NAPÚT 2008/8., 31–37. oldal
Tartalom
Zsigmond Andrea
Előfeltevések ördöge, lépj elő
Marion Wagner
Női passió, fiúi szeretet
1 A magyar kiadások fázisokat említenek, én Arnold van Gennep francia kiadású könyve alapján a rítusok megnevezést használom. Lásd Gennep, Arnold van: Les rites de passage: étude systématique…. Paris, Librairie Critique, E. Nourry, 1909. A rítusok különböző fajtáinak megnevezésére a Kijárat Kiadónál publikált fordítást hívom segítségül. Turner, Victor, A liminalitás és liminoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban. A komparatív szimbológiáról, in Határtalan áramlás, Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantropológiai írásaiban, ford. Matuska Ágnes és Oroszlán Anikó, Budapest, Kijárat Kiadó, 2003, 11–51.
2 Uo., 15.
3 Uo.
4 A krónikás szerepére a továbbiakban még visszatérek.
5 A jelenet elnevezést használom a dalokkal tagolt, illetve az összekötő zenei egységekre.
6 Ha a zenészek, a színészek és a táncosok szemszögéből néznénk, akkor azt mondhatnánk, hogy ez az elkülönülés időleges. Erről a kérdéskörről bővebben lásd Kovács Flóra, A színházi nyelv iterabilitása és figurativitása, Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2007. tavasz [http://apertura.hu/2007/tavasz/kovacs; 2007. 08. 27.]
7 Turner, Victor, A rituális folyamat, ford. Orosz István, Budapest, Osiris, 2002.
8 Turner, 2003, 16.
9 Uo.
10 Ha ez a varázsdobozos és az „Elpártolt liliomszál”-jelenet nem lenne, akkor lehetne beszélni a férjes asszonyok csoportjába való belépésről, de ez a két jelenet egy ilyen interpretációt nem enged meg. A varázsdobozos jelenet során a lány úgy lép be, mint egy manöken, egy gyakorlott segéd, aki a porondmesterrel (itt porondmesterekkel) jó ideje együtt dolgozik.
11 A moldvai magyar közösség egy része szintén ezt hangsúlyozza. A térképről leolvasható a székely-csángók eloszlása: http://pusztina.csango.ro/cstelep.htm; 2007. 08. 28.; a kérdésről bővebben: Domokos Pál Péter, A moldvai magyarság, Budapest, Fekete Sas Kiadó, 6. kiadás, 2001.
12 Természetesen tudunk visszavándorolt székelyekről is, az írásban most a többségre vonatkozik a megállapítás.
13 Helyiekkel való beszélgetésre támaszkodom. Hasonlót tapasztal Pozsony Ferenc is: „Napjainkban csendes visszavándorlás indult meg falvaik felé, ahol a családok 1990 után visszakapták az 1962-es kollektivizálás során elkobzott földjeiket. Ez a visszatelepedés ugyanakkor azt eredményezi, hogy nyelvi, kulturális és társadalmi téren újra be kell illeszkedniük szülőfalujuk világába meg értékrendjébe.” Pozsony Ferenc, A moldvai csángó magyarok, Budapest, Gondolat Kiadó – Európai Folklór Intézet, 2005, 158.
14 Mindenképpen feltételeznünk kell az alanyon végbemenő valamiféle változást.
15 Pozsony, i. m.
16 Uo., 119.; bővebben lásd. Bosnyák Sándor: Magyar Biblia. A világ teremtése, az özönvíz, Jézus élete s a világ vége napjaink szájhagyományában, Budapest, L’Harmattan Kiadó – Európai Folklór Intézet, 2001.
17 Turner, 2003, 18.
18 „A liminalitás viszont sokak számára sokkal inkább a bizonytalanság tetőpontja, a káosznak a kozmoszba, a rendetlenségnek a rendbe való betörése, nem pedig a kreatív, emberek közötti és embereken túlmutató elégedettség és tettek tere. A liminalitás a betegség, a kétségbeesés, a halál, az öngyilkosság színtere lehet, és az összeomlásé, a normatív, pontosan meghatározott társadalmi kötelékek és kapcsolatok összeroppanásáé, a helyreállítás reménye nélkül.” Uo., 39.
