Levélfa

január 20th, 2026 |

0

150 éves a Zeneakadémia! {II. rész} (Levélfa, 95.)

Az összeállítás első részét hasonló címmel a Levélfa 93. ágán közölte. Akkor a Zeneakadémia alapításának körülményeit Liszt Ferenc leveleiben és levelei kapcsán tárgyalva. Most az intézet közelmúltjának-jelenének munkáját és működését három kiváló előadóművészünk: Alszászy Gábor, Elek Szilvia és Nagy Péter doktori disszertációjának jellemző részleteivel mutatva. Előbb a velük váltott levelek következnek, majd a disszertációk közösen megállapított fejezetei. „Közösen”: a szerzők és a Levélfa e témájának összeállítója, a szerkesztő megegyezése szerint. Mindezt pedig végül egy interjú zárja, melyet a Liszt 200 (Liszt Ferenc születésének kétszázadik évfordulója) alkalmából Nagy Péter Liszt Ferenc-díjas zongoraművésszel készítettem 2011-ben. Így aztán az előzőhöz hasonlóan Liszt Ferenc neve fémjelzi és keretezi ezt az összeállítást, a 95. Levélfaág megemlékezését is. 

Suhai Pál, szerkesztő

*

ALSZÁSZY GÁBOR

2025. november 27.

Kedves Gábor! Tegnap rendkívül érdekes beszélgetést hallgathattam a Kossuthon a Zeneakadémia alapításáról, múltjáról és jelenéről Farkas Gábor rektorral (a Rádió részéről Farkas Szabolcs volt a beszélgetőtárs). Eszembe jutott róla a Levélfa s persze nyomban Te. Ha egy Levélfa-összeállításhoz bármilyen anyaggal rendelkeznél e témában, szívesen venném (vagy ha valakit egy ilyen feladathoz ajánlani tudnál).

Köszönettel és barátsággal: Pali

Ui.: „Működésben a nyugalom.” (József Attila)

*

2025. december 4.

Kedves Pali! Beszéltem Domokos Zsuzsával [a Liszt Múzeum, hivatalos nevén a Liszt Ferenc Emlékmúzeum és Kutatóközpont nemrégiben nyugdíjba vonult igazgatójával], azt az információt kaptam, hogy e téma bőven megjelent már két szerzőhöz köthetően: 

1. Legány Dénes: A Zeneakadémia születése című 1968-as tanulmányát szívesen megszerzem neked a Zeneakadémia könyvtárából (A Zenetörténeti tanulmányok 1968-as kötetében van); másik 2 könyvet meg kölcsön tudok neked adni:

2. Eckhardt Mária: A Zeneakadémia Liszt Ferenc leveleiben (in: A 100 éves Zeneakadémia)

3. Eckhardt Mária: Liszt Ferenc 125 éves Zeneakadémiája. Remélem ez így segítség.

A leveleket a sokaságból nyilván válogatnod kell, mindenesetre érdekes olvasmányok…

Üdv szeretettel

Gábor

*

2025. december 4.

Kedves Gábor! Köszönöm a szíves tájékoztatást. Mindez, mindhárom ugyancsak érdekel, s szerintem a Levélfa olvasóit is érdekelné. De mivel Levélfa, leginkább a levelek. Milyen érdekes lépcsők: a száz éves, a százhuszonöt éves és most a százötven éves Zeneakadémia. Lépegethetnénk fölfelé dicsősége lépcsőin. Csupán egy a baj – hogy könyvek. Hogy lesz ezekből tördelésre kész anyag – erre gondoltál-e már? Mert most ennek kellene következnie. Méghozzá nem túl későn, hiszen jövőre (pár hét múlva) már 151 éves lesz. Igaz, hogy ez is érdekes számkombináció – ha jól látom, híd-kompozíció, ez pedig igazi zenei megoldás.

Válaszod várva, köszönettel és barátilag: Pali

*

2025. december 20.

