Bodó Mihály: Óda egy görög táblaképhez
A legrégebbi görög táblaképeket, a Pitsa-táblákat (Pitsa panels) egy, az Ano Pitsa (Korinthosz) közeli barlangban találták.[1]
I. e. 540 körül készültek, akkor, amikor a görög képzőművészet az archaikus korszakának utolsó, fejlett változatát élte. A festészet és szobrászat megújhodása, melynek következményei egészen korunkig kihatnak, csak fél évszázaddal később kezdődött el. A Pitsa-táblák nem a művészi vagy szabad festészethez (free painting) tartoznak, csupán kifinomult kézművesmunkák, de értékes információkat hordoznak a korabeli táblaképekről és falfestményekről, ugyanakkor a vázaképek és a domborművek esztétikájával is kapcsolatba hozhatók.
1. kép. Pitsai A-tábla. Forrás: Athéni Régészeti Múzeum.
Közülük a pitsai A-tábla konzerválódott a legjobban (1. kép). Az alkotás (15 x 32,3 x 0,5 cm) bájával éppúgy megihlethetne egy költőt, mint annak idején Keatset egy görög váza.[2] A bal oldalon álló három alak, kezében mirtuszágakkal, áldozatot mutat be egy oltár előtt, miközben két ifjú dobozlírán (kithara) és kettős sípon (aulos) játszik. Jobbra egy rabszolga – a kisebb méret erre utalhat – birkát vezet kötéllel, míg a fején tálcát tartó, rövid hajú szolgálólány italáldozatot végez (libáció). Az oltáron már ég a tűz (2. kép). A lángnyelvek szabad szemmel nem kivehetőek, de a lemállott okkersárga színezést modern képelemző technikával ki lehet mutatni.[3]
A művészettörténészek között elfogadott nézet szerint, amit a kiállított tárgy melletti felirat is tükröz, egy felvonulást látunk, egymás mögött lépkedő résztvevőkkel.[4] Ez az értelmezés azonban valószínűleg téves. A szolgáló ugyanis nem kezdhette el a ceremóniát az uraságok jelenléte nélkül. Következésképpen az áldozók nem lépegetnek, hanem mozdulatlanul állnak, ahogy azt az alkalom megkívánja. A festő a korabeli stílusnak megfelelően járt el, a lábakat egy kicsit előre lépő pozícióban ábrázolja, csakhogy ezt a megoldást a mai néző rutinszerűen mozgásként olvassa. Feltehető, hogy a jelenlévők nem libasorban állnak, egymás takarásában, hanem félkörben helyezkednek el a szolgáló mögött. Az egyetlen megmozduló, a lábfejeit is egymástól távolabb tartó alak a rabszolga.
Az archaikus görög festészet – akárcsak a mükénéi, krétai, egyiptomi – nem tudott térbeli alakzatokat megjeleníteni, mert nem álltak rendelkezésére a majd csak az i. e. 5. században kifejlesztett térábrázoló módszerek.[5] A térviszonyok kiolvasását utalásokon keresztül a nézőkre bízta, akik, mint ebben az esetben is, jól ismerték a rituális állatáldozás körülményeit. Az archaikus képi nyelvezetben a jelenetek megformálása a résztvevők felsorolásával történt: a figurákat úgy illesztették egymás mellé, lineárisan, mint az írásban a betűket, jeleket. A pitsai A-tábla szemlélésekor a korabeli emberek egy az oltárt körbeálló csoportra gondoltak és nem egy felvonulásra. A Kleophón-festő által készített, száz évvel későbbi vázaképen könnyebb értelmezni a valós térviszonyokat, bár ő is széthúzta a kompozíciót (3. kép).
2. kép. Grafikai rekonstrukció. Forrás: © Bodó Mihály.
A Pitsa-táblákat a helyi nimfák kultuszán belül helyezhették el a barlangban, de az sem kizárt, hogy a Khariszok (Gráciák) – a báj, a kellem, a jóság, a kreativitás, a termékenység istennői – számára ajánlották fel. Funkciójuk kérés vagy utólagos köszönetnyilvánítás volt, hasonlóan a későbbi korok fogadalmi tábláihoz. A nimfák vagy istennők különleges kegyet gyakoroltak, az utókor számára bizonyosan, mert 2500 éven keresztül megőrizték az adományok egy részét. A képek keletkezési története ismeretlen, mégsem haszontalan időtöltés a lehetséges magyarázatok keresése, mert ha nem is találjuk el az igazságot, de közel járhatunk hozzá.
