DANTE-MOZAIK (Levélfa, 50.)
A 700 éve halott költő portréját halotti maszkján túl freskók, festmények, rajzok, szobrok őrzik – mozaikképet a Google-keresőben kutakodva sem találtam. Hadd pótolja e hiányt most a Levélfa alábbi megemlékezése – a világ első Dante-mozaikja (!).
Domenico di Michelino Dante-freskója (1465) a firenzei Santa Maria del Fiore-ban (a firenzei dómban)
Commedia-fordításáról szólván (Dante fordítása, Nyugat, 1912) Babits Mihály a következőképpen idézi meg Dante korának szellemiségét: „Arról a századról szólok, mely a középkort az újkorhoz köti. A középkor érzésbeli és művészetbeli nagy örökségéhez (melyik korban volt nagyobb érzés s nagyobb művészet, mint a középkorban?) visszahozta ez még az ókor gondolatbeli és formális (rendszerező és kifejező) gazdagságát. Dante a provençal troubadurok és gótikus templomok tanítványa – de egyszersmind Arisztotelészé és Vergiliusé is. És ha vele belülről végigéljük e régi kor összes szellemi árnyalatait, melyeket ő mind magába olvasztott – az ateista epikureustól kezdve a misztikus franciskánusig – oly skálát futunk meg, melyhez hasonlót a mi korunkban is alig találnánk.” Mindezt pedig ugyanitt a következő mondattal vezeti be és teszi érthetővé: „Egy oly kornak, egy oly kor legreprezentatívabb népének kifejlődése ez, amelynél szellemiekben gazdagabbat az ugrásokkal és visszaesésekkel dolgozó világtörténelem nem könnyen produkál.” „Ugrásokkal és visszaesésekkel dolgozó világtörténelem.” Nagy távlatok szorulnak Babits e mondatába. Nincs garanciája a fejlődésnek, miként a hanyatlásnak sincs előre megírt forgatókönyve. Ha ezt veszem, nincs jogom Dantéra, az Isteni Színjáték összegzésére mint a történelmi haladás egy láncszemére, egy eljövendő korszak előkészítőjére tekintenem. E gondolatot Az európai irodalom története is megerősíti: „Tulajdonképpen azt szokás gondolni, hogy […] a középkorból való fölszabadulás, a művészetek és irodalmak »újjászületése«, a renaissance, a költészetnek valami nagyszerű fölvirágzását jelenti, amelynek Dante eposza bevezetése volt. Pedig igazában a Divina Commedia inkább betetőződése egy fölgazdagodott középkori költészetnek s utána a nagy, igaz poézis gyérül és ellaposodik, vagy csak vendégként jelenik meg itt-ott.” Ez is Babits persze, s állítása mai, történelmen edződött felfogásunknak nagyon is megfelel.
Babits Mihály Dante-fordításának 1913-as kiadása Kaposi Józsefnek szóló dedikációjával, mellette Az európai irodalom története Ottlik Pálma könyvtárából, illetve A világirodalom története 1962-es kiadása Szerb Antal fényképével
Ugyanakkor itt van Szerb Antal is, aki A világirodalom történetében Dantét az olasz reneszánsz fejezetének első helyén tárgyalja. Még akkor is, ha számot vet e besorolás belső ellentmondásaival. Egyfelől: „A középkori szellem minden szála Dantéban fut össze. Ő a nagy összefoglaló, szintézisbe olvaszt mindent, amit a középkori ember a legmagasabb órákban gondolt és érzett és ami sötét szenvedélyt ezekben az órákban felmenthetett magával az alsóbb élet zordon káoszából.” Másfelől „[m]égis a renaissance-hoz csatolja viszonya az antikhoz. Az antik költészetet […] a középkor költői is ismerték, tanultak is tőle; de Dante az első nagy költő, aki olyant tanul tőle, ami lényeges: nem témákat, hanem formát. Terzináiban a vergiliusi hexameterek nehéz méltóságát támasztja fel. Szemében a római nép már nem keresztényüldöző pogány horda, hanem Isten uralkodásra választott nemzete, a császárság, a ghibellin eszme ősi hordozója” Mintha Babits Mihály és Szerb Antal fönti, egymásnak feszülő szavai egyszerre lennének érvényesek. Dante művészete pedig úgy előkészület, hogy egyúttal betetőzés is. Egyszerre csúcsa a középkori és a humanista művészetnek. A reneszánsznak? Ebben hozzá fogható nagyságok csak a képzőművészetben – egy Leonardo, egy Michelangelo. Mindezt persze már csak én kockáztatom.
S itt vannak a Színjáték teológiai vonatkozásai is. Ezekről se feledkezzünk meg, már csak azért sem, mert újabban ilyen föltevéseknek is birtokában vagyunk. Kettőt említek. Az egyik Görföl Tibor tanulmánya az Országút 2021. szeptemberi számában (Szerelem és küldetés. Dante újdonsága és a teológia), a másik Szabó Ferenc SJ könyve (Hétszáz év után. Dante hite és teológiája – mai szemmel, JTMR–Távlatok, Budapest, 2021). Mindkét írásnak a hét évszázados ünnepi alkalmon túl Ferenc pápa Candor lucis aeternae – Az örök fény ragyogása kezdetű enciklikája ad külön jelentőséget. Görföl mondanivalóját ezen túlmenően még Romano Guardinire és svájci „tanítványára”, Hans Urs von Balthasarra való hivatkozással is nyomatékosítja: „Romano Guardiniről van szó, akinek szerencsére nem volt szüksége évfordulókra ahhoz, hogy beható figyelmet szenteljen a firenzei költő életművének.” E figyelem eredménye egy Szókratésszel kezdődő s Rilkével végződő szellemtörténeti folyamat leírása, melyben Danténak persze külön hely jut: művében „a XIII. századi skolasztika egyesül a konkrét történelmi valóság iránti érdeklődéssel.” Hans Urs von Balthasar teológiai esztétikájából a tanulmány címében is jelzett szerelem jelentőségét emeli ki: „Dante olyan laikus, aki szerelmes, és a szerelem első ízben az Isteni Színjátékban jut szerephez a keresztény teológián belül. A XIII. században Bonaventura beszélt ugyan a kozmoszban érvényesülő erószról, de ez a szerelem nem volt személyes; Ágoston megemlíti a Vallomásokban személyes szerelmét, de ez a legkevésbé sem volt teológiai természetű. Dante viszont, hangsúlyozza Balthasar, teológiai jelentőséget tulajdonít Beatrice iránti szerelmének, amely »nem hull alá a múltba, nem válik semmissé, nem gyűri maga alá a tagadás klasszikus útja, hanem (mindegy, hogy milyen átalakuláson és tisztuláson keresztül) eljut Isten trónusáig«”.
Szabó Ferenc SJ Dante költészetében a pápai útmutatás nyomán a remény prófétájának üzenetét nyomozza. A Commediát úgy tekinti a középkor enciklopédiájának, hogy költőjét egyúttal „reformátornak” is nevezi, olyan gondolkodónak, akinek időszerűségét teljes jelentőségében majd a II. vatikáni zsinat fogja megérteni. „Dante azok sorába tartozik, akik a középkortól kezdve századokon át egészen korunkig Krisztus egyházának megújulását keresték.” Érdekes adalék, hogy ebben a nyomozásban Görfölhöz hasonlóan Szabó is végül Balthasarhoz jut, méghozzá a 12. századi Joachim de Fiore kivételes hatástörténetére utalva. (Joachim apát a Szentháromság tanát a bibliai könyvekkel szembesítve a kereszténység három nagy korszakát vizionálta: az Ószövetséget az Atya, az Újszövetséget a Fiú, a közeljövőt pedig a Szentlélek idejeként.) Szabó Ferenc könyve belső idézetekkel dolgozik, s közvetlenül Henri de Lubacra s csak később Hans Urs von Balthasarra utalva mondja a következőket: „mi volt Dante szándéka, amikor a mennyben Bonaventura mellé helyezte az eretnek-gyanús Joachimot, párhuzamosan azzal, hogy Tamás mellé pedig fő ellenfelét, az elítélt Brabanti Siger averroista filozófust tette (Paradiso 10, 136–138). Lubac itt Hans Urs von Balthasar kommentárjára hivatkozik, ezért most a svájci teológust idézem [idézi Szabó] az említett párhuzamos szereposztásról: »Dante tanulmányozta a skolasztikát, ahogyan Arisztotelész, Averroes és Siger munkáit is olvasta; de amikor a Paradicsom magasán szembetalálkozik a tudománnyal a Napban, a ’magasabb égkörök’ legalsó szintjén, akkor a bölcsesség kétszer tizenkét tanítójának (a két csoport élén Tamás és Bonaventura) körtáncát olyannak látja, mint egy fogaskerekeivel pontosan egybekapcsolódó óragépezetet, egy pontosan egybehangolt harangjátékot (Paradiso 10, 139, 142–143), vagy mint egy szent malmot (Paradiso 12, 3). Ezért énekli a domonkos szerzetes is Ferenc dicséretét, a ferences szerzetes pedig Domonkosét. Dante végül lelkesülten látja, hogy a két körtáncból egy új harmadik válik ki […], amelyet a Szentlélek igazi fényszikrájának […] lát. Tekintete nem tudja elviselni a megkapó látványt, és Beatrice mosolyogva vezeti tovább egy másik szférába.« Itt Balthasar megállapítja: »Egyáltalán nem elképzelhetetlen, hogy saját magát Dante ezen új, harmadik teológia úttörőjének tartotta, talán Joachim de Fiore nyomdokait követve…«”
Szabó Ferenc könyvének újdonsága ez, a joachimizmus szerepének beemelése a hazai Dante-recepcióba. Talán megbocsátod, kedves Feri bátyám, ha Balthasar-idézeted kapcsán nekem most mégis a Dante által sugalmazott mennyei harmónia jut eszembe, az összhang, amelyet a fogalmak világában is igazi költészetként tudott megteremteni a hétszáz éve öröklétre szenderült.
Suhai Pál, szerkesztő
*
Szabó Ferenc SJ
2021. november 3.
Kedves Feri Bátyám! Hallottam kórházi kezelésedről. Remélem, már túl vagy rajta, s egészségedet is visszaszerezted (már amennyire ez egyáltalán lehetséges). Én ezt most Dantéval szeretném megtámogatni. Bármely írásodnak a Levélfán való közlésével – bármivel, ami Dantéról eszedbe jut. (Dantéval a Levélfa is jubilál – immár 50. ágát növeszti.) Válaszodig is a legjobbakat kívánva és barátsággal: Pali
2021. november 3.
