Elek Szilvia: Magyar csembalózene a 20. században
Régi idők csembalómuzsikája[1]
A csembaló – múltját, jelenét tekintve – egyike a legkülönösebb életpályát bejárt hangszereknek. Több száz évnyi magabiztos egyeduralkodása révén virtuóz szóló- és zenekari instrumentumként, főúri s polgári házak szalonjainak közkedvelt zeneeszközeként tekinthetünk rá.
Magyarországon többek közt a Nemzeti Múzeumban őrzött fejedelmi hangszerek – Brandenburgi Katalin virginálja (1617), Thököly István csembalója (cca.1600) – s számos fennmaradt kottagyűjtemény bizonyítják hazai népszerűségét. Girolamo Diruta itáliai komponista már 1593–1594-ben billentyűs iskolát készített – Il Transilvano címmel – a kiváló orgona- és csembalójátékos hírében álló Báthory Zsigmond erdélyi fejedelemnek, s a későbbi Kájoni kódex (1634–1671), a Lőcsei virginálkönyv (1660–1670), a soproni Starck-féle virginálkönyv (1689) és a Vietorisz tabulatúrás könyv (1675–1679) táncmuzsikáit is csembalóra vagy virginálra[2] szánták. Brassai Croner Dániel (1656–1740) prelúdiumjait és Bulyovszky Mihály nemrégiben felfedezett, egyedülállóan szép b-moll szvitjét (1675) is a csembaló hangja ihlette. A nemesi családok zenetermeiben csembalószó hangzott fel a 18. században is, amelynek végén Lavotta János billentyűs művei – köztük korai verbunkoszenéje – szintén ezen a hangszeren szólaltak meg. J. Haydn pedig Kismartonban és Esterházán csembalóra komponálta zongoraszonátáinak jelentős részét.
Azonban a kalapácszongora térhódításakor ez az instrumentum kiment a divatból, és hamarosan feledésbe merült.
A csembaló reneszánsza a 20. század elején – az első játékosok és komponisták
Majd mintegy száz év Csipkerózsika-álom után a Nyugat-Európában és Amerikában felbukkant historikus szemlélettel és előadói gyakorlattal együtt a régi korok hangszerei is feléledtek, s így köztük a csembaló is újra megszólalhatott a hangversenytermekben.
Azoknak a kiváló zongorakészítő cégeknek köszönhetően, amelyek elsőként fogtak csembalógyártásba (ilyenek voltak többek között a híres francia Pleyel és Érard), a modernizált, úgynevezett gyári csembalók gyorsan elterjedtek szerte a világon, és az ezen a hangszeren játszó művészek is hamarosan ismertekké váltak. Franciaország – hűen a 17–18. században betöltött szerepéhez – most is élen járt a csembaló népszerűsítésében, művészeik s hangszereik gyakori vendégként léptek fel Európa hangversenytermeiben. Budapest – virágzó kulturális központként – tárt karokkal várta az „újító” régi zenét játszó muzsikusokat, így a 20. század első évtizedében már Magyarországon is nagy sikert arattak a historikus hangszereken játszó előadók, köztük a korszak egyik legelső csembalistája, Wanda Landowska. Ugyanakkor – amint azt a korabeli újságok tudósításaiból olvashatjuk –, hazai muzsikusaink közül is többen csembalóztak már ebben az időszakban. Kovács Sándor, Varró-Pikker Margit, Reiner Frigyes, Kósa György, Láng Erzsébet, Sinay János – hogy néhány nevet említsünk a csembalót szólistaként vagy kamaramuzsikusként megszólaltatók közül.
Az újonnan felbukkant régi-új hangszer népszerűségét bizonyítja a kor zeneszerzői által írott jelentős számú, modern hangvételű csembalómű. S bár Nyugat-Európa legtermékenyebb tájának Franciaország bizonyult e téren is (ebben az országban született ugyanis a legtöbb csembalódarab a századelőn), a magyar komponisták szintén igen korán felfedezték e hangszer egyedülálló és újdonságként ható lehetőségeit.