Kedves Gábor! A Tőled kapott könyveknek vagy főleg ezeknek köszönhetően megjelent a 150 éves a Zeneakadémia! első része. Alul láthatod linkjét. Most a második rész szerkesztése van soron, benne a Te anyagoddal. Örülnék, ha küldenéd, megbeszélésünk szerint. A Bevezetésben maradtunk, de ha akarsz, küldhetsz mellette még egy másik részt is – ám ha kotta is van benne, ezt vagy ezeket külön képként, Pdf-formátumban kérem.

Gyors válaszodig is köszönettel és barátsággal: Pali

*

2025. december 20.

Kedves Pali, mindenféle hátráltatta válaszomat, csak egyet említek (a rendkívül hajszás évvége), és máris kettő lesz belőle. Most picit jobban vagyok, megnéztem az e-mailt, látom kérésed, máris küldöm a disszertáció részleteit.

Áldott Szép Karácsonyt Mindkettőtöknek szeretettel:

Gábor

*

Alszászy Gábor pályaképe

Alszászy Gábor Budapesten született. Tanulmányait a Zeneakadémián végezte Makláry József (karvezetés) Legányné Hegyi Erzsébet (zeneelmélet) és Erkel Tibor (zongora) irányításával. Zongoraművészként később Jandó Jenőnél és Szabó Orsolyánál képezte magát tovább.

1992-től 1997-ig a Veszprémi Dohnányi Ernő Zeneművészeti Szakközépiskola tanára volt, illetve tanított a budapesti Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában. 1997 óta a győri Zeneművészeti Főiskolán működik, ahol elsősorban zeneelméletet, dalirodalmat, zenei analízist, partitúraismeretet és kamarazenét tanít. 2011-től Marton Éva meghívására a Liszt Ferenc Zeneakadémia Ének Tanszékének korrepetitora, illetve dalirodalom tanára. Doktori fokozatát 2010-ben szerezte a Zeneakadémián. Disszertációjának címe: A Hindemith-dalok költői világa és zenei eszközei.

Több mint két évtizedig volt kísérője Hamari Júlia, AnnaReynolds, és Németh Judit mesterkurzusainak. Számos hazai koncertje mellett külföldön is fellépett (Franciaország, Anglia, Németország, Ausztria, Belgium) mint szólista és főként, mint énekesek, hegedűsök, csellisták és fuvolisták kamarapartnere. Repertoárja a barokk zenétől a kortárs zenéig ível. 

*

Alszászy Gábor doktori disszertációja

– Részletek –

Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Doktori iskola

A HINDEMITH DALOK KÖLTŐI VILÁGA ÉS ZENEI ESZKÖZEI

2009

*

Tartalom

Köszönet   

Bevezetés 

I.  A műfaj kitágítása és a dalok általános zenei jellemzői 

II. A dalok szövegválasztásáról 

III. Az elemzés módjáról 

IV.  A 10-es évek végének zongorakísértes dalai  .

Zwei Lieder für Alt und Klavier 

Drei Hymnen von Walt Whitman Op.14 

1. Lieder mit Klavier, Op. 18 (1920)
2. A kamaradalok

Des Todes Tod Op. 23a  (1922) 

Die Junge Magd Op. 23b  (1922) 

Die Serenaden Op. 35  (1924) 

VII. Das Marienleben  Op. 27 (1922-23), Neue Fassung (1948) 

VIII. A harmincas évek dalai 

Sechs Lieder nach Gedichten von Friedrich Hölderlin  (1933/35)

IX. Az amerikai évek dalai (1941-44 és 1955) 

A német dalok 

A francia és latin dalok 

Az angol dalok 

X. A motetták 

Bibliográfia 

Függelék I.: Szövegek 

A 20-as években megzenésített versek 

A harmincas évek megzenésített verseiből 

A 40-es években megzenésített versek                                                                           

Hindemith: Das Marienleben, Bevezető észrevételek az új változathoz

Függelék II/A  Kották 

Függelék II/B  Kották

*

BEVEZETÉS

„…minden zenében, amit írok, vagy játszom,

semmi többre nem törekszem,

csak érthetőségre és őszinteségre.”[1]