Kedves Pali! Hála Istennek, segített a kúra: a heves fájdalmak megszűntek… Átveheted a Hétszáz év Utóhangját, jelezve a forrást, vagy esetleg az Új Embernek/Magyar Kurírnak adott interjút:
→https://www.magyarkurir.hu/hirek/van-isten-van-orok-elet-tobbit-majd-meglatjuk
Dante előadásomat (Dante és Teilhard Beatricéje) áttetettem Szegedről Budapestre. Barátággal: Feri
Szabó Ferenc SJ: Hétszáz év után – Utóhang (részlet)
Pár hónapos intenzív Dante-tanulmányozásom során (még éjjel is néha több órán át a Paradicsomban jártam) és végül esszéim mostani átsimítása közben kialakult „látomásom”. Főleg, amikor Danténak a Paradisóban kifejtett néhány egészen modern teológiai fejtegetését elemeztem, például amikor megkérdőjelezi a korabeli felfogást Isten üdvösségtervéről: vajon igazságos-e, ha a meg nem keresztelteket, nem hívőket kárhozatra vetheti a Szeretet-Isten, megérett hipotézisem.
Amint a költő Dante előrehalad a Commedia megírásában, látása tisztul, végül – láttuk – véleménye mintha elővételezné a II. vatikáni zsinat új szemléletét (LG 13, GS 22).
Minthogy a Szeretet-Isten mindenkit az üdvösségre rendelt/hívott meg, azok is, akiknek nem hirdették az evangéliumot, nem találkoztak Krisztussal, de követik lelkiismeretük szavát az igaz és jó keresésében, elnyerhetik az üdvösséget.
Továbbá Dante véleménye eltérő az egyház tanításától az öngyilkosság és a limbus mivolta megítélésében is. De a legfeltűnőbb, meghökkentő „szereposztása” Színjátékában: a legtöbb esetben „rendezői” önkényére vall, hogy pápák, császárok, filozófusok közül kit szánt kárhozatra, kit üdvösségre.
Az Isteni Színjáték és Dante más műveinek, meg a kommentároknak figyelmesebb tanulmányozása után ez a feltételes véleményem alakult ki: Dante talán már kezdetben, a Pokol írásánál is, meg akarta kérdőjelezni a kárhozat-pokol korabeli mitikus elképzelését, és provokációból úgy „rendezett”, hogy rávilágítson erre az ellentmondásra: Ha Isten szeretet, és mindent a Szeretet mozgat univerzumában, amelynek kulcsszava az AMOR, akkor elfogadhatatlan az örök kárhozat pokolról szóló hivatalos tana.
A Commediában leírt pokol alig különbözik Vergilius Aeneisének mitikus alvilágától. De hát már az Újszövetségben élünk; Isten Fia értünk testesült meg, szenvedett kereszthalált és feltámadt, elhozta a végleges üdvösséget; mindenkit üdvözít, aki hisz Benne, nincs eleve kárhozatra rendelés.
Nekem úgy tűnik, hogy a főszereplő költő a Paradisóban ezt már világosan meglátta. Tehát nemcsak a korabeli pápák, egyháziak korrupcióját kell lelepleznie, hanem ugyanakkor a reformátor pápák és szentek (Assisi Ferencek) lelki megújítási programját is hirdetnie kell – a Szentlélek vezetésével. Ez is hozzátartozik prófétai küldetéséhez.
Szabó Ferenc SJ
Hétszáz év után. Dante hite és teológiája – mai szemmel
JTMR – Távlatok, Budapest, 2021
2021. november 10.
Kedves Feri Bátyám! Danténak, az Isteni Színjáték főszereplőjének közvetítőkre volt szüksége, hogy a korabeli világ földöntúli birodalmait bejárhassa. Közülük Vergilius neve fogalommá is vált – ilyen értelemben mondhatjuk, hogy Dantét túlvilági útja során három vergilius is vezette: a latin poéta mellett s őt követően még Beatrice és Bernát is. Könyved is ilyen vergilius: immár a Könyv vergiliusa. Méghozzá Dante mindhárom kísérőjének szerepében. Kalauzolásod nyomán a Pokol, a Purgatórium és az égi Paradicsom színterei és szimbólumai számomra így, ilyen új jelentésekkel gazdagodva tértek vissza. Hogy csak egyet említsek: kiderült, hogy a lélek ascensiójának dantei látomása és Teilhard de Chardin kozmikus víziója kéz a kézben járnak, az utóbbi az előbbinek modern változata. Ugyanilyen újdonságnak tekinthetem a Színjáték Pokol-képzetével kapcsolatban fogalmazott „feltételes véleményedet”: „Ha Isten szeretet és mindent a Szeretet mozgat univerzumában, amelynek kulcsszava az AMOR, akkor elfogadhatatlan az örök kárhozatról/pokolról szóló hivatalos tanítás.” S hogy ennek fényében föltehetjük: Dante játszik velünk, csak próbára teszi érzékenységünket (vagy érzéketlenségünket). S ahogy ezt a mai ember, a mai kor teológiai elvárásaira tekintettel könyved egy korábbi helyén még részletesebben is megfogalmazod: „a szerető Atya, aki tiszteletben tartja a lázadó teremtmény szabadságát is, nem semmisíti meg a tagadót, hanem – fájdalommal – ezt mondja: »Ember, legyen meg a te akaratod!« Ez a kárhozat: a teljes magányba, az önmaga semmisségébe zuhanó, önistenítő ember maga teremti poklát.” Nagyon szép gondolat. Nekem tetszik, talán még Dante is elfogadná. (Bár, gyanítom, a Pokol tüzére különb s különbféle okoknál fogva neki is szüksége volt – égett az benne is.)
***
Mindez a Zrínyi-recepció egyik nevezetes gondolata miatt is izgat engem. Klasszikusnak számít, hiszen Aranyra megy vissza s Király Erzsébet hangoztatja (hangoztatta) (Etikai elkötelezettség és vallásos hit Tasso és Zrínyi eposzában, in: „Adria tengernek fönnforgó habjai”, Szépirodalmi, 1983): „Tasso, Marino és az epigonok túlvilága […] a klasszikus irodalmi hagyományon alapul. […] Bipoláris felfogás, amelynek jegyében Isten és a Sátán csaknem egyenrangú ellenfelek.” Zrínyi felfogásában ezzel szemben „a túlvilág bipolaritása megszűnik: megmarad a Jó és a Gonosz közötti disztinkció, de az emberen túli dolgok egyetlen törvényt követnek […]. A Pokol pedig Isten feuduma, szigorúan alárendelt szerepkörben.” (114.) Tehát pontosan úgy, ahogy azt a hagyományos felfogás Zrínyire testálta – az örök kárhozat képzetével. Íme az irodalomtörténet mint az irodalomtudomány? – az élet! provokációja (á la Jauss). Persze ezen nem esem kétségbe: mostantól kezdve két fejem lesz – az egyik ez, az „irodalomtörténeti”, a másik az általad életre hívott. Neked köszönhetem s köszönöm is, könyvedhez pedig barátsággal és szeretettel gratulálok: Suhai Pali
A Dante-összes 1965-es kiadása, a hivatkozott Király Erzsébet-könyv, illetve Szabó Ferenc SJ 2021-es könyvének borítója
*
Baranyi Ferenc
2021. november 3.
Kedves Ferikém! A Levélfa Dantéval külön is jubilál (50. ágát növeszti). De még különebben szeretne Baranyi Ferenccel jubilálni – az ő Dante-vallomásával, a Színjáték fordítását illető gondolataival. Örülnék, ha megtisztelnél bennünket e témát érintő bármilyen terjedelmű írásoddal. Válaszodig is jó egészséget kívánva és barátsággal: Pali
2021. november 15.
Kedves Palikám! Kéred, hogy küldjek valami Dante-dolgot a Levélfára. Az ilyenfajta kéréseknek mostanában nem nagyon tudok eleget tenni, tekintve, hogy mind fizikailag, mind pedig mentálisan aggasztó az állapotom. Hogy mégis teljesítem kérésedet, annak két oka van. Az egyik az, hogy Te kéred. A másik: esetemben mindíg könnyű Katát táncba vinni, ha Dantéról van szó. Ezért, elküldöm Dantei szózene, zeneszó című „levelemet”, Neked adresszálva.
Ölel:
Baranyi Feri
2021. november 3.
Kedves Ferikém! Ilyesmire vágytam. Sőt: éppen erre. Remek, szinte matematikai bizonyítása írásod a tételnek (melyet én is gondolok, s melynek időnként igyekszem hangot is adni): a téma, a mű anyaga csakis a forma révén kaphatja meg ideális alakját. Formán értve a legbelső, szerkezeti elemeket éppúgy, mint a mű legkülső héjazatát, zenei-ritmikai megoldásait. S hogy ez Dante esetében is így van, így kell lennie, egyedülállóan szép fordításod mellett, íme, küldött értekezésed is bizonyítja. Majdnem esszét írtam, de az „kísérlet” lenne. Ez pedig véletlenül sem az: kiérlelt, jól megfontolt, tapasztalatokon edzett szava a Mesternek. Hálás szívvel köszönöm és – testi-lelki egészséged mielőbbi helyreállását-helyreállítását kívánva – barátival, baráti öleléssel is búcsúzom: Suhai Pali
Baranyi Ferenc: Dantei szózene, zeneszó
A hendekaszillabus időmértékes verssor – de nem az olasz verselésben, hanem az ókori görögben. Az endecasillabo az ókori időmértékes verssor olasz változata, amely már egyértelműen hangsúlyos verssor, noha eredete miatt – a jambikus trimetrumból és a trocheikus tetrametrumból alakult ki – olykor időmértéket is bele lehet hallani. Ám ismétlem: hangsúlyos verssor, amelynek főhangsúlyai általában a négyes, a hetes és a tízes szótagra esnek, mindazonáltal tetszés szerint „rakosgathatók” a mondandó természete szerint. Lássunk egy példát. A Pokol harmadik éneke nyugodt lüktetésű sorokkal zárul:
La terra lagrimosa diede vento,
che balenò una luce vermiglia,
la qual mi vinse ciascun sentimento;
e caddi come l’uom cui sonno piglia.
Az én fordításomban:
A könnyáztatta föld felett sikongtak
a vad szelek, rőten villant a villám,
olyan voltam már én is, mint a holtak,
s az ájulás álmatlan álma hullt rám.
Ezután jön a negyedik ének mesteri nyitása:
Ruppemi l’alto sonno nella testa
un greve tuono sì ch’io mi riscossi
come persona che per forza è desta.
Az első, a legelső szótagon találjuk az élhangsúlyt! A költő ezzel kitűnően érzékelteti a hirtelen, szinte riadásszerű felébredés mozzanatát. A hatás érdekében Dante nem a megszokottabb grammatikai formával kezdi a sort: Mi ruppe… Így ugyanis nyugalmasan, szinte jambikus lejtéssel indulna a strófa, csak olvasnánk a felriadásról, de nem érzékelnénk azt.
Nálam:
Hirtelen tört szét fejemben az álom,
iszonyú dörgéstől riadtam én fel,
mint akit durván ráznak fel az ágyon.