19 Uo., 34.
Kovács Flóra
Az átmenetiség jegye a „Mert tudnom kell…”-ben
Írásomban a Háromszéki Magyarok Világtalálkozóján, 2007. augusztus 20-án bemutatott „Mert tudnom kell…” című előadást, a TransylMania zenekar produkcióját fogom kultúrantropológiai szempont szerint elemezni, kiemelten Victor Turner meglátásait használva. Az átmenetiség jegyét nem a színészekre fogom alkalmazni, helyette most egy tematikusabb elemzést nyújtok. Azt igyekszem tárgyalni, hogyan lehet az átmenetiség jegyét egy előadáson úgy kiemelni, hogy az ne csak és kizárólag a színészre vonatkozzon.
Az elemzés előtt célszerűnek tűnik az előadás rövid ismertetése. A produkció a magyarság múltján keresztül úgy vezeti végig a nézőt, hogy utal mind a jelenre, mind a jövőre. Ezt az átvezetést azonban nem direkt módon hajtja végre, hanem egy lány életének különböző szakaszait szemléltetve. Ezen életszakaszok között mondák sejlenek fel, így a lány élete és ez utóbbi mondák összeforrva jelennek meg a néző számára.
Elemzésemet az Arnold van Gennep, később Victor Turner által tárgyalt átmeneti rítusok és azok adott színházi produkcióban való reprezentánsainak ismertetésével kezdem, majd áttérek az átmenet térbeli aspektusainak tanulmányozására az adott előadás kapcsán. Végezetül az átmenetek jelenségét leginkább képviselő figurák attribútumait vizsgálom.
I. Az átmeneti rítusok ismertetése. Victor Turner Arnold van Gennep elmélete nyomán három rítust különböztet meg: az elkülönülés, az átmenet és a beilleszkedés rítusát.1 Az elkülönülés rítusában a „szent tér és idő” és a „profán vagy világi”2 elválik. Ez az elválás „időn kívüliséget”3 eredményez. A Nagy Kopeczky Kálmán rendezte „Mert tudnom kell …”-előadásban az „időn kívüliség” több esetben megmutatkozik. A színpadon fizikálisan két tér különíthető el: a TransylMania együttes tere és az a tér, amelyben a színészek és a táncosok helyezkednek el. A két tér között a kobozzal játszó krónikás4 mozog, ő is csak annyira, hogy egy kissé felemeli magát az együttes által elfoglalt kiszögellésre és leül rá. A két elválasztott színpadi tér lehetséges, hogy időben elkülönül egymástól, továbbá hogy a színészek, a táncosok által elfoglalt tér a profán tér lenne. Ez utóbbi térre jellemző még az „időn kívüliség”, ugyanis a „Bonchidai menyecskék”-, a „Még egyszer”- és a „Tiszteld a gyermeket”-jelenetben5 a táncosok, illetve az énekes gyerekek mai ruhákban jelennek meg. A két előbbi és az utóbbi jelenet keretet képez, így az azokban hordott ruhák a mából a múltba, illetve a múltból a mába való átlépés aktusát vetítik elő. A két ördögi alak felkúszása a föld alól, a mulatozó emberek közé vegyülése egy mitológiát, annak terének beemelését, vagyis az emlékezést hívja elő, amelynek tényleges kezdetét a kobozos krónikás fellépése jelzi. A meglepő ebben a keretes szerkezetben a beékelés, vagyis az, hogy a színpadra fellépő lány a múltból jőve eltűnik, majd jönnek a táncosok, utána azok ugyancsak eltűnnek, és a történet elkezdődik, „folytatódik” a kobozos feltűnésével. A keretet így a lány első színpadra lépése megelőzi, vagyis az első megjelenés prológusként, az utolsó pedig epilógusként „olvasható”.