(Paul Hindemith)

Hindemith műveit, néhány kivételtől eltekintve, manapság ritkán játsszák. Dalai pedig még ritkábban kerülnek terítékre. A Deutsche Gramophon katalógusában mindössze két lemez fémjelzi a zeneszerző munkásságát, igaz, ezek közül az egyik igazi kuriózum: a három cd-t megtöltő felvételeken Hindemith saját műveit vezényli. Zenekari művei mellett hangszeres szonátái a legnépszerűbbek, ez utóbbiak leginkább azért, mert a közép- és felsőfokú zeneoktatás tananyagaként nélkülözhetetlenek. Vokális művei közül operái a legismertebbek, bár a 9 műből csak kettőt játszanak viszonylag gyakrabban.2 Kórusművei közül a könnyebben énekelhető gyönyörű Six chanson miniatűrjei élveznek valamelyes népszerűséget.

Ahogy a brácsisták legtöbbje szívesen nyúl Hindemith brácsaműveihez, melyek egy nagy előadóművész műveiként nemcsak hangszeres kihívást jelentenek, de rendkívül mély zeneiséget is rejtenek, ugyanúgy fordulhatnának az énekesek is a dalok felé, melyeknek kivételesen sokszínű világáról e dolgozat szól. Az énekeseket ezek a dalok olyan világba kalauzolják, amely alapvetően hangszeres ihletésű, amelyben az énekszólam véglegesen szakít a romantikus dikcióval, helyébe a szövegből kiinduló deklamációt helyezve. E dallamok dramaturgiája a hangszeres dallam sajátosságait ülteti vokális szólamba. Ez az attidűd a Hindemith dalokat a kamarazene területe felé közelíti, az énekestől és partnereitől olyan együttműködést várva, amelyben az előadók teljesen egyenrangúak. Ez a barokk zenére emlékeztető vonás az énekes szerepét lényegileg változtatja meg; a romantikus érzelem-kifejezés helyett, a szöveg tudatos formálását, deklamációját kívánja meg tőle, olyan zenei gondolat szolgálatában, amely a vers sajátos lényegét meghagyva, önállóan, saját törvényei szerint formálódik. Ilyen módon az énekszólam különleges teret enged a kíséretnek, amelyet éppen ebből kifolyólag – legalábbis a zongorás dalokban – inkább zongoraszólamnak kell neveznünk. Az így létrejött hindemithi dalstílus ennél fogva nemcsak önmagában érdekes, hanem egy olyan énekes kultúrát folytat, amely ma is elengedhetetlen része egy énekes iskolázottságának: a barokk zene hangszeres jellegű éneklését. Anna Reynolds fogalmazta meg egyik mesterkurzusán, hogy a bachi hangszeres vonalvezetés elsajátítása nem hiányozhat egy kultúrált énekes iskolázottságából. Talán ezt hallva fogalmazódott meg bennem először, hogy kell legyen 20.századi stílus is, mely ezt szolgálhatja.