Dante és Vergilius dialógusa folyamatos az alvilági portya során. Vergilius beszéde általában lassú, szinte ünnepélyes áradásban hömpölyög, a sorok hangsúlyeloszlása itt inkább a megszokott, szabályos 4–7–10. Dante közbeszólásai, kérdései mindig izgatottabbak, hisz neki teljesen új mindaz, amit lát, mindig tele van érdeklődő feszültséggel. Éppen ezért az „izgalmas” események leírásában, valamint Dante kérdéseiben, felkiáltásaiban a legtöbb a hangsúlytorlódás, míg Vergiliusnak – legalábbis oktató – szavai rendszerint nyugodt menetű, szabályos endecasillabók. Vergilius és Dante társalgásának hangnemét úgy lehetne a legjobban érzékeltetni, mintha a tanítvány izgatottan, tele érdeklődéssel faggatná mesterét számára ismeretlen és felkavaró jelenségekről, míg az bölcs nyugalommal válaszolgat. Egy példa erre:
Dante:
Maestro, che è tanto greve
a lor, che lamentar li fa sì forte?
Vergilius:
…Dicerolti molto breve.
Questi non hanno speranza di morte,
e la lor cieca vita è tanto bassa,
che ’nvidiosi son d’ogni altra sorte!”
Nálam:
…E népnek oly nagy-e a bűne,
hogy jutalma ennyi jaj, ennyi bánat?
…Elmondom, szavam szabva szűkre.
Nem vár kegyelme rájuk a halálnak,
vak életük lealjasult egészen,
minden más sorsra irigykedve vágynak.”)
Láthatjuk: ahogy Dante a hangsúlyokkal bánik, már az is zenei hatást kelt, hiszen a zenének lényeges eleme a ritmus. Ám más módon is tud muzsikálni Dante – és a sorok zenéjét is le kell fordítani bizony! A pokolba való belépés után például – a harmadik ének 22. sorában – a kárhozottak feltörő jajkiáltásait a domináns i-hangzókkal szinte a fülünkbe zendíti Dante: „Quivi sospiri, pianti e alti guai…” (Nálam: „Sírt-rítt, visított mind-mind kínban ottan.”)Az alliterációk is fontosak. A „selva selvaggia” Babitsnál „vad vadon”, nálam „rettentő rengeteg”. Az ötödik ének zárósora az eredetiben: „e caddi, come corpo morto cade”. (Nálam: „…miként tetem terül talajra végleg”.) Egyébként az ötödik énekben találjuk az egyik legbravúrosabb Dante-sort. Így ír ugyanis a körötte rendszertelenül kerengő lelkekről: „Di qua di là, di giù, di su li mena.” (Nálam: „Ide-oda, ki-bé, le-föl dobálta / az orkán őket…”) E sor olvasásakor úgy kapkodjuk a fejünket jobbra-balra, szinte a felidézett kavargás közepén érezvén magunkat, mint ahogy nyelvünk pattog le-fel a sor elmondásakor, mivel a magas és a mély nyelvállású magánhangzók szótagonként váltakoznak benne.
És amikor a IX. énekben megjelenik az angyal, Dante a hitelen támadt szélviharról szólván úgy ropogtatja az r-eket, mint ahogy a gallyakat ropogtatja az orkán:
Non altrimenti fatto che d’un vento
impetuoso per li avversi ardori,
che fier la selva, e senza alcun rattento
li rami schianta, abbatte e porta fuori;
dinanzi polveroso va superbo,
e fa fuggir le fiere e li pastori.
Nálam:
Olyan volt, mint mikor ropogva orkán
születik hőségből s a rengetegre
lezúdul hirtelen, mindent sodorván,
ágakat szaggat, fákat dönt keresztbe,
porfelleget kavar s az égre ver fel –
fut pásztor s nyáj, előle menekedve.
E néhány példa is igazolja, hogy Dante sorainak a zenéje is beszédes. Nem csupán elmélyíti, hanem nyomatékosítja, sőt olykor ki is egészíti a szavakban elmondottakat. Nem csoda, hogy egy ilyen zenélő szerző műveiből zeneszerzők sokasága merített ihletet.
Első megzenésítője gyaníthatóan egyik barátja, Pietro Casella madrigálszerző volt, akivel Dante találkozik a Purgatórium második énekében. Meg is kéri, hogy a bűnbánó lelkeknek énekeljen a szerelemről. Casella az ő – mármint Dante – egyik versét választja, nevezetesen azt a Canzonét, amely a Vendégség című prosimetrum második „rímes” darabja. Így kezdődik Csorba Győző fordításában: „Ámor vitázik elmémben szünetlen”.
Nos, erre zendít rá Casella az antipurgatóriumban. Ime, Dante erről szóló beszámolója, saját fordításomban:
Szóltam: „Ha új törvény nem tilt szerelmet
megénekelni s élő még az emlék
benned s mert dallal adtál egykor enyhet:
legyen szivedben most is oly kegyesség,
hogy felfrissíted éltetőn a lelkem,
mit megfáradva hordoz ez a test még.”
„Ámor vitázik elmémben szünetlen” –
így kezdte ő s oly édes volt a hangja,
hogy most is lágyan visszhangzik szivemben.
Mesteremre s az ott lévő csapatra
oly bűvölőn hatott a dal, mi zengett,
hogy minden gondot hessentett hatalma.
Hallgattuk: én, a Mester – és a lelkek.
Ez a dallam nem maradt fenn, ha létezett egyáltalán. Casella zeneszerző voltára csak egy, a Vatikán kézirattárában található, Cino da Pistoia által írt madrigálszöveg utal, amelyre rá van írva: Casella diede il suono, azaz: Casella zenésítette meg.
Amúgy az első jelentős megzenésítés Luzzasco Luzzaschi (1545–1607) nevéhez fűződik, a Pokol harmadik énekének a 22-től a 27-ig terjedő sorait látta el dallammal, és 1576-ban adta ki Quivi sospiri, pianti ed altri guai címmel. Előtte, 1562-ben kiadtak ugyan Velencében egy háromszólamú megzenésítést az Isteni színjáték első tercinájából. Ezt a zenét Giovanni Battista Montanaro szerzette és illesztette be egyik kiadványa első kötetébe, amelyben háromszólamú kórusművek szerepeltek. De mindenképpen Luzzaschi az első jelentős megzenésítője Danténak. Az akkori kortárs madrigálköltők közül is akadt néhány, aki Dante-sorokhoz álmodott melódiát: Luca Marenzio, Claudio Merulo, Domenico Micheli, Giovanni Battista Mosto, Sorrano és Pietro Vinci például. (Egyébként Dante kiválóan énekelt, hangszereken játszott és – némelyek szerint – komponált is.)
A korai megzenésítésekről szóló ismereteimet – bevallom – Kádár Anett Julianna fiatal italianista könyvéből szippantottam, amely A Trecento költészete és a zene címmel 2016-ban jelent meg a Hungarovox Kiadó gondozásában. Ebben a könyvben olvasható az is, hogy „sokkal népszerűbb volt az Isteni színjáték a romantika zenéjében, leginkább az operák témájában”.
Az operakomponisták többségét leginkább a Pokol V. éneke ihlette meg (vagy az ennek alapján készült D’Annunzio-színmű). Én tizenegy olyan operáról tudok, amelynek Francesca da Rimini vagy Paolo és Francesca a címe. Szerzőik: Fournier, Pietro Pinelli, Hermann Goetz, Antonio Cagnoni, Ambroise Thomas, Eduard Napravnik, Szergej Rahmanyinov, Franco Leoni, Luigi Mancinelli, ifj.Ábrányi Emil és Riccardo Zandonai. Rahmanyinov, Mancinelli és Zandonai dalműve még ma is repertoáron van sokhelyütt. A mi ifj.Ábrányi Emilünk Paolo és Francesca című operáját 1912-ben mutatta be a Magyar Királyi Operház.
Amúgy Rossini Otellójában egy gondolás Francesca híres panaszát énekli: Nessun maggior dolore… De nem csupán operák sora idézi fel a meggyilkolt szerelmespár tragédiáját: Csajkovszkij szimfónikus költeményben „meséli el” a történetüket, Liszt Ferenc pedig Dante-szonátájában, illetve szimfóniájában egyebek mellett róluk is szót ejt a zene nyelvén.
Azért nem csupán az V. ének volt inspiráló. Már az opera hajnalán, Monteverdi Orfeójában felhangzik a Pokol-felirat ismert sora: Lasciate ogni speranza… A múlt században Puccini zseniális vígoperája, a Gianni Schicchi a Pokol XXX. énekének néhány sorából kerekedett ki.
Hubay Jenő nem az Isteni szinjátkékból merített ihletet: ő Az új élet című prosimetrum egyes részleteinek a szövegére komponált szimfóniát 1912-ben. Viszont Luciano Berio 1965-ben bemutatott operája, a Laborintus kicsit visszakanyarodik a „világirodalom legnagyobb költeményéhez”: a Pokol IX. éneke, valamint T.S.Eliot és Ezra Pound verssorai hozták mozgába a zeneszerző képzeletét.
Michel Portal és Carolyn Carlson Komédia című videobalettje is a dantei poklot eleveníti meg. És popzenészek is kedvet kaptak – immár a mi századunkban – Dantéhoz: a Tangerine Dream Inferno című CD-je 2002-ben, a Purgatorio 2004-ben, a Paradiso pedig 2006-ban jelent meg.
Mi pedig Tóth Péter Erkel-díjas zeneszerzővel Isteni pokol címmel oratóriumot (mini-operát?) írtunk, amelynek streamelt bemutatója most, 2021 júniusában volt a Kongresszusi Központban, közönség előtt a veszprémi Hangvillában került színre.
Baranyi Ferenc Dante-fordításainak borítóképei (az első Borza Vera festményének, a második Gustave Doré metszetének a felhasználásával). Jobbta tőlük a kötetek dedikált címlapjai
*
Kelemen János
2021. november 16.
Tisztelt Tanár Úr! A Napút Online Levélfa rovatának szerkesztőjeként keresem. Dante halálának 700. évfordulóján mi is megemlékezést készítünk, s szeretnénk, ha ebben Ön is szerepet vállalna. Eddig Baranyi Ferenc és Szabó Ferenc SJ küldött írást. Az előbbi fordításának éppen azokat az elemeit gyűjtötte csokorba, amelyeket a magyar parafrázis (Dante Alighieri: Komédia I. Pokol. Kommentár, szerk.: Kelemen János, ELTE Eötvös Kiadó, 2019) „tisztán szemantikai műveletei” természetükből adódóan már nem érinthettek: „a mű fonetikai, fonológiai, hangzásbeli tulajdonságait, így a ritmust és a rímelést.” (Előszó, 16.) Szabó Ferenc SJ új Dante-kötetének (Hétszáz év után. Dante hite és teológiája – mai szemmel, JTMR–Távlatok, Budapest, 2021) Utóhangját küldte, mely könyve újdonságaként többek között „Danténak a Paradisóban kifejtett néhány egészen modern teológiai fejtegetését” említi, általában a „reformátor” Dantét, akinek gondolatait a közelmúlt néhány modern szerzője, illetve a II. vatikáni zsinat igazolja majd vissza. Az Ön kutatásainak eredményeiből a dantei önreflexió nyelvével kapcsolatos állításainak szeretnénk teret adni, konkrétan „Komédiámat hívom tanúul” című könyve (ELTE, Eötvös Kiadó, Budapest, 2015) A kör négyszögesítése című fejezetének közreadásával. Örülnénk, ha ehhez szíves hozzájárulását adná – vagy bármilyen írását küldené, amelyet most, a Dante-évforduló alkalmából éppen aktuálisnak tart. Válaszáig is nagyrabecsüléssel és üdvözlettel: Suhai Pál
2021. november 16.