A két magyar szerző, akik elsőként – szinte egy időben – kerültek alkotói viszonyba a csembalóval, Hermann Pál és Bartók Béla voltak. Hazai komponistáink közül ugyanis Hermann Pál írta az első ténylegesen csembalóra szánt darabot, míg Bartók Béla ugyanekkor alternatívaként vetette fel zongorára írott egyes tételeinek[3] csembalón történő előadását.
Hermann Pál: Divertissement pour clavecin, 1938
Csembalista körökben – a mai napig – Petrovics Emil ikonikus művét, a Négy önarckép álarcban[4] című kompozíciót tartják a huszadik század első magyar csembalókompozíciójának, ezért számít meglepő felfedezésnek az a húsz évvel korábbi darab, amely kéziratos formában maradt csak fenn, és a mai napig kiadatlan.
A Divertissement pour clavecin című kompozíció szerzője, a kiváló csellista Hermann Pál[5] a mű születése idején Párizsban élt, s magasra ívelő szólista pályafutása kiegészítéseként komponált is. Több kamarazenei opusa mellett egy gordonkaversenye és további szólóhangszeres darabjai is fennmaradtak hagyatékában.
Hermann Pált tarthatjuk tehát – jelenlegi tudásunk alapján – a legelső magyar komponistának, aki a 20. század folyamán kimondottan csembalóra szánt darabot szerzett, bár e műve Magyarországon akkoriban valószínűleg nem került sem bemutatásra, sem a hazai muzsikusok látókörébe.[6]
A Budapesten született Hermann Pál 1915 és 1921 között a budapesti Zeneakadémián tanult; csellózni Schiffer Adolfnál, zeneszerzést – nem hivatalosan – Weiner Leónál, s tanárai közt volt Bartók Béla és Kodály Zoltán is. A budapesti időszakot berlini tanulmányai követték, de mindeközben elindult rendkívül sikeres nemzetközi pályafutása, és a kitűnő, fiatal gordonkaművész hamarosan Európa-szerte ismertté vált. Számos hangversenyt adott szólistaként, a Magyar Vonósnégyes tagjaként és Székely Zoltán hegedűművész partnereként. Kodály Szólószonátájának első külföldi előadása (Bécsben, Arnold Schönberg házában), valamint a Hegedű–gordonka duó külhoni népszerűsítése is az ő nevéhez fűződik. Hírnevét bizonyítja egy holland kritikus írása, amely Hermannt a „magyar Casals-ként” jellemzi. A Belgiumban, Hollandiában és később Franciaországban letelepedett művész csembalókompozícióját Marcelle de Lacour Párizsban élő csembalóművésznőnek ajánlotta.
A Divertissement pour clavecin igen különleges darabnak mondható, hiszen nem tudunk alkotójának bárminemű billentyűs hangszerhez fűződő közelebbi kapcsolatáról. Azt azonban láthatjuk kompozícióinak összesített listájából, hogy Hermann vonzódhatott a régi zenéhez, ugyanis szólófurulyára és furulyás kamaraegyüttesre több művet is írt. A korábbi évszázadok zenéje iránti érdeklődése mellett valószínűleg megtermékenyítőleg hatott rá a korabeli Párizs ez időben már hihetetlenül gazdag csembalókultúrája is.
A háromtételes mű címe, a Divertissement, azaz divertimento a 17. század közepétől divatos műfajra utal, noha azt általában több hangszerre írott darabok esetében alkalmazták.
A régi korok divertimentóihoz képest – amelyek gyakran tánctételekből állnak –, itt csupán az utolsó tétel tánctétel. Az egyes tételek műfaj- (és részben karakter-) jelölő címeket kaptak, vagyis a régi korok mintáiból merítő zenével állunk szemben. A Kodály, Bartók és Weiner hangját magába szívó fiatal zeneszerző a régi mesterek hagyományaihoz nyúlt a formálás és a műfaji keretek tekintetében, ugyanakkor a kor francia zenéjének neoklasszikus, neobarokk törekvései és a már említett magyar komponisták harmónia- és színvilága is jelentősen hathattak rá.
A magas technikai tudást igénylő, mindvégig egy lendületű, mozgásformáiban szinte Scarlatti-jellegű 1. tétel (Toccata) pillanatnyi megállást sem hagy az előadó számára. Ez a hang a lendületes toccaták, a gyors improvizációk világát idézi, rendkívül jól játszható, hangszerszerű faktúrában.
