A Babits kereste belső forma
A színikritikus Babits. Babits dráma és színház iránti vonzódásának egyik első kézzelfogható jele véletlenszerű és nagyon rövid ideig tartó színikritikusi tevékenysége. 1908-ban a premontreiek nagyváradi gimnáziumába távozó Juhász Gyula ajánlására és helyén kap színikritikusi megbízatást a Szeged és Vidéke című laptól. Ezt követően mintegy három héten keresztül, két-három naponként jelennek meg színházi beszámolói. Tudósít többek között Jókai Mór Az aranyember, Csiky Gergely A cifra nyomorúság, Molnár Ferenc Az ördög és Herczeg Ferenc A dolovai nábob leánya című, a századelő népszerű magyar színpadi műveinek előadásáról, a Gül baba, Henry Bernstein Sámson című négyfelvonásos drámájának bemutatójáról, valamint a Thália Társaság szegedi vendégszerepléséről egy Hebbel- és egy Courteline-darabbal. S noha ezek az írások rövid időszak termékei, tárgyuk a színházi bemutatók változásának megfelelően esetleges is, egy-egy általánosítható jellemzőjük hasznos adalék lehet Babits dráma- és színházeszményének felvázolásához.
A cikkek ilyen rendre visszatérő motívuma például – mint arra Babits szegedi éveinek kutatója, Apró Ferenc figyelmeztet –, hogy szerzőjük „mindig irodalmi szempontokat keres; azt vizsgálja, hogyan terjeszti a színház az irodalmat” (APRÓ 1983:115). Babits színikritikáinak másik általános jegye irodalmiság és drámai hatás egymást feltételező követelményrendszerének szem előtt tartása. A Sámson előadásában is azt emeli ki, hogy hatott, méghozzá olyan rafinált módon, ami az ilyen típusú művek sajátja. Egyszerre volt képes a páholy, a karzat és a földszint közönségére hatni, az ott ülők rendkívül eltérő igényeinek, követelésének (pszichológia, vérbosszú és ordítozás, modernség és szociológia) megfelelni. A színészi játékban is, a szerep jelentőségétől függetlenül, aszerint dicsér vagy marasztal el kíméletlenül (a Sámsonban például Almássy kapja meg a magáét sablonos gesztusaiért), hogy a játék mennyire adekvát a darabbal és a nézőben kiváltandó hatás szempontjából (BABITS 1987 1:24–26.). Az irodalmi érték és a közönségre való hatni tudás képességének kettős követelménye fogalmazódik meg Babitsnak a Thália Társaság bemutatójáról írott rövid beszámolójában is. A Mária Magdaléna kapcsán néhány sorban képes a hebbeli dráma lényegét felvázolni. Ezzel összefüggésben a színészi játék természetességét, egyszerűségét emeli ki, ami lehetőséget teremtett arra, hogy a nézőhöz a súlyos gondolatok eljussanak. A Courteline-bohózattal, A rendőrfőnök jó fiúval kapcsolatban viszont éppen azt hangsúlyozza, hogy a darab lehetővé tette a gyors, pergő, hatásos színészi játékot, a közönség jó hangulatának megteremtését. (Uo., 22.)
A Szeged és Vidéke 1908. márciusi számában az újonnan bemutatott, Szabad szerelem című darabról már nem Babits tudósít. Mint március 15-i, Juhász Gyulának írt levelében beszámol róla, „…kritikusi működésem beszűnt, s helyemet Domokos László foglalta el; azóta hírlapíróiddal, akikkel különben sem nyertük meg egymás rokonszenvét, nem találkoztam, bár törött esernyőm máig is a szerkesztőségben van. Így léptem le a díszes méltóságról, melybe beiktattál: újságíróktól, színháztól hosszú időre idioszinkráziát kapva” (JGYÖM 9:173.). A sokszor sebtében készült, alkalomhoz szorosan kötődő színikritikákban megfogalmazódó gondolatok ennek ellenére fel-feltűnnek Babits drámával és színházzal kapcsolatos későbbi előadásaiban, tanulmányaiban. Ezek jelentik a meghatározó szempontot akkor is, amikor esszéiben a nagy dráma(író)i eszmények és korszakok lényegét, illetve annak érvényesülési lehetőségét kutatja a kortárs irodalmi és színházi viszonyok közegében.
A klasszikus dráma és színház eszménye. A klasszikus drámával és színházzal kapcsolatosan az eszményt, a mértéket mindenekelőtt Shakespeare és a görög klasszikusok jelentik Babits számára. Shakespeare korát az „érett művészi virtuozitás” korának nevezi, amelyben „talán soha oly nagy tömege a költői tehetségeknek nem jelent meg egy helyt és egyszerre”, s amelyből toronyként, mint a legnagyobb, Shakespeare magasodik ki (BABITS 1979:162–164.). Shakespeare műveiben Babits elsősorban a drámai, a lírai és az epikus elemek mesteri vegyítését elemzi, s csodálatosan intenzív hatásuk összetevőit kutatja. Az ő megközelítésében ezek a darabok még képesek voltak nagy tömegekre hatni, amiben az ismert és aktuális témán túl bizonyára az a tény játszott szerepet, hogy a „színpadi művészet még sokkal inkább a szó művészete volt, mint ma. A közönség a dikció hallgatására volt »beállítva«, s figyelme talán még sokkal frissebb, éberebb és naivabb volt, mint a mai közönségé”. Drámái oly gazdagok részletszépségekben, rejtett utalásokban és bravúros formai megoldásokban, hogy „igazában csak olvasva érvényesülnek. Egy-egy során meg kell állni, kortyonkint ízlelni, mint a jó bort”. (Uo., 173.)