Hindemith zenéjével, valamikor középiskolás éveim alatt ismerkedtem meg. Az első művet az Echo-t még fuvolatanárom adta a kezembe. Különös élmény volt most más összefüggésben újra találkozni vele, hiszen a kis fuvola-zongora darab nem más mint az angol dalok egyikének átirata. Nemsokkal később ismertem meg néhány részletet a Ludus tonalis-ból, melynek különös, fanyar dallamai és harmóniái azonnal megragadták képzeletemet. Úgy kötődtek akkor számomra a régebbi zenéhez, hogy közben valami egészen mást üzentek. A 20-as évek Hindemithjének rapszódikusan csapongó, vitális zenéjét még akkor nem ismertem, sem nagy zenekari és vokális műveit; gazdag kamarazenei termésének is csak töredékével találkoztam, mint ahogy ma is csak elenyésző részét ismerheti meg az érdeklődő a ritkán kapható kevés felvételről. A döntő benyomást azonban a Rilke versekre írt Six Chanson tette rám, amelynek lélegzetelállítóan finom miniatűrjeit nemcsak nagyon szerettem énekelni, hanem valami rendkívülivel egészítették ki amúgy is hiányos képemet a német zeneszerzőről. Ezek a művek ízig-vérig franciák, pedig német költő és német zeneszerző művei. Olyan zenei sokoldalúságról tettek tanúságot, ami érdekelni kezdett. Később, mikor egyre többet dolgoztam énekesekkel, lassan megismerkedtem a Hindemith dalok sokszínű világának egy-egy újabb szegletével; az ismerkedés végül is csak e dolgozat kapcsán fejeződött be s igazából még most sem teljes, hiszen a 30-as évek dalainak többsége a mai napig kiadatlan.3

Hindemithet alapvetően hangszeres művek alkotójaként ismerjük. Vokális munkássága azonban meglepően kiterjedt. Az operákon4 kívül számos kórusművet, öt oratóriumot5 és a dalok három nagy csoportját alkotta meg. A zongorás dalok, kamara dalok és zenekari dalok csoportjai közül e dolgozat csak az első kettővel foglalkozik. A következő táblázat azonban időrendben sorolja fel a dalok mindhárom típusát.

[Zongora-kíséretes dalok   _*    Kamaradalok    _*     Zenekari dalok]

1908/1909     Sieben Lieder für Sopran

1914              Nähe des Geliebten

1916              Lustige Lieder in Argauer Mundart  Op. 5

1917              Zwei Lieder für Alt und Klavier (Else Lasker-Schüler, G. Gezelle)

                        Drei Gesänge für Sopran und Orchester Op. 9

1918              Wie es wär’, wenn’s anders wär’ ( v. Miris)

1919              Melancholie, 4 Lieder von Chr. Morgenstern, Ms und Streichquartett Op.13

                        Drei Hymnen von Walt Whitman für Bar. und Klavier  Op.14

1920              Lieder Op. 18 (Bock, Morgenstern, Lasker-Schüler, Schilling, Trakl)

1922              Das Kind  (Hagedorn)

                        Des Todes Tod;  Ms, 2 Viola, 2 Violoncello  Op. 23a ( E. Reinacher)

                        Die junge Magd;  Alt, Flöte, Klarinette und Streichquartett Op.23b (Trakl)

1922/23         Das Marienleben   Op. 27  (Rilke)

1924              Die Serenaden;  Sopran, Oboe, Bratsche, Violoncello  Op.35(Licht, Gleim,          Tieck, Eichendorff, Meinhold, Mahlmann)

1933              5 Lieder     (Claudius)   [csak 2 maradt fenn]

                        4 Lieder     (Rückert)     [csak 1 rekonstruálható]

                        4 Lieder     (Hölderlin)

                        4 Lieder     (Novalis)

                        3 Lieder     ( W.Busch)  [nem maradtak fenn]

1935              4 Lieder     (Angelus Silesius)

                        4 Lieder     (Hölderlin)

1936              3 Lieder     (Brentano)    [csak 2 maradt fenn]

                        Das Köhlerweib ist trunken  (Keller)

1939              Der Einsiedler    (A.da Cruz)

                        2 Lieder     (Nietzsche)

1935-48         Marienleben  /Neufassung

1940-44         6 Motetten nach Bibeltexten  (lateinisch)

1941-44         11 német, 8 francia, 2 latin, 11 angol dal

1955              Two Songs (O. Cox)  S/T  pf.

1939-59         Sechs Lieder aus Marienleben mit Orchester

1958-60        9 Motetten (folytatás)