A 2. tétel (Interludio) karaktere mindenben ellentéte az 1. tétel játékosságának. A kodályi Epigrammák melankóliát árasztó hangját hallhatjuk ki ebből a szép zenéből. A 3. (Gigue) tétel már inkább a francia szerzők modorában íródott. Játékosság, sodrás, virtuozitás, s mindeközben mindkét manuál és a teljes hangterjedelem birtokba vétele jellemzi a tételt.
Összegzésképpen elmondhatjuk, hogy Hermann Pál csembalóműve igazi kuriózum, amely amellett, hogy remek előadási darab, izgalmas példa a 30-as évek különféle áramlatainak ötvözésére: a magyaros és franciás stílus, valamint a régi zenei hagyományok egybeforrasztására.
Bartók Béla és a csembaló
És ha már átiratokról van szó, azt is megemlíthetjük, hogy egynémelyik darab – így pl. a könnyebbek közül a 76., 77., 78., 79., 92., 104/b számú, a nehezebbek közül a 117., 118., 123., 145. számú clavicembalora is alkalmas. Ezen a hangszeren az oktáv kettőzéseket regiszterek végzik.[7]
Bár Bartók soha nem komponált csembalóművet, a Mikrokozmosz Előszavában írott – imént idézett – ajánlása, amelyben gyűjteménye néhány darabját csembalón való megszólaltatásra is javasolja, további vizsgálódásra készteti a téma tanulmányozóját. E kérdéssel kapcsolatosan viszont nemrégiben zajlottak már jelentős eredményű kutatások, ezért a következőkben Barna Péter mindenre kiterjedő és számos újdonságot tartalmazó írására,[8] valamint a Parlando folyóiratban közölt, Váradi Helga és Barna Péter nevével fémjelzett cikkre is támaszkodom.[9]
Elsőként arra a kérdésre keresem a választ, hogy vajon Bartók a Mikrokozmosz megjelenésének idején ismerte-e a csembalót. Erre a következőkben felsorolt, Bartóktól származó, időrendben megjelenő idézetekből egyértelmű feleletet kaphatunk.
1912. január 5. Zeneközlöny:
Más valaki megint azt kívánhatná, játszuk [sic] a régi fugákat állandóan nyitott pedállal, mert a clavecin, hangtompító hijján [sic], ilyesformán hangzott.[10]
A fenti idézetből egyértelműnek tűnik, hogy Bartók ekkor még nem találkozott csembalóval, hiszen a hangszerrel kapcsolatos állításai tévesek. (A csembalóknak ugyanis van tompítójuk, és a csembalóhangzás egyáltalán nem hasonlítható a zongorapedál folyamatos lenyomásával létrehozott „egybemosott” hangzáshoz.)
1930. XVII–XVIII. századi billentyűs művek zongorára, közreadó: Bartók Béla, részlet az Előszóból (Carl Fischernél, New York):
Közreadói megjegyzések:
Az eredetileg orgonára és csembalóra komponált művek átírásakor csupán az oktávok kettőzésére (időnként háromszorozására) volt szükség. Az eredeti szöveg ilyen változtatását mind az orgona, mind a csembaló konstrukciója indokolja, hiszen a művek ezekre a hangszerekre íródtak. E hangszerek egy mechanikus szerkezet segítségével az oktávkettőzés különböző módjait tették lehetővé, melyek megválasztását rendszerint az előadó ízlésére és tetszésére bízták.[11]
Ez a szöveg arról tanúskodik, hogy Bartók ekkor már ismerte a csembaló hangzását és annak mechanikáját is, bár közreadói ötlete, amely szerint az eredetileg csembalóra írott műveket az oktávkettőzés, -háromszorozás lehetősége miatt a zongorán is oktávokban kellene játszani, nyilvánvaló előadási tévút.
1934. április
Bartók Svédországban, a stockholmi Zenetörténeti Múzeumban járt, ahol dr. Tobias Norlind igazgatóval beszélgetett, s ez az interjú írott formában (egy filmhíradóbeli tudósítással egyetemben) fennmaradt.
A régi hangszerek is érdekelték a professzor urat?