Mi magyarázza hát drámaíró és közönség harmonikus kapcsolatát, a tömeghatás akadálytalan, egységes érvényesülését? „A legvalószínűbb magyarázat mégis amaz elmúlt kor magasabb műveltsége és fogékonysága, amelyet mi már megérteni és elhinni sem bírunk. Tény, hogy az utolsó három században az irodalmi kultúra folytonos hanyatlásával kell számolnunk, minden látszat s egy-egy csodálatos fölvillanás ellenére is.” (Uo., 174.) Babits szerint a jelen színházzal foglalkozó elméleti és gyakorlati szakemberei Shakespeare-t rendre félreértik és félremagyarázzák. Benne főként a tipikus színpadi, a főleg cselekményes elemekre, színpadi sablonokra építő írót látják és láttatják.1 Ezzel éppen azt emelik ki, amit maga Shakespeare a legkevésbé tartott fontosnak, s azt mellőzik, ami benne a legnagyobb: „a lírai és filozofikus magasságokat, a szóval való jellemzés csodás művészetét, a nyelv és a vers imponderábilis gyönyörűségeit, a leírás pazar természetbűvöletét, a miliőteremtés epikai biztonságát és mély hangulatát”. (Uo., 174–175.) Az „igazi” Shakespeare Babits egyértelmű ítélete szerint a „költő” Shakespeare. Ezt az alapvető igazságot a magyar Shakespeare-kultusz elindítói, az első fordítások nagy tehetségű készítői még pontosan tudták. „Akik kezdték, lírikusok voltak és autodidakták: Vörösmarty s Arany és Petőfi. Őket nem elméletek vezették, hanem költői ösztönük. Shakespeare az ő kezükben az lett, ami igazában és eredetileg volt: költészet.” (Uo., 175.)
A másik nagy eszményt jelentő drámai korszak Babits számára az antik görög dráma korszaka. Az antik tragédiáké és komédiáké, amelyek a shakespeare-i drámához hasonlóan erőteljes tömeghatásra épültek, s amelyek, Babits szerint, éppen ezért a rémdráma, a pornográfia és az aktuális karikatúra elemeit is magukban foglalták. A görög dráma ugyanakkor a legdurvább hatásokat a legfinomabb hatások lépcsőjéül használta, de oly módon, hogy a tömeg azon fel is tudott hágni. Aiszkhülosz darabjainak legfőbb értéke, ebben a megközelítésben, természetesen a líraiság. A Perzsák egyenesen „diadalénekként” hat, a Leláncolt Prométheusz meg „az emberi vallás igazi nagy himnusza” (BABITS 1979:34.). („Himnusz, vagyis megint líra! Ez az első »drámai költemény«, a Faust-félék őstípusa.” – uo.) Az Oreszteiában bűn és bűnhődés korszerű tematikája jelenik meg. „Külső” és „belső” tökéletesség, világosság és modernség egysége jellemzi Szophoklész tragédiáit is. Az Antigonénak már a témaválasztása is Aiszkhülosz drámatárgyaira emlékezteti Babitsot. Abban hazafiasság és emberiesség problematikájának első felbukkanását látja, s mintegy saját Laodameia-témáját előlegezve kiemeli: „A költő, ahogy mondani szokták, egy nő szívét teszi dilemma harcterévé.” (Uo., 38.) Az Oidipusz királyt sorsdrámaként elemzi. Tévedésnek ítéli, hogy pusztán a lélektani érdekesség miatt a pszichoanalízis drámáját keresik benne, hiszen az mindenekelőtt „babona, vallás és matematika különös fonadékú szövete. A sors irracionális gyökereinek ízeit érezzük. Micsoda ellentét forma és tartalom közt!” (Uo., 39.) Reinhardt cirkuszban megrendezett, modern Oidipusz királyát éppen azért marasztalja el, mert ott az eredendően antik hangulat, a klasszikus stilizálás nem szervesen vegyül a modern hatásokkal, a modern naturalizmussal. A hatás uralkodik mindenen, de ennek a szinte fizikai hatásnak semmi köze a görög tragédiához. A színészek nem verset mondanak, nem domborítják ki eléggé a strófát és antistrófát, az ütemes beszédet. Pedig Babits szerint: „Az ütemes beszéd! Nekem úgy tűnik fel, ebben áll a kulcsa a klasszikus tragédiának” (BABITS 1978 1:205.). Minden sort külön, hatalmasan kell ejteni. „Minden sor egy nehéz faragott kő, törhetetlen; egymás után gurulnak a lelkünkre. Mint a görög sorok.” (Uo.) Itt nincs szükség az indulatok naturális kifejezésére, mimikára, a hagyományos értelemben vett színészi játékra, a fényhatásokra, hiszen a klasszikus görög tragédiák bemutatása sem igényelt ilyesfajta eszközöket. „Itt csak egy hatalmas költeményről van szó, melyet roppant számítással és művészettel alkotott szerzője, az életet nem utánozva, hanem stilizálva és zenésítve: Úgy is kell játszani.” (Uo., 206.) Ez a dráma, noha hatásában izgalmakat akar kelteni, mindvégig nyugodt és kiszámított, szimmetrikus (zenei) és érdekfeszítő; az előadásnak, Babits szerint, ezt a rejtett szellemiséget kell(ene) közvetítenie.
Hogy Babits antikvitás iránti rajongása mennyire nem differenciálatlan, s hogy felfogása mennyire határozott, azt jól mutatja a Könyvről könyvre sorozat Euripidész művészetéről szóló darabja. Euripidészt, másik két kortársával szemben azért marasztalja el, amiért Reinhardtot is: a könnyűségéért, az olcsó és durva hatásokért, a közönségnek tett engedményekért. Megítélése szerint Euripidész világa nem az a súlyos világ, mint Aiszkhüloszé. Nem olyan mély, mint Szophoklészé, érdekessége pedig átlagérdekesség, ami a szerelem és házasságtörés problematikája körül forog. Vagyis, amit Babits véleménye szerint a kortársak – tévesen – modernnek tartanak, s ami Dumas, Ibsen, Strindberg és Wedekind témája is. Ez pedig nem más, mint olcsó népszerűség, „valódi modern, színpadi barbárság”, amit Babits – Nietzschére és Arisztophanészre hivatkozva – határozottan elutasít (BABITS 1978 2: 27.).