A színpadi tér mind a két része képviselheti az „időn kívüliséget”, hiszen a magasabban elhelyezkedő zenészek betölthetik azon krónikások szerepét, akik elmesélik a történetet, emlékeztetnek; így a kobozos krónikás csak egynek tekinthető közülük. A hangképzés általi artikuláció, artikulált nyelv hozzájuk tartozik. E krónikások tere a fentebb helyezéssel és a krónikások évszázadokat átívelő meséjével elkülönül a nézők terétől, „időn kívülivé” válik. Mind a krónikások, mind a színészek és a táncosok tere együttesen elválik a nézők terétől.6
Az „időn kívüliséget” hangsúlyozza a kör alakú kivetítő, ami egy újabb térként értelmezhető, már a rajta ábrázolt animációk okán is. A külön egységként megjelenő képek és animációk kommentálják a színpadi eseményeket. Egyszerű kommentálásról azonban mégsem lehet beszélni, ugyanis a különálló képek mellett a színpadi mozzanatok közvetítése ugyancsak helyet kap ezen a kivetítőn, amely kivetítő pedig Napnak vagy Holdnak szintén tekinthető. Ez esetben az animációk, képek és közvetítések a mindent látás aktusát vonják be, vagyis azt, hogy a Nap vagy a Hold mindent lát, így a Babba Máriához kapcsolódó hit emelődik be az értelmezésbe.
Ha az elkülönülést, illetve az elkülönülés rítusát úgy szemléljük, mint egy társadalmi státustól való elválást, akkor a lány (Derzsi Tímea) alakja kerül előtérbe. Az elcsábítás következtében ő többé nem léphet vissza az elcsábítást megelőző társadalmi pozíciójába, amely az ártatlanság, az érintetlenség jegyével ellátott. A szülők szavát imitáló „Jaj, lányom, jaj”-refrén („Pávás [szűz] lány”-jelenet) ezen elkülönüléstől és az adott társadalom általi kivetéstől menekítené. Az elkülönülést és a kitaszítási folyamat kezdetét jelzi az „Elpártolt liliomszál”-jelenet. Ez a jelenet mind a három rítus jegyeit mutatja.
Az elkülönülés jegyét a két ördögi figura is hordhatja, ugyanis ők angyalok voltak ördögi létüket megelőzően. Most bukott angyalok. Esetükben az elkülönülés rítusa az előadást megelőzően már végbement. Játékukat a kereszttel nemcsak azzal lehet magyarázni, hogy az istenit el akarják csábítani, s ezen csábítást a kereszttel való tánccal lehet bemutatni, hanem azzal is, hogy megelőző pozíciójukba akarnak visszalépni. A keresztbe kapaszkodás, majd a keresztre fölmászás szintén ezt sugallja. A kereszten ülve pár pillanatig a varjúk vagy a keselyűk formáját veszik fel. Fejükön kendő van. Az előtte lévő percekben ők voltak azok, akik a lányokat a férfiak ölébe lökték. Ők okozták a lányoknál jelentkező elkülönülés rítusát. A két ördögi figura a keresztbe kapaszkodó, de ugyanakkor a sutyorgást és a rossz „tanácsot” képviselő álszentséget is beágyazza az előadásba.
A közbülső rítus, az átmenet rítusa – amelyet liminálisként szokás nevezni (a limen, küszöb szó okán) – a bizonytalansággal írható le.7 A liminális rítus jegyét hordó egyének az egyetlen csoporthoz sem tartozást, vagy éppen a több csoporthoz tartozást jelenítik meg. Annak a csoportnak a jegyeit is hordják, amelyhez tartoztak, illetve azét is, amelybe a közeljövőbe lépnek („a rituálé alanyai áthaladnak egy kétértelmű téren és időn, egy olyan társadalmi határállomáson, amely tartalmazza mind az előző, mind az ezután következő profán társadalmi státus vagy kulturális állapot néhány jellegzetességét”8). Ennek a köztességnek az attribútumai akkor mutatkoznak meg, amikor a többi lány a csoportuktól megvált lányt áthelyezi a másik térbe („Elpártolt liliomszál”-jelenet). A kereszt és a lányok jelenléte jelzi, hogy ez a lány kapcsolódik még ahhoz a csoporthoz, amelyhez az elkülönülés rítusát megelőzően tartozott, de már a jövőbeni csoportjának jegyei is megfigyelhetők rajta. Ténylegesen – ebben a pillanatban – egyik csoport tagjának sem mondható.