Tisztelt Szerkesztő Úr! Kedves Pál! Köszönöm levelét! Örömmel hozzájárulok könyvem megnevezett fejezetének közléséhez. Szívesen készítenék egy új cikket is, de a következő hetekben erre nem lenne időm. Sok sikert a Dante-számhoz!
Szívélyes üdvözlettel,
Kelemen János
2021. november 17.
Kedves Tanár Úr! Örömmel vettem levelét és engedélyét. Köszönöm szépen. Az új cikkre vonatkozó szándékát szeretném ígéretnek tekinteni: írását utólag csatoljuk majd a Dante-ághoz. Addig is jó munkát kívánva és szíves üdvözletekkel: SP
A kör négyszögesítése
A költemény utolsó nagy víziójának, az istenlátás misztikus élményének leírásából sem maradhat ki az ineffabilitas mozzanata. Idézzük fel a Szentháromság képét, ahogyan azt Dante Gioacchino da Fiore nyomán, a Liber figurarumban szereplő trinitárius körök ihletésére elképzeli. Gioacchinónál három egymásba fonódó, különböző színű kör (zöld, kék, piros) jelképezi az Atyát, a Fiút, a Szentlelket, illetve a történelem három nagy korszakát. Dante fantáziája azonban messze felülmúlja ihletőjének elképzelését. Ő három azonos kerületű és átmérőjű, egymással egybeeső és egyszerre háromszínűnek mutatkozó kört láttat velünk („három kör” „háromszín és egy átmérőjű körben”, „tre giri di tre colori e d’una contenenza”). Ezek egymást tükrözik, „mint szivárvány a szivárványt” („com’iri da iri”, Paradicsom, IV, 116–118), miközben úgy tűnik, hogy a második körbe, bár annak színe változatlan, bele van festve az ember képe (a mi képünk, la nostra effige, IV, 131). A látomás tehát kibővül: a költemény utolsó fázisában az Inkarnáció jelenik meg képileg előttünk.
Ami a látványt illeti, a költő a lehetetlent kívánja tőlünk. Az általa rajzolt képet nem lehet vizuálisan megjeleníteni, s ő ennek nyilvánvalóan tudatában volt. Bizonyos, hogy a költeménynek ez az utolsó jelenete beletartozik azoknak a lehetetlen képeknek a sorába, mint amilyenek az Escher-féle ábrák: ugyanúgy ellentmond a tér törvényszerűségeinek, mint ez utóbbiak. Dante tehát nem egyszerűen nem-létező képeket állít szemünk elé a nyelv eszközeivel, mint a Purgatórium X. és XII. énekében teszi, hanem olyanokat, melyek térben nem is létezhetnek, lerajzolhatatlanok. Ugyanakkor nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy a térbeli, vizuális lehetetlenséget nyelvileg még mindig le tudta írni. Ebbéli erőfeszítése magára a leírásra irányítja figyelmünket, s itt is önreferenciális jelleget kölcsönöz nyelvi aktusának. 125
Dante pontosan ezzel a vizuális képtelenséggel akarta kifejezni az egy és a három, illetve az isteni és az emberi természet azonosságának értelmünkkel felfoghatatlan és éppen ezért nyelvünkkel is kifejezhetetlen voltát. Magától értetődően szövődik ebbe az immár megszokott kommentár a nyelv és a valóság közti mérhetetlen távolságról:
Mily kurta a szó íly elképzelésre!
s e rekedt dal, ahhoz mi tárva volt ott,
olyan hogy kevés becsülni „kevésre”.
(Paradicsom, XXXIII, 121–123) 126
A látomás felfoghatatlan voltát egy további, a dantei hasonlatok sorában meglepőnek tűnő hasonlat érzékelteti, mely a misztikus tartalmat egy racionális képpel kapcsolja össze. Eszerint a költő éppúgy nem tudja felfogni, hogy a három kör egy, s hogy az isteni és az emberi természet egységet alkot, ahogyan a mérnök vagy a geométer sem képes rájönni a kör megmérésének módszerére:
Miként a mérnök, ki a kört szeretné
megmérni, töpreng, hogy titkába lásson,
de mérő elvét hasztalan keresné:
ollyá tett engem ez új látomásom
töprengve tudni, hogyan egyesűle
kör a képpel, […].
(Paradicsom, XXXIII, 133–138) 127
A hasonlat „racionális”, szinte technikai jellegű, hiszen Dante – nagy leleménnyel – az Inkarnáció misztériumának felfoghatatlanságát („hogyan egyesűle kör a képpel”, „come si convenne l’imago al cerchio”) egy olyan tudományos probléma megoldhatatlanságával szemlélteti, mint amilyen „a kör négyszögesítésének” mértani problémája.
De olyan nagy lelemény ez?
Természetesen a mérnök-hasonlathoz sem nehéz előzményeket találni. Maga a probléma, vagy is a „pi” problémája (és Arkhimédész ezzel foglalkozó könyve: a De mensura circuli) széleskörűen ismert volt a középkorban. A hasonlat ötlete pedig, mint Peter Dronke és mások rámutatattak, 128 Alain de Lille szerzeményéből, a Rhytmus de Incarnatione című költeményből származhatott, amely arról szól, hogy a hét szabad művészet képtelen megfejteni az Inkarnáció titkát, s a mérnök is téved, amikor a földi dolgokat a mérhetetlennel méri, és a kört egyenes vonallá alakítja át:
Sue artis in censura
geometra fallitur
dum immensus sub mensura
terrenorum sistitur:
in directum curvatura
circuli convertitur 129
Mintha a filológia minden lépése arra döbbentene rá minket, hogy minden dantei hely, a költő minden hasonlata és metaforája egy korábbi szöveg valamely motívumának az újraírása, egy toposz újraalkalmazása lenne. Némileg ezt látszik sugallni Giuseppe Ledda nagy erudícióval megírt könyvének az istenlátásról és a mérnök kudarcáról szóló fejezete is, melyben a szerző, azt fejtegeti, hogy a himnusz-irodalomban igencsak elterjedt toposz a mértani problémák megoldhatatlanságával illusztrálni az Inkarnáció rejtélyének megoldhatatlanságát és az emberi értelemnek e rejtéllyel szembeni tehetetlenségét. 130
Így is van. S természetesen az is igaz, hogy Dante az utolsó látomás leírásában különös hangsúllyal hivatkozik az értelem, a képzelet, az emlékezet és a nyelv elégtelenségére, mint egyébként, Isten megismerhetőségét tárgyalva, minden teológus ezt teszi. De a források és toposzok problémája nem azonos a jelentés problémájával. Nem célom ehelyütt a költemény utolsó látomásának az interpretálása, de felvetem, hogy a mérnök szerepeltetését a hasonlatban másképp is olvashatjuk, mint az értelem kudarcának illusztrációját. Dante olvasója tudja, ahogyan végtére maga Dante és korának többi tudósa is tudta, hogy a kör négyszögesítésének lehetetlen voltát, vagyis azt, hogy csak végtelen közelítéssel adható meg a kör sugarának és kerületének arányszáma, racionálisan be lehet bizonyítani, tehát értelemmel be lehet látni. Adott esetben egy bebizonyított matematikai lehetetlenségről, és nem az értelem kudarcáról van szó. Dante ily módon az Inkarnáció ésszel fel nem fogható voltát egy racionális probléma terminusaiban ábrázolja.
Mindez persze csak egy interpretációs lehetőség. Ám ennek a lehetőségnek a megléte visz feszültséget a látomás rendkívül részletesen kidolgozott ábrázolásába. Ez ruházza fel költői erővel a hasonlatot, és emeli túl a közhelyszerűségen.
Érdemes arra is emlékeznünk, hogy a jelentés mindig a rész és az egész viszonyán belül vizsgálandó. Dante egyetlen hasonlatának a jelentése sem függ kizárólag a közvetlen kontextusban elfoglalt helyétől. Bármely forrásból is merítsen ihletet, módszerét egyedivé és eredetivé teszi az a sokrétű utalásrendszer, a képeknek az a részletesen kidolgozott sorozata, amelybe beilleszti a közkézen forgó retorikai elemeket, ezúttal a mérnök figuráját. Ha a mű egész kontextusát vesszük figyelembe, akkor a topikusnak tűnő mértani hasonlat az ineffabilitásra való hivatkozások mindhárom canticát átfogó, egyfajta „paradigmatikus tengelyt” alkotó sorozatának a tagja, mely új mozzanatot visz a sorozatba, s jelentését a többi mozzanathoz viszonyított újszerűségéből nyeri. A költő ebben az esetben is a „kimondhatatlan poétikáját” valósítja meg, amely megköveteli az értelemmel felfogható és az értelemmel nem felfogható, a mondható és a nem mondható, az ábrázolható és nem ábrázolható közötti határvonal állandó elmozdítását.
JEGYZETEK
125 Ezek a megjegyzések nyilvánvalóan továbbgondolást igényelnek. Az itt vázolt problémával, általános vonatkozásaival bővebben foglalkoztam a következő helyen: Kelemen 2013.
126 Oh quanto è corto il dire e come fioco
al mio concetto! E questo, a quel ch’i vidi,
e’ tanto, che non basta a dicer ’poco”.
127 Qual è ’l geomètra che tutto s’affige
per misurar lo cerchio, e non ritrova,
pensando, quel principio ond’ elli indige,
tal era io a quella vista nova:
veder voleva come si convenne
l’imago al cerchio e come vi s’indova
128 Dronke 1997: 151. A részleteket illetően ld. a „Th e Conclusion of Dante’s Commedia” c. fejezetet, 131–157.
129 A költemény a következő helyen olvasható: D’Alverny 1964: II. 126–128.
130 Ld. Giuseppe Ledda La guerra della lingua. Ineff abilità, retorica e narrativa nella Commedia di Dante c. könyvében a „L’ineff abilità della Visio Dei e lo scacco del geomètra” c. fejezetet (299–322), ezen belül az 50. jegyzetet (317).
Kelemen János: „Komédiámat hívom tanúmul”. Az önreflexió nyelve Danténál (ELTE Eötvös Kiadó, Budapest, 2015), a könyv Első részének utolsó fejezete
Kelemen János és Madarász Imre könyvei
*
Madarász Imre
2021. november 19.