A modern dráma és színház eszménye. Véletlenszerű, de sokatmondó az az egybeesés, hogy a korszak legátfogóbb és legszínvonalasabb drámaelméleti és -történeti munkája és Babits két legjelentősebb drámakísérlete, illetve -töredéke ugyanabban az esztendőben jelenik meg. 1911-ben adják ki a fiatal Lukács György A modern dráma fejlődésének története című nagy ívű dolgozatát, ekkor lát napvilágot Babits második verseskötete és benne a Laodameia, s ekkor teszi közzé a Nyugat A második Ének befejező részét.2 Jelképes és jelentős ez az egybeesés azért, mert a két, pályája elején járó tudós és művész drámafelfogásában, drámai és színházi tárgyú gondolataiban meglepően sok a hasonlóság. Nemcsak a klasszikus tragédia iránti vonzódás kapcsolja őket össze, hanem a modern dráma és színház, valamint a magyar dráma és színház helyzetének értékelése, sőt a helyzetelemzés kapcsán levont következtetések rokon volta is. Az antik görög és az angol reneszánsz dráma eszményítése csakúgy, mint a magyar drámairodalmi hagyomány, pontosabban hagyomány nélküliség megítélése, dráma és színház egymástól fokozatosan elágazó fejlődéstörténetének elemzése, az üzletszerűvé váló, kommercializálódó színjátszás és az esztétikailag értékes, irodalmi dráma közötti egyre mélyülő szakadék megmutatása, illetve az annak áthidalására kínálkozó, csekélynek látszó lehetőségek számbavétele.
Lukács könyvének első fejezetét a drámai műnem elméleti kérdéseinek szenteli.3
A számunkra most fontosabb második fejezetben a modern dráma helyzetének általános jellemzésére vállalkozik. Megközelítésében a modern polgári dráma alapvető sajátossága, hogy – a drámatörténet során először – nem a tömegeket, színpadot és közönséget kölcsönösen átható és eggyé forrasztó közös, misztikus, vallásos érzésekből nőtt ki. Ezzel függ össze az a másik alaptulajdonság, hogy a modern drámának ugyanakkor egy régebbi drámaforma hatása alatt kialakult színházi viszonyhoz, állapothoz kell alkalmazkodnia. Míg korábban dráma és színház egymásra hatott, együtt létezett és változott, addig mostanra dráma és színház útjai különváltak. A kortársi színpad nem alkalmas terepe a modern drámának: „A valóságban nincsen már meg a drámai formát meghatározó tömegérzéseknek megfelelő valóságos tömeg. Az igazi modern színházat mindig csak nagy küzdelmek árán lehet a nagyközönségre rákényszeríteni. Csak megalkuvások árán lehet fenntartani, mert a mai közönség a lényegeset is elfogadja ugyan néha egyebek között, ha mással van vegyítve, de az magában nem állhat meg soha. Az Erzsébet-korban – a görögökről nem is szólván – nem volt ez a különbség” (LUKÁCS 1978:67.). Sőt, a könyvdráma azt a lehetőséget kínálja, hogy a dráma(író) kitérjen a színpaddal vívandó küzdelem elől. Ez pedig dráma és színház elszakadásának véglegessé válását jelent(het)i: „A könyv lehetővé teszi a dráma számára az egyedit az általános, a differenciáltat a primitív, az intimet és hangulatszerűt a hangosan monumentális, az intellektuálist az érzéki, a lassan beállót a vehemensen közvetlen helyett.” (Uo., 72–73.) Dráma és színház különválásának tehát stílusbeli következményei vannak, s ennek alapvető oka, hogy az a modern kultúra, amelyből az új dráma táplálkozik minden eddiginél intellektuálisabb. Ez a tény pedig egyfelől szintén a tömeghatás ellen hat; a befogadó tömeget meg is osztja, lehetetlenné téve nagy tömeg előtt a modern dráma közvetlen és erős hatását. Másfelől az intellektualizálódás mindinkább és szükségszerűen arisztokratikussá is avatja a drámát: „Mindig exkluzívabbak, nehezebben megérthetők, az élvezővel szemben nagyobb és magasabb rendű igényeket támasztók lesznek a darabok.” (Uo., 74.) S ez ellen nem nyújthat megoldást az úgynevezett intim- vagy kamaraszínházak elterjedése sem.
Könyvének további fejezeteiben Lukács elemzi azokat a modern drámai próbálkozásokat, amelyek ezt a dráma és színház viszonyában létrejött ellentétet oldani igyekeznek. A gyakorlati elemzést követően azonban megint csak azt kénytelen megállapítani, hogy a naturalizmus után, mely színpad és irodalom közelítését célozta, „a mai dráma mindig erősebben leszorul a színpadról. A legfiatalabbak, a nem nevesek alig kerülnek színpadra, és az idősebb nemzedék – […] – minél magasabbra viszi költői fejlődése, annál jobban leszorul róla”. (Uo., 539.) Ebben a helyzetben a modern dráma megteremtése, illetve megteremtődése számára két fő irány követése, esetleg társítása látszik lehetségesnek: „Közeledés a tragédiához (a tragedia classique stílusához is közeledve) és távolodás tőle, egy erős érzékiségű képek és mély lírikus hangulatok alkotta életmisztérium felé (vagy esetleg: tragédiáknak csak intellektuális lírikus tükrözése felé). Talán igazuk lesz ama legfiatalabb íróknak, akik hisznek a kettő szintézisének lehetőségében, de eddig még nem jött létre semmi, ami kétségtelenül sikerült voltával ennek bizonysága lehetne.” (Uo., 579.)