Igen, amennyire az időmből tellett. A régi hangszerek egyébként mostanában reneszánszukat élik a kontinensen, s ez különösen érvényes a csembalóra. Én magam nem játszom ezen a hangszeren, de kitűnő kamarahangszer azok számára, akik szeretik a régi klasszikusokat. Couperin és Bach valóban csembalón hangzik a legjobban; a tónusok jobban érvényesíthetők, és megvalósíthatók a megfelelő intim effektusok. Ezzel szemben a koncertpódiumon meglehetősen sápadt benyomást kelt, különösen Bach műveiben, de otthoni muzsikáláshoz a csembaló valóban megérdemli a reneszánszot.[12]
1939. július 15.
Bartók levele Zürichbe, Geyer Stefi hegedűművésznő férjének, Walter Schulthessnek, részlet:
Július 31-én este, vagy augusztus 2-án délelőtt szándékozom Saanen-ba érkezni; a zongora ennek megfelelően aug. 1-én (bármikor), vagy aug. 2-án délután kell, hogy megérkezzék. […] Ha lehetséges, szeretnék Zürich-ben (vagy Bern-ben) egy clavicembalo-n gyakorolni (aug. 1-én 5–6 órát). Már amennyiben létezne ott egy ilyen hangszer 2 manuállal, kopulával, 16-, 8- és 4- lábas regiszterrel, és hozzáférhető lenne. Tudom, hogy Maga most nagyon elfoglalt, és nagyon kérem, csak akkor foglalkozzék ezzel a kéréssel, ha az nem sok fáradságot igényel. Stefi azt mondja, hogy a zürichi Conservatorium-nak van egy ilyenje, de hogy az vajon pont ilyen méretű lenne? Természetesen nem baj, ha a hangszer nincs tökéletesen behangolva.[13]
A két utóbbi idézetből kiderül, hogy a harmincas évekre Bartók már teljesen tisztában volt a csembaló működésével, egész biztosan játszott már rajta, sőt: időnként – mint 1939-ben, Svájcban – gyakorolni is szeretett volna a hangszeren. Ez a csembalógyakorlás azonban nem jött létre végül, ugyanis Bartók egy héttel későbbi levelében[14] azt írja Schulthessnek, hogy inkább lemond a csembaló-túráról a túl körülményesnek tűnő odautazás miatt.
Tehát, a Bartóktól származó szövegek azt bizonyítják, hogy a Mikrokozmosz írása (1926–1939) idején Bartók már találkozott csembalóval. De vajon hol és mikor?
Az 1900-as évek elejétől kezdve Bartók számos alkalommal hallhatott a fővárosban csembalóhangversenyt, csembalót. Érdekesség, hogy három zongorista-tanítványáról is tudunk, akikből később professzionális csembalista lett (Kecskemétiné Láng Erzsébet, Sinay János és Gát József). A Budapesten akkoriban fellelhető csembalók bármelyikével találkozhatott, akár Kovács Sándor, akár Láng Erzsébet vagy Brodszky Ferenc hangszereire gondolunk. Ahogy Váradi Helga és Barna Péter cikkében olvashatjuk:
Bartók Péter 2017 februárjában Váradi Helgával folytatott beszélgetése során visszaemlékezett rá, amint Édesapja egy nap Budapesten elvitte őt Láng Erzsébethez, hogy megismertesse a csembalóval. Mindkettőjüket kíváncsivá tette a hangszer, különösen a billentyűsorok összekapcsolásának lehetősége.[15]
Amint Bartók Péter visszaemlékezéséből kiderül, Bartók volt tanítványánál, Láng Erzsébetnél is ismerkedhetett a csembalóval. (A látogatásra a harmincas években került sor.) Sőt: Láng Erzsébet játékát akár budapesti hangversenyein is élvezhette.
A következő visszaemlékezés-részlet viszont gyökeresen más megvilágításba helyezi minden eddigi feltételezésünket.