Kedves Tanár Úr! Iménti megbeszélésünkre hivatkozva e levéllel küldöm email-címemet. Még egyszer gratulálok a nemzetközi Dante-konferencián tartott mai előadásához, melynek felajánlása megtiszteltetés és öröm a számunkra. Küldeményét előre is köszönöm, Önt pedig nagyrabecsüléssel és szeretettel üdvözlöm: Suhai Pál
Ui.: Postacíme alapján látom ám, hogy egymás közelében nemcsak lakozunk, de lakunk is.
2021. november 19.
Tisztelt Szerkesztő Úr! Ezt az írásomat ajánlanám fel, mivel a másikon még dolgoznom kell és most nincs rá időm közelgő római utam és más teendőim miatt.
Szívélyes üdvözlettel: Madarász Imre
„Kincsem, a könyv”
Dante és a költői halhatatlanság eszméje
Az Isteni Színjáték többszörös értelemben is a halhatatlanság eposzának nevezhető. Nem kizárólag örökbecsű költészete okán, melynek köszönhetően Babits Mihály „a világirodalom legnagyobb költeménye”-ként magasztalta, Jorge Luis Borges pedig úgy, mint „a legnagyobb irodalmi művet, amit valaha is írtak”.1 S nem is csupán azért, mert világnézete, világképe, kozmológiája, topográfiája és emberábrázolása mind a lélek halhatatlanságának hitén alapul, melynek törvénye a hatodik pokolkörben, a Pokol kilencedik-tizedik énekében, örökös tűzzel, izzó koporsókban, „kínos ágyak”-ban bünteti azokat a „főeretnek”-eket (eresiarche, IX., 127.) akik „Epikurusznak és minden hívének” szellemében „azt mondják, hogy testtel vész a lélek” (che l’anima col corpo morta fanno, X., 15.).
A „szent poémá”-nak van egy másik, földi halhatatlanság-eszméje is. A klasszikus antikvitás óta Európában senki sem vallotta-hirdette Dante Alighieri előtt ilyen erős meggyőződéssel a költői-írói halhatatlanságot, a műalkotás „ércnél maradóbb” (aere perennius) voltát, a horatiusi „non omnis moriar” krédóját, általánosabb megfogalmazásban azt, hogy a földi halandó a földön is halhatatlanná teheti magát alkotásai, művei s az általuk megszerzett dicső hírnév révén.
Túlvilági és evilági, keresztény-vallási és laikus, ha nem épp (eredetét tekintve) „pogány” halhatatlanság a Commediában együtt, egyszerre talán sehol sem jelenik meg oly markánsan, egyszersmind oly izgalmasan feszült viszonyban, elgondolkodtató szembenállásban, mint a Pokol tizenötödik énekében, Brunetto Latini (az eredeti szöveg harminckettedik sorának írásmódjában „Brunetto Latino”2) „canto”-jában. E tanulmány nem olyan „teljes” énekelemzés, „lectura Dantis”, mint amilyet Költők legmagasabbja”. Dante-tanulmányok című könyvében kínált a szerző a Pokol ötödik és huszonhatodik énekéről.3 Arra sem vállalkozik, hogy – a dantisztikai irodalom zömének példáját követve – az énekértelmezésből kiindulva, Dante és Brunetto Latini (kb. 1220–1293) életrajzi kapcsolatait boncolgassa4, még kevésbé arra, hogy „ser Brunetto”, a Duecento klasszikusa munkásságát vizsgálja5. A fentiekkel csak annyiban foglalkozik, amennyiben segítenek válaszolni a címbeli idézetben megfogalmazott kérdésre.
Az életrajziságra és a kapcsolattörténetre vonatkozó információk ellentmondásossága is szemléletesen összegződik a brit Barbara Reynolds Dante. A költő, a politikai gondolkodó, az ember című összegző nagymonográfiájában, mely magyar fordításban való kiadása óta a legnagyobb, legátfogóbb Dante-könyv, ami hazánkban, nyelvünkön eleddig napvilágot látott. Reynolds nemcsak a dantei szöveg meglehetősen egyértelmű jelentésével, de önmagával is vitatkozik – az értelmezői hagyomány ellentmondásait mintegy önellentmondásaiban tükrözve –, amikor „valószerűtlen”-nek mondja, hogy Brunetto „valamilyen értelemben nevelője lehetett Danténak”, noha még ugyanabban a mondatban „egyértelmű”-nek minősíti, „hogy az idős férfit és a fiatal költőt intellektuális és érzelmi szálak is fűzték egymáshoz” és ugyanazon bekezdésben megjegyzi: „Az is lehet, hogy Brunetto volt Dante gyámja apja halála után”, egy oldallal előbb pedig észrevette: „A XV. ének párbeszédéből kitűnik, hogy Brunetto nagy hatással volt Dante korai éveire. Viszonyukat gyöngéd figyelmesség jellemzi.”6
Habár a reynoldsi premisszákkal nehezen, a konklúzióval annál inkább egyetérthetünk: „Brunetto Latininak ez a képe a Színjáték egyik legszemélyesebb, legjelentősebb portréja, amely egyszersmind Dantét is hűséges barátként mutatja be, aki, noha nem téveszti szem elől jónak és rosznak Isten által megszabott különbségét, szeretettel emlékszik vissza a kapott jótéteményekre.”7 Ez azért fontos és érdekes, mert Dante (és Vergilius) Brunettóval a hetedik pokolkör (cerchio) harmadik gyűrűjében (girone) találkozik, ott, ahol a „természet ellen vétkezők”, a „szodomiták” (sodomiti) bűnhődnek, mely elnevezéssel a középkorban – bibliai reminiszcenciával, akárcsak a tűzeső-büntetést illetően (Teremtés, 19., 24.) – a homoszexuálisokat illették, akiknek bűnét a „természetes kéjelgők”-énél, a paráznáknál (lussuriosi) is sokkal súlyosabbnak és alantasabbnak ítélték, merőben idegen módon jelenkorunk (legalábbis elvi szinten kinyilvánított, a közéleti retorikában stilizált) toleranciájától.
Más forrásból nem ismeretes, hogy Brunetto Latini „szodomita” lett volna, s ez némimenű „gyanúsítások” táptalaja lett. Mintha ezeknek akarná elejét venni az a sokkal inkább a szenteskedő prüdéria, mintsem a tények ismerete által diktált értelmezés, mely szerint „a szereplő Dante nem ismerte Brunetto vétkeit, azokról fájdalmas meglepődéssel szerzett tudomást… Az az atyai és tisztelt arc tehát olyan emberé volt, aki alantas módon (turpemente) sértett meg minden isteni és emberi törvényt… A szörnyű stigmák annak arcát torzítják el, aki az apaságot de facto megtagadta és megszégyenítette önmagában… Brunetto Latini bűnének fájdalmas feltárulása azt is felfedi, hogy tanítása nem lehetett más, mint hazugság, melyet sötét szándék táplált.”8 Manlio Pastore Stocchi konzervatív-valláserkölcsi (elő)ítéletével átellenben találjuk Aldo Onorati fordított elfogultságát. Onorati külön könyvecskét publikált Dante és a homoszexualitás (Dante e l’omosessualità) címmel, melyben „a Költő” (il Poeta) „nyíltan kora ellenében a jövőt előlegezi”, amikor „nyitott gondolkodásával és bátor szemléletével”, sőt, „merész normaszegésével” már-már a „másságot” toleráló, mi több, a „gay közösséget”, illetve „kisebbséget” mint „családot” szinte „politikailag legitimáló” előfutár-„forradalmárként” tűnik föl.9 Morális(ta) előítéletek dialógusképtelensége ez, süketek párbeszéde, melyek nemhogy egymással, de a szöveggel sem tudnak igazán „dialógust nyitni”, még kevésbé szövegértelmezésükről bizonyító érvekkel meggyőzni. Mellesleg, Barbara Reynolds is kitér „Dante és a homoszexualitás” problematikájára (igencsak problematikusan), igaz, nem (elsősorban) Dante és Brunetto Latini, hanem Dante és Forese Donati „nem mindig épületes” barátsága kapcsán (Purgatórium, XXIII. ének, főleg 115–117. sor), jóllehet az általa felvetett „homoszexuális viszony” hipotézisét még a leplezetlenül elfogult Onorati is visszautasítja. („Ez nem hatalmaz fel minket semminémű feltevés megfogalmazására Dante egyfajta, feltételezett homoszexualitását illetően.”)10 Módszertanilag is elfogadhatatlan, tarthatatlan képtelenség valakiről valamit (jelen esetben egy közel hétszáz éve halott költőfejedelemről sajátos szexuális beállítottságot avagy tapasztalatot) feltételezni azon az alapon, hogy az nem zárható ki. Ilyen „metodikával” bárkiről feltételezhető, vélelmezhető úgyszólván bármi.
Brunetto Latini vélt vagy valós „szodómiája” a Pokol tizenötödik énekében nem azért figyelemre méltó, mert Brunetto (még kevésbé mert Dante) magánéletéről „tár fel” titkokat, lássanak bár azokban a kommentátorok istentelen bűnöket, halálos erkölcstelenséget vagy premodern bátorságot, úttörő szabadgondolkodást. Azért érdekfeszítő, gondolatébresztő és különös, mert ezzel a korban megvetett bűnnel és lealázó büntetésével bámulatos ellentétben áll a bűnös emberi nagysága és felemelő tanítása. Dante olyan embert nevez meg és mutat be mesterekét és példaképeként a földi halhatatlanságban, aki földi bűnéért halála után, a Pokol első énekének kifejezésével élve, „második halál”-ra (seconda morte, Inferno, I., 117.), Babitsnál „új halál”-ra ítéltetett, méghozzá a kárhozatnak a „contrapasso” (Inferno, XXVIII., 142.), az evilági bűnök és túlvilági, pokoli (és purgatóriumi) büntetések közti megfelelés elve szerint, nyughatatlan, égő „természetellenes” szenvedélyükért alulról-felülről tűz, lábuk alatt forró homok, fejük fölött tűzeső kínozza őket, ahogyan a tizennegyedik énekben (7–42.) írva vagyon:
Hogy ez új dolgoknak jól értsd a sorját,
ott kezdem, hogy egy nagy pusztára szállok,
amely meg nem tür ágyán egy fü sarját.
Mint a fájdalmas erdőt a bus árok,
éppúgy szegélyzi az erdő e pusztát
s én széles szélén bölcsemmel megállok.
Száraz és sűrü puszta ez, lapos, tág:
s a homok olyan (tán képzelni bírod),
mint ahol Cato lábai taposták.
Isten bosszúja! aki amit írok,
olvassa, mint kell félni tőled annak
elgondolván, mi szememnek kinyílott.
Mezítlen árnyát sok boldogtalannak
nyájanként láttam könnyben elmerülve
s láttam, többféle törvény alatt vannak.