Könyvének utolsó fejezetében Lukács az elméleti és történeti áttekintés után megpróbálkozik a magyar dráma történetének és jelenkori helyzetének áttekintésével is. Abból indul ki, hogy a drámatörténetben magyar dráma(író) meghatározó szerepet soha nem játszott. Az utóbbi évek magyar drámai sikerei „csak magyar színdarabkivitelt jelentettek; irodalmi jelentőségük, a dráma stílusát előbbre vivő erejük és hatásuk ezeknek a daraboknak nem volt” (uo., 581). Ráadásul a magyar drámára, az epikával vagy a lírával ellentétben, mindig is az alacsonyabb rendű írók, a mesteremberek hatottak inkább, mint a fejlődést meghatározó nagy egyéniségek. „A görög tragédia szigorúan és mélyen egyszerűsítő ereje nálunk nem szerepelt soha. A nagy német stílusküzdelemből nem éreztünk semmit. Még Shakespeare hatása is – csakúgy, mint Franciaországban – felszínes volt: az hatott benne, ami a francia romantika rémdrámájához közel álló, belül mindig üres, erős hatásaival rokon vagy rokonnak képzelhető volt.” (Uo., 582.) A magyar filozófiai kultúra hiánya miatt maradt Katona József műve minden drámai ereje, Madách Tragédiája minden gondolatgazdasága ellenére, lényegében véve epikus alkotás. Kivétel csak Vörösmarty, akinek Csongor és Tündéje „…a magyar dráma legélőbb, talán egyetlen igazán organikus alkotása. Mégpedig olyan, amelynek nem kellene egyedül állnia, folytatás és követők nélkül.” (Uo., 585.) A XIX. század közepétől a magyar drámaírókat és drámákat csak az különbözteti meg egymástól, hogy mely külföldi stílusirányt követik. A legfiatalabbak pedig a magyar drámairodalomnak ezt a szolgai gyakorlatát folytatják. Tevékenységük, Lukács szerint, nem sok jóval kecsegtet. Könyvének befejező és összegző mondataival ezért csak kétségeinek adhat hangot: „Csak a legkülsőlegesebb színpadi technika ügyesebbé válásáról számolhatunk be mint fejlődésről. És ezt a fejlődést magára a drámára csak veszedelmesnek lehet látnunk: félő, hogy a »színpadművészet« éppen úgy maga alá fogja temetni költőinknek azt a részét, akik igazán drámaírók lehetnének, mint ahogy egy ideig a közönyösség tartotta őket távol attól.” (Uo., 600.)
A modern dráma és színház helyzetét értékelve Babits is arra a következtetésre jut, hogy a drámai kultúra története a folytonos hanyatlás története. A színpad válsága című összefoglalásában a modern dráma és színház válságát három okra vezeti vissza. Az első ezek közül, hogy a modern dráma nem a shakespeare-i népdráma, hanem a francia udvari dráma hagyományait követi. Nincs köze a klasszikus dráma kollektív szelleméhez. Egy-egy társadalmi réteg vagy probléma drámája csupán, ahelyett hogy „az” ember drámája kívánna lenni. Ezen a színpadon a nagy példaképek, Shakespeare és Szophoklész csak megtűrt vendégek lehetnek. A színház ugyan az embereket összekapcsoló közös érzés, vallásos világnézet híján is megpróbál tömegekre hatni, de hatását a destruktív, kritizáló jelleggel, a puszta logikum érvényesítésével képes csak elérni (lásd Shaw és Pirandello drámái), ami szükségszerűen minőségi süllyedést eredményez. A drámát a szellem és élc virtuóz játéka, az üres technikai bravúrok és a mulattatás hatja át.
A válság második okát Babits abban látja, hogy a naturalista örökség, amelynek segítségével a modern irodalom pszichológiai mélységekig jutott el, a regényforma számára adekvátabb forma, mint a dráma számára. Az az író, aki mégis a drámai formát választja, vagy leegyszerűsít, vagy erőltetett szimbolizmusra kényszerül (lásd Ibsen, Maeterlinck drámái vagy az expresszionista próbálkozások). A modern dráma így egyre inkább eltávolodik a nagybetűs élettől, költészettől, színháztól. Akiknek életlátása és -ábrázolása a legdrámaibb, idegenkednek a drámai formától.
A harmadik, legsúlyosabb ok végezetül az, hogy a modern színpadi művészetet nem irodalmi célok alakítják, hanem elsődlegesen a siker szempontja: „Kultúra és irodalom mind kevésbé érdeklik korunkat: kábulatra vágyó barbár tömegek kora ez. A mai színháznak az író teljesítménye legfeljebb eszköz, melyet a saját céljai szerint felhasznál, de mely által semmiben sem érzi kötve magát. Ez a szellem testesült meg például Reinhardtban, aki nem habozott a világirodalom legnagyobb remekműveit pusztán anyagként kezelni, a színpadi hatás törvényei szerint szabadon idomítva. A színpad nem interpretálója többé a költői alkotásnak, s esze ágában sincs annak intencióihoz alkalmazkodni. Ellenkezőleg: az írótól kíván feltétlen alkalmazkodást, a rendező fontosabb személy lévén az írónál, s minden színházi est oly kollektív munka eredménye, melynek sikerében az író teljesítménye csak nagyon alárendelt szerepet játszhatik. Az íróra nézve ilyen munkában (nyereséget remélve) részt venni: prostitúció.” (BABITS 1978 2: 206.)
Mára a drámának, miként Babits ehhez Dráma című elemzésében hozzáfűzi, lényegében két alapformája alakult ki. Az egyiket csak a párbeszédes forma, a külső színpadiasság teszi drámává, egyébként regénynek vagy irodalmiatlan műnek is lehetne nevezni (lásd a modern társadalmi dráma vagy a színházak műsordarabjainak java része). A másik, a „valódi dráma”, mely még őrzi belső forma és tartalom, irodalom és színpad, színpad és vallás hajdani egységét, de amely éppen ezért, a megváltozott körülmények miatt „…nem feltételezi a színpadi formát, sőt manapság már leggyakrabban nem színpadra szánt vagy egyáltalán nem is párbeszédekben írt mű. A léleknek dráma, nem a fülnek, szemnek.” (Uo.) A ma drámaírója számára úgy vetődik fel a kérdés, hogy vagy pusztán a színházak, a közönség igényeire figyelő drámát ír, amelyet a színpadi külsőségek uralnak, vagy a „léleknek szóló” drámát alkot, amelyet viszont nem szán(hat) elsődlegesen és kizárólagosan színpadra.