Zongora-kíséretes dalokat egész életében írt; kezdetben ezek apró alkalmi darabok voltak, később olyan kísérletek, melyek nagyban segítették saját zenei nyelvének megtalálásában-kialakításában. A daloknak ebben az első, 1908-1924-ig tartó korszakában több határvonal húzható. A romantikus stílusú első dalok után a továbblépés a posztromantika Strauss-i, Mahler-i világa felé történik, melybe némi impresszionista hatás is vegyül (Zwei Lieder, Melancholie). A vokális útkeresésnek ebben a korszakában született az első három opera6 és a hatalmas zenekari apparátust foglalkoztató Három zenekari dal is. Az új, egyénien expresszív zenei nyelv megjelenése a Whitman dalokhoz köthető. Ez a stílus gyorsan és látványosan fordul át a Marienleben  objektív, neobarokk stílusába, amely a korszak dalainak betetőzése. Az érett zeneszerző 30-as, 40-es években komponált dalai elsősorban az otthoni házimuzsikálás privát kedvtelését szolgálták, lévén hogy Hindemith felesége, Gertrud, tulajdonképpen énekes volt. E dalok közül az 1933/35-ben született Hölderlin dalok, a 40-es évek elején, Amerikában komponált angol nyelvű dalok és az 1948-ban befejezet Marienleben-átdolgozás léptek ki először a privát szférából. A többi csak jóval Hindemith halála után jelent meg. A zeneszerző késői stílusát reprezentálják a egyházi szövegre komponált motetták 1958 és 1960 között született darabjai.

Hindemith zeneszerzői útja a tudatos újításból a morálisan elkötelezett zenefelfogás felé vezetett. A zene morális üzenetére és az ezzel kapcsolatos zeneszerzői kötelességvállalásra éppen a Marienleben sikere ébresztette rá. Az 1948-as változat előszavában így ír erről: „Az erős benyomás, amit már az első előadás tett a hallgatókra – egyáltalán semmit nem vártam – muzsikuslétemben először tudatosította bennem a zene és a zenészek morális elkötelezettségének etikus szükségszerűségét[…]”. Ez az etikus szükségszerűség számos dologra ébresztette rá a dalokkal kapcsolatban, melyekről részletesebben a következő fejezetekben lesz szó. A Hindemith dalok üzenete mindenesetre, hogy az önfékező zenei nyelvújítás nem vezet feltétlenül egysíkúsághoz, sem pedig ötlettelenséghez, sőt bár más utakon, mint a század legtöbb zeneszerzője, mégis találhat újat, elgondolkodtatót és érvényeset. A ma énekese számára e dalok szövegei a költészet legnagyobbjainak vagy éppen elfeledettjeinek, értékes és szép gondolatait közvetítik, változatos sokszínű zenei nyelvbe öltöztetve és az éneklés természetes egyszerűségét megőrizve. A dalok megkövetelte előadásmódot filmszerű lepergéshez lehetne hasonlítani, melynek dimenziókat – teret, időt és ezeket összefogó hangulatot – a zene ad. Az érzelmesség sallangjától megtisztított dallamok előadói lényege a láttatás (expresszionista líra, Marienleben, evangéliumi motetták), vagy az egyszerű elbeszélés, kommentálás, vagy akár csevegés. 

Amikor Hindemith a Komponist in seiner Welt-ben az Érzelemhangsúlyos zeneérzékelés7 című fejezet alapgondolatául  Augustinus azon mondatát veszi, miszerint „Musica est scientia bene modulandi”, vagyis hogy a zene a jó formálás tudománya, ezzel arra is céloz, hogy a zene felfogásának és megértésének bonyolult pszihológiája mögött, mindig ott húzódik alapvető lényegként a formálás tisztasága. Ez az a vezérfonal, melynek mentén a dalok is megérthetők. E dolgozat azt tűzte ki céljául, hogy e művek gazdag költőiségén és színes zenei nyelvezetén keresztül feltárja egy olyan zeneszerző gondolkodását, aki vallotta, hogy „[…]a zene nem ködös valami,[…] Azt mondja nekünk: állj meg két lábbal a földön, ha zenét alkotsz és zenét fogadsz be, ugyanakkor a fantáziáddal bekóborolhatod az univerzumot.”8

