményük – őspéldányuk – az 1966-os Napraforgók, ez az elefántfülekkel, tátogó barna némaságával valaminő véget, az elmúlásig kikerülhetetlenségét sokkolóan elénk állító festmény. (Különben is, Bényinél – Van Gogh tűzsárga, Napkohó-nyíltságú növényével szemben – szinte mindig az ősz melankóliáját halálba mentő, becsukott fejű napraforgó dominál.) A sötét tónusú, barna-fekete menetelés, egy drámaian kihűlt világot érzékeltetve, a Napraforgómező sajátja. Érzésvilágát föltárván, a festő ennél is tovább megy a Napraforgók vörös vázában című festményén. A fonnyadt fejű virágok rajzában nem a lehajtott fejű emberek sora, hanem a lét csupaszsága ábrázoltatik.

Szakolczay Lajos