Az egyik történet így kezdődhetne: élt egyszer egy kézműves-festő, aki sokféle munkát végzett, falakat, bútorokat díszített, táblaképeket festett, és az sem kizárt, hogy a vázaképfestéshez is értett. A virágzó Korinthosz városában dolgozott – erre utal a kép jobb oldalán lefutó felirat -, ott, ahol kézművesek, építő mesterek, hajóácsok, keramikusok szorgos népe tevékenykedett már évszázadok óta. Műhelyéből nem hiányoztak a festékporok, ecsetek, agyagedények, tégelyek, egyéb, a festészethez szükséges eszközök, korábbi vázlatok, elkészült rajzok, betű- és rajzsablonok, vonalzók. A berendezéshez tartozott néhány szék, láda és valamiféle festőállvány (álló vagy asztali). A földön sorakozhattak az előre kivágott és lecsiszolt fenyőfa lemezek. Az enyves gipsszel lealapozott táblácskák és a befejezett munkák polcokra kerülhettek vagy a falat dekorálták. Közülük a vásárlók kedvükre válogathattak.
3. kép. Állatáldozat a Kleophón-festő által készített, száz évvel későbbi vázaképén. Forrás: Museum of Fine Arts, Boston.
Egy nap beállított a mesterhez egy érdeklődő, aki egy olyan képet keresett, melyen egy férfi és két nő állatáldozatot mutat be egy oltár előtt. Az illető Pitsa környékén lakott, 60 kilométerre Korinthosztól, s amikor a városba ment, egyebek közt ezt a táblát is beszerezte. A neveikkel is feltüntetett három szereplő közös részvétele a ceremónián rokoni kapcsolatot sejtet. Az egyik lehetséges magyarázat szerint a kép egy apát, egy anyát és lányukat ábrázolja. Erre utalhat az alakok sorrendje és méretkülönbsége is. Meglehet, a család a leány frigyre lépése előtt szerette volna a nimfák-istennők áldását kérni. Elképzelhető, hogy a családfő leadta a rendelést, majd napokkal később visszament, de az sem kizárt, hogy a már elkészült táblácskák közül választotta ki a megfelelőt, s hogy vele volt a két nő is, akik jobban értettek az ilyen dolgokhoz. Ez utóbbi esetben a festőnek egy kis kollekcióval kellett rendelkeznie a kész képekből. Lehetne még folytatni a meseszövést, de már így is sikerült kiemelni a művet az ismeretlenség homályából.
A korinthoszi írásmódot használó feliratozásra a műhelyben kerülhetett sor. A feliratok enyhe hullámzásából és a nevek láthatóan rögtönzött elhelyezéséből úgy tűnik, hogy a festő gyorsan dolgozott. Az általunk elvégzett grafikai elemzések betűsablonok használatát bizonyítják. Valamikor később az adományozók – vagy csak néhányan közülük – elvitték az ajándékot a lakóhelyükhöz közeli kultikus helyre, ahol a nimfák-istennők a nevek alapján (Ethelonkha, Eüthüdika, Eukolis) megtudhatták, hogy kiket kell kegyben részesíteni, és egyben arról is meggyőződhettek, hogy értékes alkotást kaptak, mert a festő neve is felkerült a képre, – bár pont ez a részlet tönkrement.
A görögök csak kivételes alkalmakkor áldoztak állatokat. A fogadalmi tábla az adományozás olcsóbb formája volt; jóval kevesebbe került, mint egy birka. Megfordítva a gondolatmenetet, felvethető a kérdés, hogy hány táblaképet kellett eladni ahhoz, hogy az árukból a festőnk megvegyen egy birkát. Sejthető, hogy a Pitsa-táblák egy „sorozatgyártás” termékei lehettek, hasonlóan a festett kerámiákhoz. Igaz, hogy a figurák, akárcsak a vázaképek jelentős részében, mintarajzok, sablonok segítségével készültek, minden bizonnyal gyorsan, mégis nehéz elképzelni, hogy az alkotók csupán táblaképgyártásra szakosodva fenn tudták volna tartani magukat és családjukat. Szerencsére a festésre, díszítésre szükség volt az épületek, sírkövek és egyéb tárgyak dekorálásánál is.