A harmadik rítus a „beilleszkedés”, a „betagozódás” rítusa. Ekkor az egyén „új, viszonylag biztos, jól meghatározott”9 „pozícióba” lép. Turner ennek a három rítusnak a folyamatát ugyanazon társadalmon belül szemlélteti. A TransylMania-produkció egy beilleszkedést, egy új, másik csoportba lépést mutat a lány kapcsán, ugyanis a lány a varázsdobozos jelenetben már egyáltalán nem annak a csoportnak a tagjaként mutatkozik meg, amelyhez régen tartozott.10
II. A térbeli aspektus részletesebb kibontása az átmenetek jelenségének függvényében az előadás tematikus szintjén. Victor Turner szerint a társadalmi pozíciók közti váltás, vagyis az egyik pozícióból a másik pozícióba való átlépés helyváltoztatással jár. A „Mert tudnom kell…”-előadás ezt állítja előtérbe akkor, amikor a két ördögi alak kis zacskókat osztogat az addigi tartózkodási helyüket elhagyóknak („Erdély felől”-jelenet). A jelenséget több szempont szerint lehet értelmezni. A szülőföld elhagyását ideiglenesnek lehet nevezni, ha a „Jobb otthon”-jelenetet az „Erdély felől”-jelenet párjának véljük, azaz arra való válasznak.
A csángó népviselet feltűnése az előadásban azonban egy másik interpretációt aktivál. Ez az olvasat a madéfalvi veszedelem körüli történelmi periódusra, vagyis arra támaszkodik, hogy a madéfalvi veszedelmet követően a székelység egy része elhagyta Székelyföldet és Moldvában telepedett le.11 Egy ilyen értelmezés kapcsán a helyváltoztatás nem tekinthető ideiglenesnek, ugyanis az átvándoroltak Moldvában maradtak.12 Ha emellett a mai Moldva magyar népességének helyváltoztatását vizsgálom – lévén, hogy egy 2007-es előadást elemzek –, akkor megállapíthatom: létezik a Moldvából való kivándorlás, de ez ideiglenesnek nevezhető, tekintettel arra, hogy a jobb kereset reményében a kivándoroltak többsége hazamegy, miután a számára már szükséges anyagi biztonsággal rendelkezik.13 Ha ideiglenes a helyváltoztatás, akkor – a turneri terminológiával élve – a posztrituális alany visszalép a prerituális térbe (itt: Erdély, Moldva) úgy, hogy a posztritualitás attribútumait magán hordozza továbbra is.14
Az előadás térszerkesztésének tárgyalásakor fontos még említeni az ördögi figurák mozgását, akik a territorializációs folyamatokat következetesen mutatják be. Első megjelenésükkor hason csúszva másznak elő a föld alól – a színpad alól, a Pokolból –, majd a táncukkal bejárják a teret, az emberek közé vegyülnek a „Bonchidai menyecskék”-jelenetben. Valamennyire kitágítják önnön területük határát, ugyanis sikerül egy lányt elcsábítani, azaz területükbe bevonni, illetve ezzel együtt területüket növelni. A lány így az ő fennhatóságuk alá kerül, az ő attribútumaikkal fog rendelkezni, így az általa „bejárt” terület szintén felveheti ördögi attribútumait. Az előadás végén azonban a gyerekek visszatuszkolják az ördögi alakokat a színpad alá, a Pokolba. Az emberek világának egészét tehát nem sikerült az ördögi attribútumával ellátni, azaz az ördögi területévé tenni, territorializálni. A színpad alá tuszkolás ugyancsak a határ-, illetve küszöbjelenséget emeli ki, amely jelenség pedig az előadás egészében hangsúlyos pozíciót foglal el. Az ördögi figurák átlépik a „küszöbüket” (limen) és belépnek az emberek világába. Ezek után a gyerekek visszalökik őket a Pokolba egy ajtón keresztül, amelynél szintén lennie kell egy „küszöbnek”. A táncoló sámánok – akárcsak később a lányt behozó fiúk – lelépnek, leugranak a színpadról (a küszöbön átugranak), így hagyják el a színpad világát, határát. Mivel még egy kis ideig a színpad előtti füves téren maradnak, annak területére is hatnak attribútumaikkal. A kobozos krónikás felemeli magát a többi krónikás (TransylMania) terébe a „küszöbön” keresztül. A táncoló tömeg az ördögi figurák elől lemenekül a színpadról a „Még egyszer”-jelenetben. Belép a közönség terébe, ahogyan a lány teszi, egyszer az előadás közben („Indulj el egy úton”-jelenet), majd a legvégén. Ekkor is egy küszöböt kell átlépni. Minden egyes színpadi előadásban felfedezhetünk egy „küszöböt”. A különbség e produkciónál abban rejlik, hogy az alkotók itt magával a „küszöbbel” is játszanak.