A ma drámaírójának tevékenysége során ráadásul meg kell küzdenie a magyar drámai hagyomány és érték szinte teljes hiányával. Az a kevés értékelhető hazai drámai alkotás, amely rendelkezésére áll, többnyire valamilyen külföldi mintát követ. A magyar regényben és versben – szól immár a Magyar irodalom címmel készített áttekintés summája – mindig is a benyomások, színek, hangulatok változatossága és egyúttal csekély kimélyítettsége volt az uralkodó. Ez azonban már pusztán formai szempontból sem kedvezett a drámának, „…ahol éppen az emberi érzelmek és szenvedélyek mély és belső ábrázolása lenne a fontos, s maga a szigorú forma kevés csapongást, kevés szín- és cselekvésbeli változatosságot enged meg. Valóban, a dráma inkább intenzív, mint extenzív műfaj; a magyar költészet szelleme pedig inkább extenzív. Ehhez képest irodalmunkban a dráma van leggyengébben képviselve, s ami van, az is inkább a technikai virtuozitásnak remeke.” (Uo., 388.)
Mai drámaírónak tehát, a babitsi helyzetértékelés szerint, egyszerre kell a modern színház válságából és a hagyománynélküliségből fakadó nehézségekkel megküzdenie.
A szimbolikus lélekdráma formaeszménye. Dráma című elemzését Babits 1913-ban, a Balázs Béla három egyfelvonásosát tartalmazó kötet megjelenése alkalmából írja. Lukács Györggyel egy időben, elsők között ismeri fel az újfajta drámai hang megszólalását.4
A kettejük értelmezésében, a drámafelfogásban és a helyzetelemzésben ismételten kimutatható nézetazonosságon túl, ez esetben érdemes felfigyelni a különbözőségekre is.5 Más-más szempontból – természetesen a maguk szemszögéből – közelítik meg a friss drámákat, s ebből következően mást és mást értékelnek azokban. Az irodalomtudós elsősorban a saját elvi-elméleti feltételezéseinek, a művész alkotói törekvéseinek megerősítését látja és kívánja írásaiban láttatni Balázs Béla drámái kapcsán. Lukács, láttuk, éppen a tízes évek legelején jut arra a meggyőződésre, hogy az egyre elterjedtebb – a kor állítólagos antitragikusságával igazolt – drámaiatlan, nem tragikus drámaformával, a „románccal” szemben a korszerű forma a drámai, a tragikus, a „metaetikus vagy lélekdráma” lenne.6 A korábban – konkrét példák hiányában – csak elvi lehetőségként körvonalazott „szintézisdráma”, a számára is legfontosabb két klasszikus drámatörténeti út, a hol szophoklészi és shakespeare-i, hol analitikus és szintetikus, hol éleai és hérakleitoszi tragédiának nevezett forma szintézisét pártolja.7 Az egyfelvonásosok és Balázs – a személyes ismertség okán jól ismert – egyéb drámakísérletei bizonyítják a számára, hogy ez az elméletileg igazolható, a modern életérzést hitelesen kifejező tragédiaforma kimunkálható. Az eredmények láttán csupán idő kérdése, hogy az új dráma a színházakban is létjogosultságot nyerjen. Babitsnak a Misztériumok kötetről írott kritikájában éppen ezért egyrészt azt hiányolja, hogy abban nem kap kellő hangsúlyt a modern dráma formaproblémájának megoldása során véghezvitt, ma még kevesek által (el)ismert drámatörténeti és -elméleti érdem. Másrészt azt teszi szóvá, s ez az alapvető elmozdulás korábbi helyzetértékeléséhez képest, hogy a kritikus nem ad esélyt e drámák színpadra kerülésére. Kifogásait, némi módszertani kioktatás kíséretében, nyílt levélben hozza kritikustársa tudomására: „Ön Balázs drámáit a lírához viszi közel: azok mély, igazi és erős drámák, abban az értelemben, ahogy akár Shakespeare-éi azok, ahogy persze ma csak kevés ember (Paul Ernst, Beer-Hofman, Paul Claudel) keresi egyáltalában a drámát. De ez az ideiglenes eltávolodása a »színpadművészetnek« a drámától és ezzel kapcsolatban az igazi dráma leszorulása az aktuális színpadról csak történeti tény. Ezek a drámák azért igazi drámák, színpadi drámák – ha a mai színpad teljesen prostituálva van is.”8
Babits akkor írja a költőtárs drámakötetéről szóló kritikáját, amikor maga is drámaírással próbálkozik. Számára a Misztériumok-kötet darabjai ezért elsősorban a saját, drámával kapcsolatos elvi és gyakorlati elképzeléseinek igazolódását jelentik, egyúttal a megerősítését annak a felismerésének, mely szerint az igazán értékes dráma terepe nem feltétlenül és mind kevésbé a színház. Az általa vallott drámaeszmény és a kor színházi állapota közötti ellentét (távlatokban is) feloldhatatlan. Ezért is érzi – Lukács György ingerült, nyílt levélben megfogalmazott kifogásai ellenére – fontosabbnak Balázs drámatörténeti vagy -elméleti érdemének hangsúlyozása helyett a saját drámafelfogását és írói gyakorlatát mélyebben érintő kérdések előtérbe helyezését. Nem arról van szó tehát, hogy Balázs drámáit ne tekintené igazi drámáknak, csak „a szó legirodalmibb értelmében” tekinti azoknak. S ez a kifejezés az ő szóhasználatában, láttuk, a külsődleges eszközöket alkalmazó dialógusos művekkel szemben a „valódi dráma”, a léleknek és nem a fülnek, szemnek szóló, nem elsődlegesen a színpad számára készülő dráma kritériumát jelenti. Ebben az értelemben valóban „közel viszi” Balázs drámáit a lírához, mert azok jelentőségét éppen e – színházi megítéléstől és körülményektől függetlenül is meglévő – költői-irodalmi értékben látja. Álláspontjának helytálló volta, sajnos, nagyon hamar bebizonyosodik. Nemcsak Balázs Béla drámaírói pályafutása reked meg az értetlen fogadtatás és a színházak folytonos elutasításai miatt, a maga drámai próbálkozásait is, néhány baráti reflexiót nem számítva, teljes visszhangtalanság fogadja.