Elgondolkozhatunk azon a kérdésen is, hogy a pitsai A-tábla alkotója csupán egy kézműves festő volt, vagy egy „művész”, aki kisebb munkákat is elvállalt, illetve, hogy létezett-e az i. e. 6. században valamilyen mértékű szakosodás a dekorálómesterek között. Minden jel arra mutat, hogy a szabad festészet és a kézműves-, illetve vázakép-festészet útjai csak a következő évszázadban váltak szét, s hogy a kérdéses időszakban ez a folyamat még nem kezdődött el. Az a tény, hogy a festő neve is szerepel, nyilvánvalóan a vásárlóknak is örömet szerezve, arra enged következtetni, hogy megbecsült mesternek számított szakmájában. Felnagyított fényképen (9. kép) jól látszik, hogy milyen gyakorlott kézzel dolgozta ki a legapróbb részleteket is. Rajztudása biztos alapokon nyugodott, hosszú évek tapasztalatán.
A késő archaikus korból nem maradtak fenn nagyobb méretű munkák, ennek ellenére képet alkothatunk arculatukról és méretükről a görög módszerekkel és stílusban kifestett etruszk sírok segítségével. A falfestmények festői többnyire görögök lehettek, de legalábbis a Magna Graecia területén tanult helyi szakemberek. Munkáik az etruszk igényekhez igazodtak – emiatt az eltérő ruházatok, megjelenített szokások -, de ha csak a festői szerkezeteket nézzük, akkor a falfestmények a görög festészethez is tartoznak. Az etruszk és a görög festészet összekapcsolásakor azonban számolni kell azzal a tényezővel, hogy az élvonalbeli görög festészet időeltolódással érkezhetett etruszk területekre, s hogy a festői kivitelezés elmaradt a kiemelkedő görög poliszokban elért színvonaltól.[6]
4. kép. Felvonuló ifjak, Leopárdok sírja. Forrás: Stephan Steingräber.
A Leopárdok sírja (Tomba dei Leopardi) az i. e. 480 körül készült, falait a késő archaikus stílusnak megfelelő kompozíciók borítják.[7] Legismertebb közülük a főfalat díszítő bankett, és a jobb oldalon táncoló, zenélő figurák. Noha a bal oldali falon felvonuló ifjak – a festői gyakorlat felől nézve – szerényebbre sikerültek, mégis is érdemes elidőzni rajtuk, mert a profilok, a hátak, a karok kialakítása alig különbözik a pitsai A-tábla esetében alkalmazott mintarajztól (8. kép).
A táblakép és a falfestmény nagy fokú hasonlósága meglepőnek tűnhet, hiszen azt várnánk, hogy a nagyobb felületek megfestése összetettebb és kreatívabb szakmai tudást igényelt a kis méretű „kiszínezett” rajzoknál. A falra festett figurák azonban ugyanazt a kánont tükrözik, mint a táblakép, mi több, a korabeli vázaképek és domborművek hasonló témájú jeleneteivel is egyezést mutatnak. (A különböző képzőművészeti műfajok közötti szoros kapcsolatot a rajz – design – biztosította.) Mindkét alkotáson ugyanúgy történt a figurák sziluettszerű megragadása, a profilok vonalvezetése. A rajzolat „parcelláinak” monokróm színezését mindkét esetben csak a ruházatot díszítő motívumok törik meg. Feltűnhet, hogy a kettős sípon játszó zenészek is mennyire hasonlítanak egymásra!
A Leopárdok sírja ifjai valóban felvonulnak: az előre lépő láb enyhén behajlik a hátsó, mereven tartott lábhoz képest, és a lábfejek nem érnek össze, hanem megfelelő távolságra vannak egymástól. A szemek előre néznek, nem úgy, mint a táblaképen, ahol a régi hagyományoknak megfelelően a szemek frontális rajza került a profilra. A pitsai A-tábla emberábrázolása idealizáltabb arányokat hordoz: a nyakak elegánsak, a kezek hosszúak, de fontos aláhúzni, hogy a jelenet teljes egészében egyetlenegy mintarajz nagyításával, kicsinyítésével, variációjával készült, ami megkönnyítette a festő dolgát. Ugyanakkor a falfestmény alakjai is geometriai szerkezethez igazodnak, még ha nem is precíz módon. Megformálásuk sablonos, s csak az elrajzolások miatt nem tűnnek egyformának. A fejek, vállak, csípők, térdek vízszintesen sávokat jelölnek ki. Az elrajzolások egyben azt is jelzik, hogy etruszk földön a szakmai minőség gyengébb lehetett, mint Korinthoszban vagy Athénben.