Az átmenet jelenségeinek térbeli aspektusa tehát a „Mert tudnom kell…”-ben a küszöblét előtérbe állításával írható le.
III. Az ördögi figurák. Tekintettel arra, hogy a „Mert tudnom kell…”-produkció elemzésénél végig az átmenet jelenségét vizsgálom, az előadásbeli ördögi figurák tanulmányozására kell áttérnem, hiszen ezek a figurák nyújtják a legmegfelelőbb példát az átmenetre.
Mindenekelőtt tisztázni szükséges az ördögi azon mondavilágban betöltött jegyét, amely mondavilágra utalás történik. A moldvai magyar monda szerint a teremtéskor az Isten mellett az Ördög is munkálkodott.15 A kettőjük versengése megjelenik a teremtés folyamán. Az előadás során ez a versengés érzékelhető, ugyanis az ördögi alakok kereszten ülése pillanatnyi győzelemként szintén felfogható. Az Ördögi a kereszten ül, az Isteni jelképén, az Isteni területébe lép be, rövid időre megpróbál az Istenin „felülkerekedni”, mégha csak ilyen fizikális módon is, a jelképre ráülve. Ennél sokkal összetettebb jelentéshálóval bír az a mozgássor, amely folyamán az egyik ördögi figura a kezét görcsösen felemeli. A szemünk az ujjai hegyét, a körmét figyeli. A köröm ilyenfajta hangsúlyozása az Ördögi kapcsán nem véletlenszerű, hiszen a moldvai csángók mondavilágában Lucifer „háromszori alámerülés után a víz fenekéről körme alatt földet hozott fel, mely a víz felszínén fokozatosan növekedni kezdett. Abból az Isten megteremtette a férfiembert, az Ördög pedig az első asszonyt.”16 A nő (itt a lány) mint az elcsábíthatóság jelképe így élhet az előadásban. Ha szorosan olvassuk a problematikát, akkor azt állíthatjuk, hogy az Ördöginek nem lehetett nehéz a lányt hatalmába keríteni, ugyanis ha a lány az Ördögihez tartozott (a teremtésből adódóan), akkor az Ördöginek csak újra a saját ördögi birodalmának részévé kellett őt tennie.