Amikor Babits Dráma címmel közzéteszi a Nyugatban Balázs drámáit üdvözlő írását, csaknem biztos lehet az események ilyetén alakulásában. Eddig talán nem kellőképpen méltányolt fejtegetéseiben, minden külső körülménytől vagy feltételezéstől mentesen, egyedül az új – a cikk leggyakrabban használt szófordulatát idézve –, a „belső forma” lényegét igyekszik meghatározni, annak legjellemzőbb összetevőit mintegy a maga számára is összefoglalni. E belső formájú dráma jellemzése így lesz nemcsak a költőtárs elismeréssel illetett eredményeinek összegezése, de legalább annyira a drámaíró Babits formaeszményének foglalata is. Eszerint a belső forma a Dionüszosz-kultusz vagy a középkori misztériumdrámák „lelki hagyományának” formája. A drámai megformálás alapvető célja lényegét tekintve ma sem más, mint volt hajdanán: az emberi sors művészi ábrázolása. „Az emberi sors azonban – s itt következik a balázsi–babitsi drámaírási eszmény vagy eszményi drámaírás érzékletes leírása – egy hosszú kanyargós folyam, mélyében a lélek folyama, a művész nem ábrázolhatja az egész folyamot, úgyhogy itt szinte azt lehetne mondani: vita longa ars brevis. Nem a drámai mű külső okok miatt kényszerű rövidségére gondolok, hanem arra a belső szükségszerűségre, hogy ábrázolásunk valóban kép legyen, egy egységes benyomásban felfogható, ami minden művészet lényegéhez tartozik. Ezért egyetlen pontban kell ábrázolni a folyamot, de úgy, hogy azért mégse csak az a pont legyen ábrázolva, hanem maga a folyam: más szóval, meg kell találni a folyam görbéjének differenciálhányadosát az illető helyen. És hogyan válasszuk ki ezt a helyet, e pontot? És mi okozza és határozza meg a folyam görbülését, vagyis magát a differenciálhányadost? Több ily folyam egymáshoz való viszonya, helyzete határozza meg minden egyes folyamnak útját, kitérítve egymást irányukból, mint a delejes áramok. Az ember társas állat, és sorsa csak a fajnak immanens, az egyedi sorsok egymástól függenek. Így a dráma találkozások és kilengések drámája lesz. E kölcsönhatások azonban – Balázs felfogása szerint – éppenséggel nem külsőlegesek: nem lökés- vagy érintésszerűek, hanem valóban delejes hatások. Valóban csak távolba hatások: külső esemény nem is kell hozzájuk, a lélek mélyén mennek végbe, a másiknak – a hatónak – pusztán közelségétől. Hogyan lehet ezeket a nagyon finom, nagyon belső, láthatatlan, megfoghatatlan dolgokat képben ábrázolni? Csakis szimbólumok útján.” (BABITS 1978 1: 345–346.)
Mik tehát összefoglalva, Babits megközelítésében, a drámai forma ősidők óta meglévő és ma is egyedül elfogadható követelményei? A dráma alaki-formai kereteinek viszonylagos szűkösségét messze meghaladó sűrítettség; egy belső lélektani folyamat egyetlen intenzív képbe sűrítése oly módon, hogy az a kép mégis az egész képzetét keltse, egyéni sorsok rejtett, külső valószerűségektől megtisztított egymásra hatásából jöjjön létre, és drámabeli megjelenése áttételes, szimbolikus legyen. Hogyan lehet és miért kell(ene) manapság – az ennek teljességgel ellentmondó helyzetben, a széles körű elvárás ellenében is – ilyen drámákat írni? Babits számára Balázs drámái mindenekelőtt az ezekre az alapkérdésekre adható és adandó egyetlen lehetséges választ jelentik. Erről vallomásértékű záró mondatai egyértelműen tanúskodnak: „A dráma Balázs értelmezésében micsoda belső lírai dolog. Valóban, míg a legmodernebb lírát […] szinte elborítják a külső világ képei, és majdnem megfosztják lírajellegétől: addig a dráma, pedig par excellence szemek számára termett műfajnak látszhatik, mind jobban bensősül, s íme, Balázsnál már sokkal fontosabb a belső lírai mondanivaló, mint a külső szimbólum, történet, ember, akiken keresztül elmondja. A fáradt és annyi-annyi benyomásnak kitett modern lélek nem tud ellenállni a világ mindenünnen rászakadó ezer színének, és közöttük elveszti a saját lelkét, elveszti a saját líráját. Mit csinál tehát? Elvontan konstruálja meg a lelket, lélektípusokat és sorstípusokat, líratípusokat, ezeken az elvontan konstruált lélektípusokon át akarja meglátni, összehasonlításokkal megkeresni a saját lelkét. Vajon megkerül még ez az elveszett lélek? Ez az elveszett líra?” (Uo., 347–348.)
Babits a legritkább esetben zárja irodalommal-művészettel foglalkozó tanulmányait kérdésekkel. Itt pedig, s talán ezért sem volt haszontalan hosszabban idézni a fenti részleteket, sorjáznak a kérdések. Sőt, mintha az állító mondatok mögött is a bizonytalanság, a kétségek láthatatlan kérdőjelei bujkálnának. Babits hangja szinte mindig tárgyilagos, hűvös és pontos, amikor művészeti-esztétikai kérdésekben kell állást foglalnia. Dolgozatai alaposan megfontolt, leszűrt gondolatok közlései. Még a legvadabb, a legképtelenebb támadásokra is higgadtan, igaza és elkápráztató műveltsége biztos tudatában válaszol. Most mégis megenged magának olyan látszólagos pongyolaságot, mint „belső lírai dolog” vagy hogy a dráma „mind jobban bensősül”. Úgy gondoljuk, a lényeghez érkeztünk. Babits ezt az önmaga számára is nehezen megfogalmazható „valamit” találta meg a shakespeare-i és az antik tragédia irodalmi-esztétikai értéket az olvasó-néző számára nagy drámai hatásfokkal közvetíteni képes formájában. Ennek hiányát, illetve modernnek tűnő, barbár eszközökkel történő helyettesítését, meghamisítását – erényei ellenére –, szerinte olcsóságát ítélte el például Reinhardt rendezéseiben. S végezetül, ezt a lélekről és lélekhez szóló, bensősült, lírai drámát fedezi fel a költőtárs, Balázs Béla merész formakísérleteiben. Azt, aminek a megteremtésén éppen akkor maga is fáradozik, s aminek valóban nem kisebb a tétje, ezért a sorjázó kétségek és kérdések, mint az elveszett lelkület és líra megtalálása.9
Vilcsek Béla
Szakirodalmi rövidítések jegyzéke
ANGYALOSI 1996 Angyalosi Gergely: A költő hét bordája. Debrecen, Latin Betűk, 1996.