Hanyatt hevert egyrészük elterülve
a földön, másik guggolva kuporgott,
másik örökké bolygott kényszerülve.
És legtöbb volt, aki így körbe bolygott:
akik kínban hevertek, kevesebben,
de a jajokra nyelvük jobban oldott.
És e homokra lassan egyre cseppen
tüzes lángokból hízott pelyhü zápor,
mint hó, ha szél nem fú, az Alpesekben.
S mint Sándor és a macedóni tábor
láttak a forró indiai úton
esőt még égve érni földre lángból
s ezért lábukkal nem maradva nyugton:
topogni kezdtek, hogy a láng a földön,
mielőtt újabb hullna, elaludjon:
úgy szállt a földre ez a tűz örökkön:
s mint acél alatt tapló, gyúlt ki lángra
a homok, hogy duplán lakója nyögjön.
S járt egyre a kezeknek szörnyü tánca;
minden bús lélek önmagát ütötte,
hogy magáról a friss tüzet lerántsa.
A szodomai-gomorrai tűzzápor alatt és az égető homoktenger fölött, a szó szoros értelmében két tűz között görnyedő, a kínoktól megalázó pózokba kényszerült szenvedők tömegében Brunetto Latini mégis egyedülállóan büszke, méltóságteljes, a tizenötödik ének záró sorainak hasonlata győztes bajnokként lépteti le a színről:
Aztán megfordult és futásra görnyedt,
mint zöld posztóért Veronában olcsó
versenyt aki fut. Gyors volt, fürge, könnyed,
mint aki első lesz és nem utolsó.
Brunetto a pokoli környezettel és a rámért sorssal dacoló méltóságteli alakjával, mozgásával, megjelenítésével tökéletes összhangban áll az a reverencia, mellyel Dante fordul felé: „»Ser Brunetto, hát ön itt van?«” (»Siete voi qui, ser Brunetto?«) Az önöző megszólítás (voi) a Színjátékban kivételes (az olasz irodalmi nyelvben is elsők közt jelenik meg), Dante még első számú „mesterével, mintaképével”, Vergiliusszal is tegezve beszél az első énekben („»Or se’ tu quel Virgilio…«”). Brunetto viszont tegezi Dantét és „fiam”-nak nevezi („»O figliuol mio, non ti dispiaccia…«”, később: „»O figliuol» disse…”). A kiemelt udvariasságnak és a „családias” (atyai-fiúi) bensőségességnek ez az együttese olyannyira párját ritkító a Színjátékban, hogy – a nyilvánvaló különbségek ellenére – talán csak a Vergilius és Dante közti atyai mester-fiúi tanítvány kapcsolathoz hasonlítható.
Azon (életrajzi) tényezőknél hogy mindez – a szakirodalmi „fősodorral” szemben – igenis Dante és Brunetto egykori „valódi”, személyes mester-tanítványi viszonya mellett „érvel” („figliuol”) és – bizonyos „gyanúsításokkal” szemben – a köztük fennállott titkos-„bűnös” intimitás ellen szól („voi”), témafelvetésünk szempontjából összehasonlíthatatlanul jelentőségteljesebb, hogy Dante atyamesterétől olyan meghatározó élettanítást kapott, amilyet az ember rendszerint valóban csak szüleitől vagy legfontosabb nevelőitől-oktatóitól szokott:
„Ha kedvem szerint menne” – mondtam ekkor –,
„ön még fönn élne, fönn a földi sorban
és várná mostan szép derűs öregkor.
Mert mindig a szivembe vésve hordtam
atyai képét ama nyájas szemmel,
amint tanított, fönn a régi korban,
hogy örökíti meg magát az ember,
s ezt illik, hogy nyelvem hirdesse sírva,
amíg rám nem borúl a síri szender.
Mit „tanított, fönn a régi korban,” Brunetto Danténak? A maximaértékű idézetet kérdéssé alakítva át: „hogy örökíti meg magát az ember” (come l’uom s’etterna)? Brunettónak sem élete, sem éneke nem marad adós a válasszal. És maga Brunetto mint szereplő sem: „«…vedd gondjaidba Kincsemet, a könyvet, / amelyben élek még: csak ezt kívánom.»” (eredetiben: „«…sieti raccomandato il mio Tesoro / nel qual io vivo ancora, e piú non cheggio.»”). „Kincsemet, a könyvet”: a „d’oil” nyelvű prózában írott Trésor című tudományos-enciklopédikus értekezéséről beszél Brunetto, melynek „olasz”-toszkán nyelvű rövidített, allegorikus-didaktikus poémává „vulgarizált” változatába is belekezdett Il Tesoretto címmel.11 Az „amelyben élek még” akár Brunetto-reminiszcenciának is tekinthető, hiszen a Trésorban írta maga a mester: „Akik nagy dolgokat visznek végbe [műveket alkotnak], bizonyságot tesznek arról hogy a dicsőség a jeles embernek második életet ád, ami azt jelenti, hogy jó tetteinek [műveinek] fennmaradó hírneve megmutatja, hogy ő még él.”12
A dantisztika bőven tárgyalta a „valódi” Brunetto Latini, a Trésor és a Tesoretto többféle hatását Dantéra és a Színjátékra.13 Témavizsgálatunk szempontjából azonban lényegesebb, hogy mesterét megörökítve-dicsőítve, Dante magát is megdicsőíti. Elbeszéli Brunettónak, ami vele történt, eltévelyedését a sötét erdőben, „völgyben”, és páratlan utazását Vergiliusszal, „ki most hazavisz e mély úton által”. Meghallgatja Brunetto próféciáját a reá váró dicsőségről:
„Számodra nagy hírt tart a sorsnak marka,
s még mindakét párt éhes lesz nevedre,
hanem a fűtől messze marad ajka.”
Öntudatos-eltökélt büszkeséggel vállalja sorsát (a száműzetést), dacolva végzetével, akárcsak jövendőmondó mestere és példaképe a magáét (a pokoltüzet):
„kész vagyok, bármit hozzon a szerencse.
Megkaptam már jövőmnek zálogát,
azért forgassa kerekét a Végzet,
mint a paraszt forgatja a kapát!”
Brunetto Latini Dantét illető sorsjövendölésének kulcsszava a „csillag”:
„Csak csillagod kövessed jó hiszemben”
– felelt –, „előtted a Hír réve nyílva,
ha jól ismertelek meg életemben.
S ha ily korán nem estem volna sirba,
munkádra, látva hogy az ég akarja,
tán én volnék, ki bátorítni bírna.”
Olasz eredetiben:
Ed elli a me: „Se tu segui tua stella,
non puoi fallire a glorioso porto,
se ben m’accorsi nella vita bella;
e s’io non fossi sí per tempo morto
veggendo il cielo a te cosí benigno,
dato t’avrei all’opera conforto.”
„Ezek a szavak – írja Barbara Reynolds – azt sugallták a kommentárok számára, hogy Brunetto egykor elkészítette Dante horoszkópját.”14 Ez az asztrológiai hipotézis nemcsak – újfent – bizonytalan és jelentéktelen, de ellenkezik is Dante a Színjáték „közepén”, a Purgatórium tizenhatodik énekében kifejtett meggyőződésével, miszerint az embert szabad akarata, nem a csillagok determinációja vezérli (nem is szólva a jósok büntetéséről a Pokol huszadik énekében).
A „csillag” (mely szó jelentőségének kulcsfontosságát jelzi, hogy többes számú alakjával – „stelle” – zárul mindhárom „cantica”) tartalmilag az ön-örökítéssel cseng egybe, és „mennyei” utalásával is az evilági – szó szerint – „dicső kikötő”-re (glorioso porto) egyedülállóan sokatmondó jelentésláncolatba fűzi, fogalomhálóba fonja az égi és a földi halhatatlanságot.
Az „ég akarta” munka motívuma nem véletlenül hasonlít a Paradicsom huszonötödik énekének híres-büszke öndefiníciójára: „e Szent Dal, melynek ég s föld munkatársa” (’l poema sacro / al quale la posto mano e cielo e terra). Ugyancsak a Paradicsommal – ezúttal a tizenhetedik énekkel – mutat hasonlóságot a brunettói célzás Dante társtalan és párttalan, fájdalmas és dicső, titáni magányára: a senki által igazán meg nem értett s egyetlen párttal azonosulni nem tudó Dante – aki „magából csinál pártot magának” (averti fatta parte per te stesso) – életében elszenvedett magányosságáért holta után egyedülálló dicsőségben részesül.
Dante az Isteni Színjáték „szent poémá”-jával remélte elnyerni a „nagy hírt”, mellyel „megörökíti magát”, ahogyan Brunetto „Kincsével, a könyvvel” halhatatlanult a földön. Barbara Reynoldsnak az a „megfejtése” már zseniális, hogy a Színjáték első énekében prófétai homállyal emlegetett „Feltro s Feltro között megjelenő” (tra feltro e feltro) megváltó „Agár” maga az Írás („nemez és nemez között nem más van, mint papír, azaz szövegek”15), a Commedia papírra vetett „szent” szövege.
Íme, „hogy örökíti meg magát az ember”: műve, „kincse, a könyve” révén. A Carlyle ihletett szavai szerint „a világgal szakadatlan ellenszegülésben levő, élet-halál harcot folytató” Dante a költői halhatatlansággal nyerte el örök életét a földön, a firenzei „számkivetett” a „szent poéma” révén („Hír réve”) lett „a Költészet Szentje”.16 A lélek halhatatlanságát valló „legnagyobb költő” (Sommo Poeta) nagy tanítása ez is.
Jegyzetek
1. Babits Mihály: Az európai irodalom története, Budapest, 1979, 131.
Jorge Luis Borges: Az ős kastély. Esszék, Budapest, 1999, 336.
2. Dante Alighieri: La Divina Commedia a cura di Natalino Sapegno, vol. I, Inferno, Firenze, 1978, 169.
Dante Alighieri: Isteni Színjáték, Budapest, 1974, 59.
(Az olasz eredeti és a magyar fordítás a továbbiakban is e kiadványokból idézve.)
3. Madarász Imre: „Költők legmagasabbja”. Dante-tanulmányok, Budapest, 2001, 51–79.
4. A téma áttekinthetetlenül bőséges szakirodalmából:
Benedetto Croce: La poesia di Dante, Bari, 1921, 87–88.
Ernesto G. Parodi: Poesia e storia nella Divina Commedia, Napoli, 1920, 281–289.
Fausto Montanari: Il mondo di Dante, Roma, 1966, 79–83.
Indro Montanelli: Dante e il suo secolo, Milano, 1964, 212–216.
Giorgio Petrocchi: Vita di Dante, Roma–Bari, 2001, 17. etc.
Giorgio Petrocchi: L’Inferno di Dante, Milano, 1978, 134–135.
Giuseppe Petronio: Nuove letture dantesche, Firenze, 1968, II.
Cesare Marchi: Dante, Milano, 1985, 226–227.