Comensoli Mária[16] zongoraművésznő elbeszélése nyomán arra is fény derül, hogy Bartók még zeneakadémiai tanítása során is felhasználta a csembalót, sőt egy bizonyos csembalóról is tudomást szerzünk, amely egy ideig Bartók tantermében állt:
A Bach-prelúdiumokat és fúgákat teljes egészében előjátszotta nekünk, a részletezés ezután következett. Egyszer egy szép clavicembalo állt a tanteremben; csodálkozásomra ehhez a hangszerhez ültetett, és az órára hozott Bach-műveket ezen kellett játszanom. Célja bizonyára az volt, hogy felidézzük a Bach korabeli hangzást, és megkíséreljük a pedálmentes, tiszta szólamjátékot.[17]
Bartók, mint külföldön gyakorta koncertező művész, természetesen utazásai során is hallhatott és kipróbálhatott csembalókat. 1922-ben, első londoni útján kapcsolatba került Violet Gordon Woodhouse-sal, a kiváló angol csembalistával.
Violet Gordon Woodhouse (1872–1948) angol csembalóművész a 20. század eleji régizene reneszánsz – Landowska melletti – legjelesebb előadó-egyénisége volt. Nemcsak csembalón, hanem klavikordon[18] is játszott, s művészetével, személyiségének különös vonzerejével komoly rajongói tábort gyűjtött maga köré. Olyanok lelkesedtek érte, mint Thomas Beecham, Aldous Huxley, T. S. Eliot, Auguste Rodin, George Bernard Shaw, Pablo Picasso, Rudyard Kipling, Virginia Woolf, T. E. Lawrence („Lawrence of Arabia”), John Gielgud, Szergej Rahmanyinov, Igor Sztravinszkij, Manuel de Falla, Bruno Walter, és amint látni fogjuk, Bartók Béla is.
Woodhouse készítette az első hangfelvételeket csembalón 1920-ban, amelyet több is követett (virginálon is), egészen 1928-ig. Eredeti hangszereken és Arnold Dolmetsch (1858–1940) által készített rekonstrukciókon játszott, melyek hangzása igencsak eltért a Landowska- (és Láng Erzsébet-) féle Pleyel hangszerekétől.
Bartók meghallgatta Woodhouse egy hangversenyét, majd a koncert után megbeszélt privát találkozón a művésznő néhány eredeti, régi csembalómű mellett Bartók-darabokat is játszott – Bartóknak. Erről az élményről maga Bartók Béla számolt be Tóth Aladárnak egy interjú keretében, amely Bartók 1922-es európai turnéjáról készült:
Bartók Angliában ismerkedett meg közelebbről [Violet] Gordon-Woodhouse zongoraművésznő révén a csembalóval és a harpsichorddal.[19] Gordon-Woodhouse-t méltán nevezhetjük az angol Landowska Wandának, a művésznő szinte eszményi stílustökéletességgel, amellett azonban rendkívül egyénien játszotta el Bartók előtt Bach B-dúr partitáját, majd Scarlatti- és Couperin-darabokat. Bartóknak, mint folkloristának különösen lekötötte a figyelmét egy rendkívül eredeti szerkezetű, mixolyd hangnemben mozgó ó-angol paraszttánc, mely ügyes feldolgozásban igen jól hangzott a csembalón. A tónusban bámulatosan gazdag és változatos hangszeren rendkívül finoman keltek életre a szerzemények rejtettebb színárnyalatai is. Kedves meglepetés volt, mikor Gordon-Woodhouse Bartók gyermekdarabjaiból adott elő néhányat harpsichordon.[20]
Ebből az interjúból megtudhatjuk, hogy nyilvánvalóan az angol csembalóművésznőnek jutott eszébe Bartók „gyermekdarabjait” (feltehetőleg a Gyermekeknek című sorozatból, vagy esetleg a Kezdők zongoramuzsikájából) csembalón előadni. Talán Bartók későbbi ötlete, amely a Mikrokozmosz egyes tételeinek csembalón történő előadására vonatkozik, a fenti esemény nyomán született, vagyis Violet Gordon-Woodhouse-nak köszönhetjük Bartók csembalóra is alkalmazható Mikrokozmosz darabjait? Biztos választ nem adhatunk erre a kérdésre.
Sajnálatos, hogy Bartók később nem komponált eredeti csembalóművet, de azt bátran állíthatjuk, hogy komoly érdeklődődéssel fordult e hangszer irányába, és hogy a 17–18. század csembalózenéje maradandó hatást tett zeneszerzői nyelvezetére is. Bizonyítja ezt számos darabja, köztük a Szabadban ciklus és Mikrokozmosz több tétele.