APRÓ 1983 Apró Ferenc: Babits Szegeden. Szeged, 1983.
BABITS 1978 Babits Mihály: Esszék, tanulmányok, 1–2. Összeáll. és jegyz. Belia György, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1978.
BABITS 1979 Babits Mihály: Az európai irodalom története. Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1979.
BABITS 1988 Babits és Balázs Béla. Levelek, cikkek, tanulmányok. Szerk. és jegyz. Téglás János, Bp., Ságvári Endre Nyomdaipari Szakközépiskola, Athenaeum Nyomda, 1988.
BABITS 1997 Babits Mihály: „Itt a halk és komoly beszéd ideje”. Interjúk, nyilatkozatok, vallomások. Vál., szerk. Téglás János, Celldömölk, Pauz–Westermann Kiadó; (Babits könyvtár, 1, szerk. Sipos Lajos), 1997.
BACSÓ 1979 Bacsó Béla: A forma utópiájától az utópia formájáig = A fiatal Lukács dráma- és művészetszemlélete. Bp., Magyar Színházi Intézet, 1979, 218–251.
BJK Babits–Juhász–Kosztolányi levelezése. s. a. r. Belia György, Bp., Akadémiai Kiadó, 1959.
BÉCSY 1982 Bécsy Tamás: Lukács György drámaelméletei. It, 1982, 22–43.
DÁVIDHÁZI 1989a Dávidházi Péter: Az „igazi” Shakespeare apostolai. Babits Mihálytól Németh Lászlóig. Új Írás, 1989/ 2.
DÁVIDHÁZI 1989b Dávidházi Péter: „Isten másodszülöttje”. A magyar Shakespeare-kultusz természetrajza. Bp., Gondolat Kiadó, 1989.
ÉLES 1996 Éles Csaba: A tradíció kalandjai. Lukács György és a kulturális örökség. Bp., Seneca Kiadó, 1996.
FEHÉR–HELLER 1995 A Budapesti Iskola. Tanulmányok Lukács Györgyről I. Fehér Ferenc–Heller Ágnes. Vál. és szerk. Kardos András, Bp., T-Twins Kiadó–Lukács Archívum, 1995.
FÖLDÉNYI F. 1980 Földényi F. László: A fiatal Lukács. Bp., Magvető Könyvkiadó, 1980.
HERMANN 1985 Hermann István: Lukács György élete. Bp., Corvina, 1985.
JGYÖM Juhász Gyula: Összes művei. Levelek I. 1900–1922, s. a. r. és jegyz. Belia György, Bp., Akadémiai Kiadó, 1981.
KENYERES 1995 Kenyeres Zoltán: Irodalom, történet, írás. Bp., Anonymus Kiadó, 1995.
KENYERES 2001 Kenyeres Zoltán: Etika és esztétizmus. Tanulmányok a Nyugat koráról. Bp., Anonymus Kiadó, 2001.
LUKÁCS 1977 Lukács György: Ifjúkori művek (1902–1918). Szerk., jegyz. és névmut. Tímár Árpád, Bp., Magvető Kiadó, 1977.
LUKÁCS 1978 Lukács György: A modern dráma fejlődésének története. Bp., Magvető Kiadó, 1978.
POSZLER 1983 Poszler György: Kétségektől a lehetőségekig. Irodalomelméleti kísérletek. Bp., Gondolat Kiadó, 1983.
POSZLER 1988 Poszler György: Filozófia és műfajelmélet. Költői műfajok Hegel és Lukács esztétikájában. Bp., Gondolat Kiadó, 1988.
SIPOS 1976 Sipos Lajos: Babits Mihály és a forradalmak kora. Bp., Akadémiai Kiadó, 1976.
SZERDAHELYI 1988 Szerdahelyi István: Lukács György. Bp., Akadémiai Kiadó, 1988.
VILCSEK 1988 Vilcsek Béla: A dráma és a színház vonzásában. Babits Mihály drámaelmélete. Napjaink, 1988/2, 26–27.
VILCSEK 1994 Vilcsek Béla: Babits dráma- és színházeszménye. Emberhalász, 1994/9–10, 72–73.
VILCSEK 1998 Vilcsek Béla: A szimbolikus lélekdráma eszménye. A drámaíró Babits. It, 1998/4, 551–584.
1 A magyarországi Shakespeare-kultusz történetét áttekintő Dávidházi Péter szerint a két világháború közötti időszaktól a különböző megközelítések mást és mást tartanak fontosnak az angol szerzőben: „A közkeletű Shakespeare-rel szemben így körvonalazódik többféle igazi Shakespeare: egy bensőségesen átélhető költő, egy színpadi szerző, egy neoklasszicista rétor, egy népi író” (DÁVIDHÁZI 1989a: 81.). Babits természetesen az első nézet képviselője; esszéi és fordítói alapelvei egyaránt azt jelzik, hogy „szeretve tisztelt Shakespeare-je milyen távol került a színházi előadásokon ünnepelt drámaírótól is: olvasásra szánt költeményként fordítja A vihart, saját költészetével bensőségesen áthatva, s legföljebb mintegy akaratlanul tesz eleget a színpad követelményeinek. […] A költészettel ható irodalmi Shakespeare-t Babits olyanformán állítja szembe a cselekményes színházival, ahogy a lényeget szokás a jelenséggel, sőt ahogy a valóságot a csalóka látszattal; az igazi Shakespeare-re így nem vet árnyékot a színházi Shakespeare kultuszának hitelfosztása.” (Uo., 82–83.) A Shakespeare-kultusz részletes feldolgozását l. DÁVIDHÁZI 1989b.