Enrico Malato: Dante, Roma, 1999, 27–29., 346., 349. etc.
Giuseppe De Feo – Gennaro Savarese: Antologia della critica dantesca, Messina–Firenze, 1966, 129–133.
Sergio Romagnoli: Antologia dantesca, Milano, 1978, 40–44.
Manlio Pastore Stocchi: Letture classensi, Ravenna, 1970, 236–239.
Tibor Wlassics: Dante narratore. Saggi sullo stile della Commedia, Firenze, 1975, 152.
5. A Brunetto Latini-bibliográfiáról:
Brunetto Latini: Il Tesoretto, Introduzione e note di Marcello Ciccuto, Milano, 1985., 5–54.
6. Barbara Reynolds: Dante. A költő, a politikai gondolkodó, az ember, Budapest, 2008, 223–225.
7. Reynolds, 225.
8. Pastore Stocchi, 238–239.
Romagnoli, 42–43.
9. Aldo Onorati: Dante e l’omosessualità. L’amore oltre le fronde, Albano (Roma), 2009, 90., 77., 23., hátsó fülszöveg.
10. Reynolds, 402–406.
Onorati, 48.
11. L. 5. jegyzet.
12. Pastore Stocchi, 239.
Romagnoli, 49.
13. L. 4. jegyzet.
14. Reynolds, 223.
15. Reynolds, 177. o. (vö. 428–429.)
16. Thomas Carlyle: Hősökről, Budapest, 1900, 108., 110.
*
Nádasdy Ádám
2021. november 19.
Tisztelt Tanár Úr! A Napút Online Levélfa rovatának szerkesztőjeként a Dante-évforduló alkalmából keresem. Megtiszteltetés lenne számunkra, ha megosztaná velünk Dantéval vagy Dante-fordításával kapcsolatos, éppen aktuálisnak vélt gondolatait. Nem interjút kérünk. Megjegyzem még, hogy személy szerint engem megragadott az Ön másokkal szembeni figyelmessége. A Babits- és a Baranyi-fordításról is a legnagyobb tisztelettel nyilatkozott, jóllehet az Ön útja nyilvánvalóan eltér (eltért) az övékétől. E hang, a párbeszédre való nyitottság műfajából következően a Levélfának is törekvése. Örülnénk, ha egy (bármilyen) írásával megtisztelné Dante-összeállításunkat. Szíves válaszáig is köszönettel és üdvözlettel: Suhai Pál
2021. november 22.
Kedves Suhai Úr, csatolom írásomat.
Üdvözlettel
Nádasdy Ádám
2021. november 22.
Kedves Nádasdy Úr! Köszönöm küldeményét, remek tanulmányát, melyben Dante művének műfaji vonatkozásait a lehető legszorosabb kapcsolatban láttatja a világirodalom fogalmának és a műfordítás ezekből következő mibenlétének kérdéseivel, ez utóbbit illetően a „Ki szép, ki jó” Móricz Zsigmond-i dilemmájában a „tartalomhű” fordítás előnyeit hangoztatva. Számunkra öröm, hogy lehetőséget adhattunk nézetei kifejtésére. További jó munkát kívánva és szíves üdvözletekkel: Suhai Pál
Isteni, de nem Színjáték!
Van, aki szerint a világirodalom 1321-ben kezdődik, amikor Dante befejezi nagy művét, a Commediát, melyet később a Divina „isteni” jelzővel láttak el az utódok, s azóta így emlegetjük: Isteni Színjáték. A cím kissé félrevezető. A „commedia” szakkifejezés ugyanis nem feltétlenül színjátékot, színpadi előadás céljára készült művet jelentett, hanem olyan művet (lehetett epikus vagy dramatikus), melyben nem hal meg senki, pontosabban a főszereplő nem bukik el. Ilyen értelemben komédia ez, és bár szép a hagyományos magyar „Színjáték” cím, valójában pontatlan, a Divina Commedia-t inkább „Jó kimenetelű isteni történet”-nek kellene fordítani (ami persze túl körülményes volna). Érdekes, hogy a cím ellenére ez a mű mennyire ellenáll a színpadra alkalmazásnak vagy megfilmesítésnek – ritkán és kétes sikerrel történnek ilyen kísérletek.
Dante Színjátéka azért fordulópont az európai irodalom történetében, mert a latin klasszicitás óta az első komoly irodalmi mű volt. A „komoly” szót nem úgy értem, hogy színvonalas (ilyenek voltak előtte is), hanem úgy, hogy szándékában komoly. Nem regény, nem románc, nem szerelmes történet, nem vitéz férfiak vérgőzös hősködése, nem elomló szerelmesek panaszos nyögése, hanem filozófiával, teológiával, sőt csillagászattal megpakolt, nehéz olvasmány, amely az élet és a világ alapkérdéseire keresi (és adja meg!) a választ. Dante tudta, hogy jó ezer év telt el azóta, hogy ilyesfajta komoly műveket írtak szépirodalmi céllal. Azt is felismerte, hogy latinul már ilyet nem lehet csinálni, hogy élő nyelven kell írni, mert a megrögzült, kijegecesedett latin már csak tudományos vagy jogi művek közegeként alkalmas. Persze használták mindenféle más nem-fikciós szövegekhez: végrendeletek, útleírások, építészeti könyvek, gyógyászati eljárások nyelve is még jó ideig a latin volt, annyira, hogy például Isaac Newton 1687-ben latinul adja közre fő művét, a Principia-t.
Dante tehát olyan fajta művet írt egy élő, a köznép által használt nyelven, azaz olaszul, amilyet azelőtt csak latinul szoktak. Ez jó ötlet volt, mert így ötvözni tudta az általánost a partikulárissal, ami – mondják az esztéták – a jó irodalomnak lényegi vonása. A jó irodalom egy valakiről szóljon, hogy mindenkiről szóljon, egy országban játszódjon, hogy mindenütt magukra ismerjenek az olvasók, és egy bizonyos nyelven szóljon, hogy… Itt elakad a párhuzam, hiszen ha úgy akarnám befejezni: „…hogy mindenki olvashassa”, ez már a Divina Commediára nem áll, hiszen olaszul nem tudott mindenki. Ha Danténak az lett volna a célja, hogy mindenütt olvassák, akkor mégiscsak latinul kellett volna írnia, hiszen latinul minden írni-olvasni tudó ember akkoriban (és még jó sokáig) olvasott. Ennél azonban Dante láthatóan fontosabbnak találta a lokális-partikuláris szempont érvényesítését, és alighanem igaza volt. Mert bár a mai olvasónak fárasztó (és valljuk be, néha unalmas) a sok korabeli olasz név, hely, esemény említése, valamilyen szinten mégiscsak meggyőző, hogy itt valaki ennyire a magáét mondja, hogy ennyire szűkre is tudja venni a látószögét. Olykor, mert máskor meg éppen nagyon tágra, mint amikor a Paradicsom 6. énekében Justinianus császár dióhéjban elmondja (vagy inkább felmondja) a Római Birodalom történetét a kezdetektől Nagy Károlyig.
Dante tehát helyesen döntött, ha művét szépirodalomként kívánta az olvasók elé tenni: erre nem alkalmas egy ezer éve holt nyelv. De ezzel egyben meg is indította a világirodalmat, pontosabban azt, amit Goethe világirodalomnak nevezett. A goethei világirodalom-fogalom ugyanis a különböző nyelveken született irodalmak kölcsönös cseréjére alapszik, akár olyan értelemben, hogy a művelt olvasó az idegen nyelveken íródott műveket is elolvassa, akár úgy (s ez lett a gyakoribb), hogy a műveket kölcsönösen oda-vissza fordítják. Ezt azt jelenti, hogy az egyes irodalmak fölé mintegy ernyőként borul egy fordítás-irodalom. Dante ezt gyakorlatilag kikényszerítette azzal, hogy olaszul írott Commediája olyan jól sikerült, hogy az olaszul nem tudó olvasók hamar elkezdték követelni, hogy ők is megismerhessék. Talán nem is „olaszul nem tudók”-at kellene mondanom, hiszen sokan olvastak olaszul, az olasz nyelv nem olyan egzotikus vagy megközelíthetetlen, mintha kínaiul vagy szanszkritul kellene olvasni. Valóban, az olasz lírát (például egy Petrarca-szonettet), vagy a szokásos elbeszélő prózát (például egy Boccaccio-novellát) a világban sokan el tudják olvasni eredetiben. Dante Commediája azonban túl nehéz ehhez, a mondanivaló sűrűsége és olykor elvontsága miatt. Hiszen számos részlete nem más, mint versbe szedett filozófia- vagy teológia-tankönyv.
Dante tehát 1321-re megcsinálja az ókor óta az első igazán komoly, ám helyi nyelven („népnyelven”) íródott művet, s ezzel kikényszeríti, hogy fordítani kezdjék. 1416-ban elkészül az első fordítás, egy Serravalle nevű tudós olasz püspök munkája, természetesen latinra, latin prózára fordítja, értelmes kommentárral. Ezt latin fordítások egész sora követi, egészen a 18. század közepéig újra és újra lefordítják, már gyakran versben is, azaz hexameterben. Nem meglepő, hogy Dantét eleinte éppen latinra fordították, hiszen Európa-szerte minden művelt ember tudott latinul, inkább, mint olaszul. Ráadásul a latin fordítások könnyebben érthetők, mint az olasz eredeti, éppen mivel a latin holt nyelv: csak a megszokott, bevett szókincset és nyelvtani alakokat használhatják, nincs bennük sem népies, sem régies, sem kreatív, sem nyelvújítási elem – miközben Dante olasz eredetije pontosan ezektől hemzseg, ezektől olyan nehéz (és ezek miatt is olyan korszakalkotó).
Próbáljunk arra a kérdésre válaszokat keresni, hogy mitől világirodalmi egy mű. Első megközelítésben tekintsük világirodalminak azt a művet (természetesen szépirodalomról van szó), amely mindenféle nyelvre lefordítva azonos szépséggel szól. Ez valószínűleg csak elméletben lehetséges. Igaz, a 20. század elején kialakult fordítói felfogásnak volt egy ilyen ideális célja – a magyar irodalomban a Nyugat fordítói törekedtek arra, hogy az eredetivel azonos szépségű szöveget hozzanak létre. Ez többnyire csak a tartalom rovására volt lehetséges – no de ha megváltozik a tartalom, akkor ugyanaz-e a mű? Fordítás-e még, vagy átirat, parafrázis?
Tekintsük világirodalminak azt a művet, amelynek tartalma, cselekménye, mondanivalója mindenféle nyelven megismerhető, függetlenül eredeti formájától, nyelvi zenéjétől, stílusától, azaz szépségétől. Ez az előzőnek az ellentettje: itt a forma, a szépség mellékes, a tartalom a lényeg – mint egy jogi szövegnél. Valóban vannak ilyen művek (tipikusan ilyen a Biblia, bár persze csak részben szépirodalom,), de az Isteni Színjáték biztosan ide tartozik, meg a Rómeó és Júlia, a Svejk, stb. Ez jobb érv, mint az előző, de a tartalomra való koncentrálás miatt kivezet a szépirodalomból: ezeket a műveket nevezhetjük közös emberi kultúrkincsnek, ha tetszik mítosz-banknak, de ez tágabb, mint az irodalom, mert ide tartozik a Korán is meg a Piroska és a Farkas.