*

I.  A műfaj kitágítása és a dalok általános zenei jellemzői

A dal Hindemith számára, sok más 20. századi zeneszerzőhöz hasonlóan, kezdetben a kísérletezés terepe is volt. A szöveg nemcsak formát ad az alakuló, egyéni zenei nyelvnek, hanem inspirációs forrás is, amely egymástól igen különböző zenei megoldásokat generálhat. Így volt ez Hindemith esetében is. Stiláris fejlődésének egyes fázisai azonban nemcsak nyelvi, hanem műfaji kérdéseket is felvetnek. Mindenekelőtt adódik a kérdés, mennyire tágítható a dal műfaja? A korai és késői  zongora ill. hangszeregyüttes kísérte szólóénekek adják meg rá a választ. A korai művek azért, mert zenei nyelvezetükön túl, pontosan ez a műfaj-tágítási attitűdjük az, ami a kísérletezés eme korszakának egyik lényeges eredménye (Des Todes Tod, Die junge Magd, Die Serenaden). A dal tehát lehet kamarazene9, sőt kantáta-szerű jelleget is ölthet (Die Serenaden), fontos, hogy a megzenésített szövegek lírai versek. A késői művek témaválasztásukkal tágítják a műfajt, mivel latin nyelvű bibliai szövegek10, amit Hindemith az alcímben műfajmegjelöléssel kívánt érzékeltetni – Motetten – ami eredetileg leginkább többszólamú kóruszenét jelentett. A megjelölés tehát latin nyelvű egyházi szöveg megzenésítésére utal a kíséret viszont egyértelműen zongora, a szerző egyik motetta esetében sem utalt pl. az orgonával való megszólaltatás lehetséges alternatívájára. Ebben az esetben tehát a hangszerelés hagyományos, a tartalom rendhagyó.

A kíséret „objektiválása” – ahogy Strobel fogalmaz11 – azaz a zongora romantikus kísérettípusainak felváltása újszerű, kezdetben impresszionisztikus, majd stilizált hangzás-szimbólumokat alkalmazó zongora- ill. hangszeregyüttes kísérettel, majd a Marienleben és a Motetták esetében, a zongora zengésére számító, mégis barokkosan merev polifónia alkalmazása ugyanúgy hozzájárul a műfaj kitágításához, mint az előadóapparátus, vagy a szöveg különlegessége. A Melancholie még a kamarázó Hindemith kézenfekvő ötletéből született,12 a Des Todes Tod, a Junge Magd és a Serenaden már újfajta, önállósodó partnerként állítja a hangszereket az ének mellé. Érdekes a zongora szerepének a megváltozása is. Az „objektív”, barokkos hang, ami a Marienleben-ben jelenik meg – közel sem egy csapásra –, ugyanezen mű 1948-as 2.vátozatával együtt készíti elő a hangszer  szakralizálását a Motettákban.