Csembalóművek a század második feléből
Magyarországon a század első felének dinamikusan fejlődő régizenei életével szemben a II. világháború utáni időszak megtorpanást, sőt sajnálatos módon visszaesést is eredményezett. Ekkor következett be az a törés, amelynek nyűgjeit a mai napig is érezhetjük, amint megpróbáljuk összevetni hazánk régizene-kultúráját a nyugati világéval, noha ez a kor is bővelkedett nagy egyéniségekben, akik munkássága e területen világviszonylatban is kiemelkedő eredményeket hozott.
A vasfüggöny miatt ekkor hazánkba még sem kópiahangszerek,[21] sem pedig a historikus szellemű[22] gondolkodás nem juthattak be. Szerencsére azonban akadt jó néhány rendkívüli muzsikusunk, aki a bezártság és elszigeteltség ellenére megküzdött a negatív előítéletekkel és ellenérzésekkel, s aki igyekezett magáévá tenni a régi zene „nyelvét”, valamint az autentikus igényű szemléletet, és ennek szellemében alakította ki előadói gyakorlatát. A legkiválóbb csembalistáink: Gát József (1913–1967), Sebestyén János (1931–2012) és Pertis Zsuzsa (1943–2007)voltak, majd napjainkban Horváth Anikó és Dobozy Borbála. E nagyszerű muzsikusoknak köszönhetjük azt a hatalmas csembalórepertoárt is, amellyel hazai zeneszerzőink megajándékoztak bennünket már a negyvenes évektől kezdődően, és amely a 70–80-as évekre vált a művek és az előadások szempontjából is a leggazdagabbá.
A számos komponista közül ki kell emelnünk azokat, akik már az egészen korai időszakban versenyművet szereztek erre a hangszerre: például Farkas Ferenc, Decsényi János, Arányi-Aschner György, Maros Miklós, Szőllősy András; azokat, akik szóló- és kamaraműveket komponáltak: Szokolay Sándor, Durkó Zsolt, Kocsár Miklós, Farkas Ferenc; és azokat, akik a legnépszerűbb csembalódarabokat írták: Ligeti György (Continuum, Hungarian Rock, Passacaglia ungherese), Maros Miklós (Bogen, Cricket music, Inventionen), Petrovics Emil (Négy önarckép álarcban). A legtöbb csembalóművet Arányi-Aschner György és Maros Miklós alkotta.
A 20. század végére a csembaló újra elnyerte a régi századokban megszokott tündöklését, és a komponisták már nem kuriózumként, hanem egy sokoldalúan alkalmazható, színes instrumentumként tekintenek rá. Az ezredfordulón így kiváló alkotások sora született például Orbán György, Hollós Máté, Györe Zoltán és mások tollából. Az ekkor már magas szintű hazai csembalistaképzés eredményeképp pedig kiemelkedő művészek álltak – és állnak ma is – készen arra, hogy a magyar zeneszerzők változatlan és azóta is folyamatos alkotókedvének köszönhetően létrejött újabb kompozíciókat sikerre vigyék.
[1] Jelen dolgozat A csembaló reneszánsza Magyarországon a 20. század kezdetétől napjainkig című, 2019-ben befejezett doktori disszertációm egy részének kivonatos változata.
[2] A virginál csembalómechanikával ellátott, asztal formájú, egymanuálos, kisméretű csembalóféleség.
[3] Bartók erre irányuló javaslata az 1940-ben megjelent Mikrokozmosz sorozat Előszavában olvasható.
[4] Petrovics Emil (1930–2011): Négy önarckép álarcban, op. 8 – szvit csembalóra, 1958
[5]Források:http://www.leosmit.org/composers.php?DOC_INST=16#.XCYWPPlKiM_ http://epa.oszk.hu/02900/02964/00004/pdf/EPA02964 http://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100027 https://imslp.org/wiki/Category:Hermann,_P%C3%A1l, valamint Molnár Imre dr. (szerk.:): A magyar muzsika könyve. (Budapest: Havas Ödön, 1936). 395.
[6] A mű magyarországi bemutatójára e cikk szerzője által kerül sor 2019-ben, a budapesti Zeneakadémián.