Ha azt fogadom el, hogy az ördögök bukott angyalok, akkor azt fogadom el, hogy az előadás két ördögi alakja angyal lehetett a múltban. Most, már bukásuk következtében az Ördög birodalmához is kötődnek. Az „is” azért szerepelhet itt, mert a két alak e kötődése nem feltétlenül egyértelmű, hiszen ők az átmenetiség jegyét mutatják. Meg tudjuk még őket egymástól különböztetni az arcuk eltérő jegyei miatt, ellenben ők már az egyöntetűség felé közelednek. A ruhájuk megegyezik, nem látunk semmi eltérést a két öltözeten. Az átmenet során ez nem meglepő, ugyanis „a beavatandók oly közel kényszerülnek az egyformaság, a strukturális láthatatlanság, valamint a névtelenség állapotához, amennyire csak lehetséges”.17 Egymáshoz hasonlók, a többitől, a közegtől (itt: az emberektől) különböznek. A két ördögi figura lehetséges, hogy még nem ördög, csupán az ördöggé válás útjára lépett. Túl kell esni a beavatáson. A beavatás része az, hogy el kell csábítani a lányt (vissza kell csábítani a nőt az Ördöghöz). A beavatások része gyakran a rendnélküliség létrehozása. Ezen beavatások idején a nők elcsábítása, a falvak, a kertek kifosztása látható. A beavatáshoz tartozik tehát a káosz megteremtése, ami szintén a liminális jellemző vonása.18 Ha a cél a rendetlenség elérésének bemutatás a rendben, akkor ezt az ördögivel tökéletesen meg lehet jeleníteni. A legszembetűnőbb ez akkor, amikor a két ördögi alak a fehér ruhás lányok közé jut. Ez esetben a két figura a rendszert rontó, zavaró alak. Ők azok, akik a lányokat a férfiak ölébe helyezik. A káosznak az eredményét mutatja a varázsdobozos jelenet. A lányt már annyira sikerült egy másik világ, norma elemévé tenni, hogy cirkuszi mutatványosok segédnőjeként tűnik fel. Az ördögi alakok a cirkusz világán belül ugyancsak létrehozzák a rendetlenséget, hiszen a nézőközönség nem ahhoz szokott, hogy azon varázsdoboz kinyitása után – amelybe a varázsló tőröket szúrt, és amelyben a segédnő tartózkodott – egy fél disznót pillant meg.
Mivel ennek a két ördögi figurának a feladata csak részben sikerült, vagyis csak a lányt csábították el, más társadalmi pozícióba juttatták, de a közösség egészét nem tudták az Ördög oldalára átállítani, feltételezhetjük, hogy e két alak beavatási szertartása nem ért véget. Talán nem ez volt az első próbálkozásuk. Az átmenet rítusa az ő esetükben hosszú, jobban mondva a „»küszöb« kitágított és elnyújtott, azaz inkább alagúttá válik”19. A két „beavatandó” a sikertelenség miatt beragadt az átmenet rítusába. Az eljövendőt képviselő gyerekek visszalökik őket a Pokolba, így gyanítható, hogy a két alak az elkövetkezőkben sem tudja végrehajtani feladatát.
Az elemzés azt tűzte ki célul, hogy feltárja a Nagy Kopeczky rendezte kiváló előadás azon átmenetekhez kapcsolódó jegyeit, amelyek nem a színész mibenlétéhez kötődnek. Az átmenetek rítusainak és a produkcióban való egy-egy repreztánsának ismertetése után áttért az átmenet térbeli aspektusának vizsgálatára. E vizsgálat a „küszöb” hangsúlyos meglétének lehetőségét emelte ki. A tér kérdése átvezetett az átmenetet legmarkánsabban mutató ördögi alakok tanulmányozására. Az írás e két alak attribútumainak elemzése végén arra a megállapításra jutott, hogy az adott két figura léte az átmenethez, a liminalitáshoz kötődik tevékenységük sikertelenségénél fogva.
Felhasznált irodalom
Bosnyák Sándor, Magyar Biblia. A világ teremtése, az özönvíz, Jézus élete s a világ vége napjaink szájhagyományában, Budapest, L’Harmattan Kiadó – Európai Folklór Intézet, 2001.
Domokos Pál Péter, A moldvai magyarság, Budapest, Fekete Sas Kiadó, 6. kiadás, 2001.
Gennep, Arnold van, Les rites de passage: étude systématique…. Paris, Librairie Critique, E. Nourry, 1909.
Kovács Flóra, A színházi nyelv iterabilitása és figurativitása, Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat. 2007. tavasz [http://apertura.hu/2007/tavasz/kovacs; 2007. 08. 27.]
Pozsony Ferenc, A moldvai csángó magyarok, Budapest, Gondolat Kiadó – Európai Folklór Intézet, 2005.
Turner, Victor, A liminalitás és liminoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban. A komparatív szimbológiáról, in Határtalan áramlás, Színházelméleti távlatok Victor Turner kultúrantropológiai írásaiban, ford. Matuska Ágnes és Oroszlán Anikó, Budapest. Kijárat Kiadó, 2003, 11–51.
Turner, Victor, A rituális folyamat, ford. Orosz István, Budapest, Osiris, 2002.