Tekintsük világirodalminak a világnyelven írott művet, amelyet tehát széles körben fordítás nélkül, eredetiben tudnak olvasni (legalábbis a művelt emberek). Az ilyen művet okkal lehet globális jelentőségűnek nevezni, de szerintem nem ez a világirodalom. Ez egyszerűen csak irodalom, mely valamely világnyelven (ún. „lingua franca”-n) íródott: görög, arab, latin, francia, német, angol nyelven – mikor melyik számított „nagy” nyelvnek. Ezek a művek a görög, latin stb. irodalom körébe tartoznak, akármennyien és akárhol olvassák is őket.
Vagy éppen ellenkezőleg: csak akkor számít egy mű világirodalminak, ha egy helyi nyelvről lefordítják valamely „nagy” nyelvre, világnyelvre? Azaz éppen a fordítás révén válik azzá, mintegy a fordítás keresztségén átesve lép be a világirodalomba? Hozzám ez a meghatározás áll legközelebb. Eszerint napjainkban egy angol nyelven íródott mű nem kapja meg a „világirodalom” címkét, mert jelenleg az angol a vezető nyelv, ugyanúgy, ahogy Vergilius Aeneise sem kapja meg, mert akkoriban meg a latin volt a vezető nyelv. Dante Commediája viszont megkapja, mert egy kis nyelvről (értsd az olaszról, mely sohasem volt „nagy” nyelv) lefordították latinra, angolra, vietnamira stb.
Talán mégis a második megközelítés a leghasználhatóbb, vehetjük akár szigorúbban is: az olyan művet tekintsük világirodalminak, amit sokféle nyelvre lefordítottak, közte számos „kis” nyelvre is. Vagyis az volna a világirodalom, ami – bárhol, bármilyen nyelven írták – szinte mindenhol, minden nyelven hozzáférhető. Tudom, a fenti meghatározások inkább az esszéista töprengés, mint a tudományos osztályozás világába tartoznak: nem vettem figyelembe, hogy a magyar hagyományban „világirodalom” alatt a nem magyar nyelven íródott műveket értik, akár nagy, akár kis nyelven születtek – ez tehát a „világ” szónak egy sajátos szakzsargoni jelentése, értsd „nem magyar”.
Mivel én angolul és németül tudok jól, átnéztem az utóbbi 60–70 év számos Commedia-fordítását ezeken a nyelveken. (Sok van, és egyre csak készülnek újabbak.) Azt veszem észre, hogy a hangsúly a forma felől a tartalom felé tolódik: a fordítók egyre inkább azon igyekeznek, hogy az eredetinek a mondanivalóját, tartalmát érthetően (és ami még fontosabb: félreérthetetlenül) adják vissza. Teszik ezt még akkor is, amikor Dante szemmel láthatólag kissé rejtélyes akar lenni, vagy kerülő úton fogalmaz. Ezek a „tartalomhű” mai fordítók mintha visszatérnének a 18. századi vagy 19. század eleji fordítói gyakorlathoz, mely azt vallotta: költői műről lévén szó, az eredeti vers szépségét visszaadni hiú ábránd. Ha sikerül valamennyire, az persze nem baj, de ennek érdekében a tartalom rovására áldozatot hozni nem szabad, mert a fordító elsősorban tolmács és nem költő: feladata (sőt kötelessége, mint egy bírósági tolmácsnak) pontosan azt elmondani, amit az eredeti szerző mond. Ha szépen tudja mondani, az jó, de ha nem tudja szépen, az is jó. Dante igényes (és kissé kimódolt) rímelését, azaz hogy minden rímet háromszor használ („terza rima”), már nemigen követik a fordítók. Érdekes, hogy prózában ritkán szokás fordítani a Commediát (ilyen például Szabadi Sándor munkája, Bp. 2004). A fordítók tehát valamilyen kompromisszumot alkalmaznak, hogy érzékeltessék az eredeti kötöttségét, fegyelmét, azaz ilyen értelemben a szépségét; általában egy csökkentett formaszigort alkalmaznak: például a szótagszámot tartják, de a rímet nem (így teszek én is), vagy a rímek számát kettőre csökkentik, vagy szabályosan rímtelen sorokat iktatnak be stb.
Nagy kérdés, hogy lehet-e lírát, azaz lírai költészetet úgy fordítani, hogy a szépsége megmaradjon? Véleményem szerint nem lehet, vagy csak kivételes szerencsével, hiszen egy másik nyelv anyagából kifaragni ugyanazt a szobrot nem lehet, mert az anyag beleszól a szobrász munkájába – s ez így is van rendjén. Akkor vajon része lehet-e a líra a világirodalomnak? Igen. A versfordítás fontos tevékenység, akár kis, akár nagy nyelvre történik, de elsősorban az a feladata, hogy elmondja: miről szól a vers, mik a költő versbe foglalt érzései, gondolatai, témái. Egy jó vers esetében ez óhatatlanul egy bizonyos szépséget fog kölcsönözni a fordításnak, hiszen a mondandó előadásának ritmusa, a képek és hasonlatok sorrendje, kibontása, a szöveg lélegzése nagyon is átadható egy „tartalomhű” fordításban (sőt, annak éppen ez a feladata).
Van-e világlíra? Szerintem nincs. Lírát csak az eredeti nyelven lehet a maga szépségében értékelni. Dante műve – mely, jegyezzük meg, csak kis részben tekinthető lírainak, sokkal inkább epikus – azért olyan, amilyen, mert olaszul van; le lehet fordítani, el lehet mondani más nyelven, de vigyázni kell, hogy a tartalmat ne csonkítsuk, ne homályosítsuk, és ne is gazdagítsuk abbéli igyekezetünkben, hogy fordításunk ugyanolyan költői legyen, mint az eredeti. Ha ugyanis pontosan fordítunk egy jó költői szöveget, az szép lesz – szebb, mintha formai bravúrokkal, de tartalmilag hűtlenül járunk el.
A világirodalom – fogadjuk el a fenti második meghatározást – az epikus műfajokban mutatkozik a leggazdagabbnak: igen, a „sztori” könnyebben vándorol nyelvből nyelvbe, kultúrából kultúrába. Nevezhetjük a közkinccsé vált történeteket mitológiának is. Ebbe egyébként a megfilmesítést is beleértem, hiszen az is egyfajta fordítás, sőt a képregényt, meg az egyszerűsített (maiasított, gúnyosabban: lebutított) szövegkiadásokat is. A Biblia párhuzama ismét kínálkozik: a mai egyházaknak nem derogál a Bibliát egyszerűsíteni, sőt van egészen egyszerű angolsággal megírt fordítása (a „Good News Bible”). Nekem ez nem ellenszenves (és nem tiltakozom a klasszikusok, pl. egy Jókai-regény könnyebb mai nyelvre való „lefordítása” ellen sem), mert a fordítást lehet a befogadó szintjéhez igazítani – ahogy a mitológiákat is az évszázadok során hol igényesen, hol ponyva-szinten mesélték újra.
Egy példa: Dante a Purgatóriumban lát egy csapatot, akik a Miserere (Könyörülj) kezdetű zsoltárt éneklik, „a verso a verso”, azaz versről versre (értsd felváltva). Én először azt írtam fordításomban, hogy „versenként felváltva énekelték”, de többek javaslatára kijavítottam arra, hogy „soronként felváltva énekelték” – mert a „vers” bibliai értelme már nem közismert, és félreérthető volna a szöveg.
Napjainkban az ide-oda fordítások fő célja a tartalom, az információ átadása, ehhez képest másodlagos az eredeti mű (főleg költészeti mű) megformáltságának tükrözése, a „formahű” fordítás. Ha Dantét a világirodalom tengelyének tekintjük, kimondhatjuk, hogy most – tehát az utóbbi 60–70 évben – e tengely körül fordul át (vagy vissza?) a világirodalom az információs oldalra.
Végül nézzük meg, hogyan fordítják különböző fordítók a Divina Commedia első három sorát (az első „tercinát”).
Régi és új. Szász Károly Commedia-fordításkötetei (1885, 1891, 1899), illetve Nádasdy Ádám könyvei, elöl a teljes Színjáték fordításával (Magvető, 2016)
*
Szörényi László
2021. november 21.
Kedves Pali! Melhardt Gergő jóvoltából csak ma kaptam meg a leveledet, ugyanis én nem voltam bent vagy két hétig az intézetben, tehát ő hiába küldte át nekem, másrészt a tárgya is egyelőre tárgytalan, ugyanis feleségem betegsége és a rákövetkező ápolási gondok miatt jóval a konferencia előtt felhívtam már a szervező Nagy Jóskát, és lemondtam a részvételemet. Természetesen mivel menet közben is már sokat dolgoztam a témán, mondtam, hogy ha lesz belőle akta, akkor szívesen odaadom tanulmány formában. De mindenesetre meg kell neked mondanom, hogy pillanatnyilag nem tudok időpontot mondani, hogy mikor leszek vele kész. Mindenesetre köszönöm kérésedet, és ha kész leszek a tanulmánnyal, mindenképpen megkereslek.
Sok szeretettel üdvözöl és jó munkát kíván:
Szörényi Laci
2021. november 22.
Kedves Lacikám! Egy helyet mindenképpen fönntartunk számodra asztalunknál. (Nem úgy, mint Churchill ígérete ellenére a nagyhatalmak a háború utáni Magyarországnak.) Igaz, mi csak kishatalmak (!) vagyunk, s Te valóban rászolgálsz (rászolgáltál) a megkülönböztetett bánásmódra, már csak azért is, mert a számomra oly kedves és fontos témának (Zrínyi Dante-recepciójának) tárgyalását ígéri dolgozatcímed. Feleségednek és neked is jó egészséget kívánva s küldeményedet a mostaninál alkalmasabb időpontban szeretettel és barátsággal várva: Pali
Ime az ecói „nyitott mű” – ezúttal Levélfalevelekben elbeszélve! Addig azonban, az újabbakig a várakozás jegyében jöjjön még néhány Dante-kép:
Három freskórészlet: az első Luca Signorelli (Orvieto 1501 k.,), a második Giotto di Bondone (Firenze, 1336), a harmadik Raffaello Santi (Róma, Vatikán, 1508–1509) műve
Illusztráció: fh. Dante e Beatrice (S. Postiglione)
Ezek is érdekelhetik!
Láncra vert eső* (Levélfa, 78.) →
Keresztúton (Levélfa, 77.)* →
Csokonai 250 (Levélfa, 76.) →