[7] Bartók Béla: Mikrokozmosz, zongoramuzsika a kezdet kezdetétől, javított kiadás I–VI. (Budapest, Editio Musica, 1987). 8–11.
[8] Barna Péter: Bartók és a csembaló – Egy különös találkozás története. Szemináriumi záródolgozat, Budapest, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, 2005. (Kézirat).
[9] Váradi Helga, Barna Péter: Bartók & Baroque, http://parlando.hu/2018/2018-1/Varadi-Helga_Bartok-Bach.htm
[10] Bartók Béla: „A clavecinre írt művek előadása.” Zeneközlöny X/7. (1912. január 5.). 226–227, megtalálható még Szöllősy András (közr.): Bartók Béla összegyűjtött írásai I. Zenetörténeti kérdésekről, kortársakról (Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1966). 685–686. (52. számú írás).
[11] Magyar fordítás az Editio Musica fakszimile kiadásából.
[12] Wilheim András: Beszélgetések Bartókkal – Interjúk, nyilatkozatok 1911‒1945. (Budapest: Kijárat, 2000). 28.
[13] Bartók korábban nem publikált levele Barna Péter fordításában; Surlej, 1939. július 15, közölve Barna Péter Bartók és a csembaló – Egy különös találkozás története c. hivatkozott tanulmányában, 14., valamint Váradi Helga, Barna Péter: Bartók & Baroque, http://parlando.hu/2018/2018-1/Varadi-Helga_Bartok-Bach.htm
[14] Ez a szintén nem publikált levél Surlejben, 1939. július 23-án íródott. Közölve Barna Péter Bartók és a csembaló – Egy különös találkozás története c. hivatkozott tanulmányában, 14. (forrás: Bartók Archívum adattára).
[15] Váradi Helga, Barna Péter i. m.
[16] Comensoli Mária Bartók zongoratanítványa volt. Mivel Bartók 1934-ig tanított, a fent leírt eseményre legkésőbb addig kerülhetett sor.
[17] Bónis Ferenc (szerk.): Így láttuk Bartókot. Harminchat emlékezés.(Budapest: Zeneműkiadó, 1981). 180.
[18] A klavikord (clavichord vagy klavichord) asztal formájú, pengetők vagy kalapácsok helyett érintőkkel ellátott billentyűs hangszer.
[19] Valószínűleg elírás történt, hiszen e két hangszernév azonos hangszert jelent. Feltehetően a csembaló francia elnevezéséhez (clavecin) hasonlóan írott angol clavichord szó – amely rövidítve clav. – okozta a hibát, ugyanis Woodhouse klavikord, azaz clavichord játékos is volt.
[20] Wilheim András: Beszélgetések Bartókkal – Interjúk, nyilatkozatok 1911–1945 (Budapest: Kijárat, 2000). 28. Első közlés: Nyugat XV/12 (1922. június 16.). 830–833, utánközlés: Demény János: Bartók Béla művészi kibontakozásának évei. Bartók megjelenése az európai zeneéletben, 1914–1926. In Szabolcsi Bence és Bartha Dénes (szerk.): Zenetudományi Tanulmányok VII. (Budapest: Akadémiai Kiadó, 1959). 219–222.
[21] A 17–18. századi hangszerek pontos másolatai
[22] A historikus szemlélet alatt a zeneművészet azon elméleti- és előadóművészeti irányzatát értem, amely a zeneművek előadását keletkezésük korának, stílusának és az akkori ízlésvilágnak megfelelő módon tartja ideálisnak. A hiteles előadás feltétele az adott kor, a zeneszerző és a mű alapos, elemző ismerete, az eredeti, illetve urtext kották használata, valamint a korhű (vagy ahhoz hasonló) hangszeren való játék. E szemlélet ellentéte az a hagyományos interpretációs felfogás, amely a zenemű megszólaltatását a mindenkori előadó saját korstílusában tartja megfelelőnek, s nem törekszik a korhűségre.
Illusztráció: J. Steen-festményrészlet
Ezek is érdekelhetik!
Tóth Attila: Hang és fény* →
Tárnok Attila: Snétberger Ferenc két régi koncertje →
Baji Lázár Imre: Áldás és könyörgés – megénekelt léttételek* →