A pitsai A-tábla egyszerűen átírható feketealakos vázaképpé. Az eredmény (5. kép) megegyező stílusjegyeket hordoz a korabeli festett kerámiákkal. A művelethez számítógép sem kell, csak némi rajzkészség. A 6. képen egy olyan amforarészletet látunk, melyen a stilizált alakok, testtartások, profilok, a haj- és szakáll-ábrázolások szinte megegyeznek a táblakép feketealakos átiratával. A kompozíció elsősorban ott tér el, hogy a női alak, egy papnő, szembefordul a többi figurával. A lábfejek távolsága alapján úgy tűnik, hogy van, aki áll és olyan is, aki az oltár felé mozdul. Az oltáron ég a tűz, a papnő a ceremóniát végzi. Az áldozatot bemutató férfiak ebben az esetben is mirtuszágakat tartanak a kezükben. Az archaikus képzőművészeti gyakorlatnak megfelelően a férfiak bőre sötét (fekete), a nőké fehér. (A nemek világos-sötét megkülönböztetése végigkísérte a görög-római festészetet.)
Minden jel arra mutat, hogy a Pitsa táblák festői vázaképfestéssel is foglalkoztak, s hogy a festett fogadalmi táblák előállítása a kerámiaműhelyek keretén belül történt, annak egy melléküzemágaként. Ezt az elképzelést látszik igazolni a vonalak kihúzásának nagy fokú hasonlósága, lásd lejjebb, illetve a Penteskouphiában (Korinthosz) és Locri Epizefiriben (Calabria) talált több ezer, „sorozatgyártásban” készített festett agyag tábla is.[8] (Fogadalmi táblák nagy mennyiségű előállításánál az agyag lényegesen olcsóbb volt, mint a méretre szabott és alapozott falemezek használata.)
5. kép. A pitsai A-tábla feketealakos átirata. Forrás: © Bodó Mihály.
6. kép. Áldozók és papnő egy feketealakos amforán. Forrás: Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek.
A pitsai A-tábla, az etruszk falfestmény és a feketealakos amfora ugyanazon vizuális nyelvezethez tartozik. Ennek tulajdonítható, hogy mindhárom alkotás egymásba transzformálható. Egy ügyes mester bármelyik mű rajzolatából kiindulva létre tudta volna hozni annak táblakép-, falfestmény- vagy vázakép-változatát. Az egységes nyelvezet a dombormű-szobrászatra is kiterjedt. A 7. képen egy i. e. 480 körül kifaragott, Khariszokat ábrázoló márvány reliefet (92 x 92 cm) látunk. Ezen a művön a hajviselet és a kezek megformálása fejlettebb, mint a pitsai A-tábla esetében, de a késő archaikus stílusjegyek itt is érvényesülnek. A három női alak ebben az esetben is valószínűleg nem egymás mögött lépdel, hanem egymás mellett áll. Külön érdekesség a dombormű alá vésett felirat, mely tilt kecskét vagy disznót áldozni a Khariszoknak. Amennyiben a pitsai A-tábla az istennők számára készült, úgy a résztvevők ajándéka, egy birka, teljes mértékben megfelelt a szabályoknak.
7. kép. Khariszokat ábrázoló márvány-dombormű. Forrás: Musée du Louvre.
A pitsai A-tábla elkészítésével kapcsolatban érdemes megemlíteni néhány technikai érdekességet. Az alakok egyforma vonalvezetése és a gipszalapozásba előzetesen bekarcolt finom vonalak – csak oldalsó megvilágításban látszanak – sablonok használatát jelzik. Még a rabszolga is így készült, csupán kissé kifordítva a függőleges tengelyéből (8. kép). A társadalmi rangok vagy a családon belüli szerepek méretkülönbségekkel történő ábrázolása valamennyi ókori kultúrában bevett gyakorlat volt.
A görög festők, dombormű-szobrászok és vázaképfestők tökéletesen jártasak voltak az átmásolás technikáiban, a nagyításban, kicsinyítésben és a pontos szerkesztésekben. (Soha nem rajzoltak volna „krumplit” a kocsikerekek vagy pajzsok formája helyett.) A vásárlók tisztában voltak azzal, hogy nem egy improvizált alkotást kaptak kézhez, ugyanakkor csodálhatták a mesteri kivitelezést, hasonlóan a mai emberekhez, akik ámulattal nézik a kézművesek – keramikusok, üvegfújók, ötvösök – szaktudását.
A görögök többnyire natúr színű vászon- vagy gyapjúruházatban jártak, csak a gazdagabbak engedhették meg maguknak a festett textíliák viselését. A festészetben viszont kedvelték a mutatós színeket, főleg a kéket, pirosat, illetve a színezések ritmusos elosztását, amiből még a rabszolga ruházata (khiton) sem maradt ki. A festő legalább nyolcféle festékanyaggal dolgozott. Árnyalást nem alkalmazott, ahogy ebben a művészeti korban senki sem. A nőknél a bőrfelületeket egyszerűen fehéren hagyta, a férfiaknál narancsszínt festett. Az előbbieknél a kontúrvonalakat vörös okkerrel, az utóbbiaknál fekete színnel húzta ki. A kontúrvonalakat csak a színezés után véglegesítette.