Hindemith rendkívül eredeti zenei nyelvet beszél: Általánosabb jellemzői a vitalitás, áttekinthetőség, gondolatiság; a primér (hangzási) hatások mellett szimbólikus hatások; az expresszionista korszak végefelé (1922 Kammermusik op.24) észlelhető művein a barokk zene erős hatása (motorikusság). Az ekkor született folyamatosság, egyfajta zenei áradás, ha változó jelleggel is de későbbi műveire is jellemző marad. „[…] Hindemith,akinek művészi karakterisztikumához provokáló közvetlenség, vitális eredetiség és a mondanivaló világos arcéle is hozzátartozott, feltűnő affinitást mutatott a melankóliára, az éjszakai- és álomjelenetekre, a titokzatosra és rejtélyesre.”13 Ez mutatkozik meg e korszak két főművében, a Marienlebenben és a Cardillac című operában. A Cardillac sok különböző karaktert állít egymásmellé, a dalciklusban is hasonló figyelhető meg. Hindemith daltermésében jól megfigyelhető a szöveghű, ábrázoló-megzenésítéstől, az önálló zenei megjelenésen keresztül, a koherens, organikus, kiforrott dalmegzenésítésig vezető út. Az első fennmaradt próbálkozások, még a romantikusoktól örökölt zenei nyelvet beszélik, a későbbiek között akadnak a R. Strauss-i romantikára emlékeztető majd az impresszionisták hangvételét is magábaolvasztó dalok. A legnagyobb váltás a kamaradalok  idején következik be, amelyek az Op. 22 expresszionista stílusától a Serenaden rendkívül  erőteljesen stilizált, objektív hangvételéig nagy utat járnak be. Az utóbbi, a neue Sachlichkeit eszméjének hódol, a Marienlebennel kapcsolatban pedig maga Hindemith említi  a Gebrauchsgegenstand kifejezést14. Mindez nem más mint az expresszionizmus legyőzése; a zene „érzelemeskedéstől mentes, tárgyilagos hang”-jának15 megszületése. Ha dolgozatomban használom is olykor a „kifejez” igét, ennek jelentése már nem érzelmi központú, hanem szimbólikus, vagy hangfestő. A 30-as évek dalainak hangvétele bizonyos visszafordulás a hagyományosabb Lied műfaj felé, puhább, átlátszóbban tonális stílus felé. Ezt folytatják a 40-es években keletkezett dalok is; ezekben új hangként az idegen nyelvű versekkel együtt a különböző nemzeti zenék sajátságai is megjelennek. A motetták komponálásának két periódusát másfél évtized választja el egymástól. A 40-es évek dalaival szemben az első periódus motettái – a témának megfelelő – ünnepélyes, ismét objektívabb hangot ütnek meg, a motetták második csoportja viszont a tonális felbomlás irányába mutató (de nem atonális), disszonáns, kései stílus képviselői.

Minden dalnak van egy sajátos dramaturgiája. E dramaturgia eszközei jelentősen változnak a Hindemith dalok történetében, közös bennük viszont, hogy mindig a vers adta keretből indulnak ki. A dramaturgia zenei eszközei a forma, a dallam felépítése és duktusza, a kíséret jellege és formálása, a tonalitás és harmóniai jelenségek, a metrum és ritmus megválasztása a dinamika és hangszínek stb. Következzen ezek néhány főbb jellemzője a Hindemith dalok esetében:

Forma: Leggyakoribbnak az ABA_(v) forma tekinthető, melyet gyakran a kíséret épít, fölötte az énekszólam olykor tőle függetlenül, nagyjából szabadon deklamál. Bár a szimmetrikus formák iránti előszeretete mindegyik korszakában megmutatkozik, szép számmal találunk más megoldásokat is. A Marienleben formái között, ABCA, és az AABA népdalforma mellett különféle rondóformák, pl. a Bar formával kevert ABACAC is előfordul(No.4.). Ebben a ciklusban találkozunk már híd formával, passacagliaval, basso ostinato-val, fugatoval, variációs formával és a sajátos „soroló-formával”. Ez utóbbi a motetták gyakori technikája lesz, amelyben az énekszólam és a kíséret kaleidoszkóp-szerűen, horizontálisan és vertikálisan keveri, vagy csak egymásmellé sorolja a motívumokat, tematikus szakaszokat. A 30-as években a ritornell forma jelenik meg, a 40-es évek dalaira az egyszerű ABA formán kívűl a Bar forma, a nagylélegzetű híd-forma, az ostinato, és az aszimmetrikus  AB, ABAB és ABAC mellett újdonságként a strófikus forma jellemző. E korszak nagy balladáiban a hídforma mellett a sorolóformával is találkozunk.