2 Babits és Lukács kapcsolatáról l. SIPOS 1976, FÖLDÉNYI F. 1980, HERMANN 1985, SZERDAHELYI 1988, ÉLES 1996.
3 Lukács drámaelméletéről l. BACSÓ 1979; BÉCSY 1982; Poszler György: A történetfilozófia műfajelmélete – a műfajelmélet történetfilozófiája = POSZLER 1983:119–251; Fehér Ferenc: A dráma történetfilozófiája, a tragédia metafizikája és a nem-tragikus dráma utópiája. Válaszutak a fiatal Lukács drámaelméletében = FEHÉR–HELLER 1995:68-115.
4 Babits és Lukács, ill. Babits és Balázs viszonyának alakulását jól tükrözi ekkortájt folyamatosnak mondható levelezésük. Vö. Lukács György levelei Babitshoz. Közli Gál István, It, 1974/3, 595-601; Levelek Lukács Györgyhöz. Közli Fekete Éva, uo, 610–613; Újabb adalék a Babits–Lukács-vitához. Ford. és közli Tímár Árpád, uo., 618–626; Lukács György levelezése 1902–1917. Vál., szerk., bev. és jegyz. Fekete Éva és Karádi Éva, Bp., Magvető Kiadó, 1981; BJK 1959:306–309; BABITS 1988.
5 Egyezésnek és különbözőségnek erre a kettősségére utal Kenyeres Zoltán is: „Lukács és Balázs törekvései az 1910-es évek elejétől kezdve több ponton érintkeztek Babits kísérleteivel, de – itt ugyancsak nem részletezhető – kölcsönös félreértések megakadályozták, hogy eszmei szövetséget kössenek.” (A Nyugat és kora. Vázlat egy korszak geneziséről. It, 1995/2-3, 381 = KENYERES 2001:18.) Uő. másutt e szövetség elmaradásának konkrét okait és általános művészet(elmélet)i tanulságait is feltárja: „A Balázs és Babits művei és állásfoglalásai körül föllángoló viták nemcsak a Nyugat belső tagolódására vetnek fényt, hanem rávilágítanak néhány mélyebb elvi kérdésre is. Lukács Az utak elváltak c. híres tanulmányának befejező soraiban nyilvánvalóan Babits szélsőségig fokozott énlírájára utalt elmarasztaló hangsúllyal, azt mondván, hogy az igazán új, modern művészet, mint Kernstokék festészete, ott kezdődik, ahol az impresszionizmus személyiség-központúsága véget ér. Ugyanennek az évnek [1910-nek] a végén Babits az Új Könyvekre c. versében köszöntötte fogarasi magányából Balázs Béla A vándor énekel c. kötetét, és mint Rába György írja, meg is fogalmazta benne a maga Balázsétól eltérő költői eszményét. Mi volt ez az eszmény? Az énlírát meghaladó objektív költészet, mely egyetemes törvényszerűségekre figyel. Lukács nem fedezte föl ezt a törekvést Babits verseiben, Babits nem vette észre a vele rokon elvi igényt Lukács tanulmányaiban. A kísérletezések párhuzamosan folytak, és gyakran összecsaptak részleteken olyanok, akik az általánosítás szintjén hasonló irányban indultak el.” (KENYERES 1995:63–64.)
6 Vö. különösen A tragédia metafizikája; A nem-tragikus dráma problémája; A „románc” esztétikája (Kísérlet a nem-tragikus dráma formájának metafizikai megalapozására) = LUKÁCS 1977:492-523; 784-806.
7 Vö. Két út – és nincs szintézis (Megjegyzések a tragédia stílusproblémájához); Ariadné Naxosz szigetén; Paul Ernst Brunhildja = LUKÁCS 1977:527–531; 657–666; 771–778.
8 Lukács György, Egypár szó a dráma formájáról. Babits Mihálynak = LUKÁCS 1977:586. Babits és Lukács vitájával kapcsolatosan Fehér Ferenc 1968-ban írott és a kilencvenes években kötetben is megjelentetett tanulmányában így foglal állást: „Szerintünk Lukácsnak teljes mértékben igaza volt, amikor A Szent Szűz vérének »szabályszerű«, »színpadi« drámamivoltát védelmezte Babits ellenében (és ezt A kékszakállúra is kiterjesztenénk; nem beszélve arról, hogy a kérdés az epikai parabolák esetében inkongruens). De egy fontos tény szembeötlő. Nevezetesen az, hogy éppen a századfordulón és a huszadik század elején szaporodnak a vezető […] költők és muzsikusok együttműködésének példái: így Hofmannsthal és Richard Strauss, Maeterlinck és Debussy esetében. A Balázs–Bartók-kooperáció ennek egyik legmagasabb rendű példája.” (Balázs Béla és Lukács György szövetsége a forradalomig = FEHÉR–HELLER 1995:47.) Angyalosi Gergely 1982-es és kötetben szintén a kilencvenes évek közepén újra megjelent és már idézett írásában ezútal is igyekszik mindkét vitázó felet megítélni: „Babits első bírálata, kifejezett idegenkedése ellenére, jóval elismerőbben szól Balázsról, mint a későbbiek, ahol már Lukáccsal polemizál. A »németes homályosság« kérdése olyan indulatokat kavart, amelyek nem sok helyet hagytak tárgyilagos esztétikai megfontolásoknak. Kétségkívül obskúrus és, ha úgy tetszik, provinciális vád volt ez Balázsék ellen. Lukács jogosan fejtegeti, hogy a magyar kultúra nem akkor fogja megőrizni sajátos nemzeti színezetét, ha minden elvont gondolatot, gondolkodás-formát mint nemzetietlent, elutasít. Éppen ellenkezőleg, asszimilálnia kell a »mélységet«, amelynek Lukács szerint nincsenek hagyományai nálunk. Hozzá kell tennünk azonban, hogy Lukács mélység-fogalma sem maradéktalanul világos; ebből a mélység-homályosság csatából a legegyértelműbbek az úgynevezett felhangok, amelyek nemegyszer a becsületsértés színvonalán mozognak.” (Balázs Béla: Napló; Balázs Béla levelei Lukács Györgyhöz = ANGYALOSI 1996:266.)
9 Babits drámafelfogásáról, dráma- és színházeszményének formálódásáról l. VILCSEK 1988; 1994; 1998.