A mikrofotográfiai részleten (9. kép) jól kivehető az állandó vonalvastagság. A vonalak kihúzásánál használt eszközről nem tudjuk, hogy pontosan milyen volt, de bizonyosan nem egy vékony ecset, mert akkor az ecsetvonások tipikus nyoma, elsősorban a végeknél, felismerhető lenne. A speciális szerszám talán csak egyetlen lószőr szálból álló ecset volt, de az sem zárható ki, hogy valamilyen „tollhegyet” foglalt magába, aminek a nyeléhez rögzített kis tartályba töltötték a folyékony festéket, és úgy működött, mint egy csőtoll. A kontúrvonalak kivitelezése közel áll a vázaképeken alkalmazott technikához, ami egy újabb érv amellett, hogy a Pitsa-táblák alkotói a vázaképfestést is művelhették.
8. kép. Sablonok alkalmazása. Forrás: © Bodó Mihály.
9. kép. Részlet (4,5 x 3,5 cm). Forrás: © G. Verri
Jegyzetek
[1]H. Brecoulaki, A. G. Karydas, J. Stephens, A. Stephens, Colour and Painting technique on the archaic panels from Pitsa, Corinthia
[2] John Keats, Óda egy görög vázához (Ode on a Grecian Urn).
[3] MA-XRF felvétel. Brecoulaki, Hariclia. The “lost art” of Archaic Greek Painting…, illetve Paolo Romano: https://twitter.com/fpromano/status/789169663376695296/photo/1
[4] Athéni Régészeti Múzeum (National Archaeological Museum)
[5] Lásd Bodó Mihály, A legrégebbi festett fénykép, Perszephoné elrablása, Napút, n. 7., 2019, és A
[6] A minőségi különbségek jól érzékelhetők például a Francois-sír és a verginai I. illetve II. sír falfestményei között. Mindhárom sír az i. e. 340 körüli években készült., de az ember- és térábrázolást, valamint a festői kivitelezést illetően a Francois-sír díszítése sokkal egyszerűbb.
[7] Necropoli di Tarquinia. Lásd: S. Steingräber, Les fresques étrusques (Párizs: Citadelles & Mazenod, 2006).
[8] Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München, ill. Museo e Parco Archeologico, Locri Epizefir.
Irodalom:
Bodó Mihály, A legrégebbi festett fénykép, Perszephoné elrablása, Napút, n. 7., 2019.
Bodó Mihály, A festészet kiteljesedése Platón és Arisztotelész korában, Vadászjelenet, Spanyolnátha, XVII/2., 2020.
Brecoulaki, Hariclia. The “lost art” of Archaic Greek Painting: revealing new evidence on the Pitsa pinakes through MA-XRF and imaging techniques. In: Brigitte Bourgeois, Les couleurs de l’antique. Párizs: Techné n° 48, 2019, 35-53.
Brecoulaki, Hariclia, A. G. Karydas, J. Stephens, A. Stephens, Colour and Painting technique on the archaic panels from Pitsa, Corinthia. In S. Mols, E.Moorman, Context and Meaning,.., Athén, 2013.
Moignard, Elizabeth. Master of attic black figure painting: The art and legacy of Exekias. London: Bloomsbury Academic, 2020.
Pallottino, Massimo. La peinture étrusque. Párizs: Skira Flammarion, 1985.
Robertson, Martin. Greek painting. New York: Rizzoli, 1979.
Robertson, Martin. A shorter history of greek art. Cambridge University Press, 1981.
Steingräber, Stephan. Les fresques étrusques. Párizs: Citadelles & Mazenod, 2006.
Illusztráció: A pitsai A-tábla fotójának felhasználásával – Forrás: ©Athéni Régészeti Múzeum (Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου)
Ezek is érdekelhetik!
„Dalokkal szőtt gondolatok FÉNYRŐL és ANYAGRÓL” – Dallos Hanna és Barcsik Géza Miatyánk című sorozatához (Lovász Irén megnyitóbeszéde) →
Wehner Tibor: BUHÁLY JÓZSEF FESTŐMŰVÉSZ SZÜLETÉSNAPI KIÁLLÍTÁSA →
Nagy T. Katalin: Sziluett és kolorizmus (Bánki Tamás és Lichner Barbara kiállítása) →