Dallam, énekszólam: Hindemith dallamai már kezdettől eltérnek a posztromantika szélesívű melódiáitól. Bár az Op.9-ben találkozunk nagyvonalú, érzelemmel átitatott  dallamokkal, az egykorú Zwei Lieder-ben már megjelenik a sajátos hindemithi deklamáció és a töredékes dallamvezetés. Bár az Op.18 dallamvilágára jellemzőek a nagy ívek, ezeket az íveket a szövegből kiinduló, értelmező deklamáció tördeli szét. Amikor hosszabb egybefüggő melódiát ír, átüt rajta valami népdalszerű egyszerűség, mellyel már az Op.18-ban is találkozunk, de a 30-as, 40-es évek dalaira lesz elsősorban jellemző. Minden korszakában gyakran alkalmazott eszköze volt a szillabikus hang-repetíció és az apró motívumokat ismételgető variáló, vagy szekvenciázó technika. Énekdallamai a Marienleben után jelentősen diatonizálódtak, ez szándékos váltás volt az énekelhetőség 30-as évekbeli célkitűzése miatt. A Hindemith énekszólamokra általában jellemző az emelkedést és ereszkedést összefogó, tehát a kupola-, vagy völgy-ívek hosszú szerkezetének megtervezettsége. Ez árulkodik legjobban dallamainak hatásmechanizmu-sáról, mely ezzel reagál a szöveg finom érzelmi és gondolati  árnyalataira. A Hindemith-dallamok nagyrésze alapvetően hangszeres természetű, függetlenül attól, hogy a kíséret témáját imitálja-e (Marienleben Op.27/No.8), vagy önálló tematikus anyagot hoz. Ez a tulajdonság a Marienleben dallamaira a legjellemzőbb, a 30-as, 40-es évek dalaiban „dalszerűbbé” oldódik. A motetták ebből a szempontból összefoglaló jellegűek, az ünnepélyes dikció, egész tárháza e dallamvilág összes kellékeinek. Ezekben a művekben (és a Marienleben mindkét változatában) kíván Hindemith a legtöbbet az énekhangtól, a szoprán hangterjedelme átlagosan d’ alá és a” fölé nem megy, ha igen, kis h a legmélyebb és egy extrém esettől eltekintve (Cum natus esset, c”’) h” a legmagasabb hang. Az énekszólam a dalok többségében nagy állóképességet is kíván.

Kíséret: A Hindemith-dalok nyitja több szempontból is a kíséretben van. Egyrészt, mert a kíséretet nem kíséretnek tekinti, hanem önálló szólamoknak, másrészt, mert éppen ebből kifolyólag – különös tekintettel a Serenaden-ig terjedő, első időszakra – gyakran teljesen önálló formálást kap, ezáltal bíztosítva énekszólam deklamatórikus szabadságát(Op.18,22), vagy az összetett kamarazenei szerkezetet(Op.27,35). Ez a tendencia odáig megy, hogy a Marienleben némelyik tételében és a Serenaden egészében az énekszólam a polifón zongoraszólam ill. hangszeregyüttes egyik szólamaként hat. Ez a dalformálás a 30-as évektől kezdve egyszerűbb letétnek adja át a helyét, megőrizve a formálás önállóságát, de természetesebb, hagyományosabb egységbe forrva az énekszólammal. Ezekben a dalokban az érett zeneszerző természetes írásmódja, szinte kimeríthetetlenül sokszínű, sokféle kísérettípust állít az énekszólam mellé. A motetták ezen a téren is enciklopédikusak, bár alapvetően eltérő jellegük a Marienleben-ben bevált szimbólikus motívumrendszert hozza vissza, megújult harmóniai és dallami nyelvvel ötvözve.

Tonalitás, harmónia: Hindemith zenei szimbolikájának megértéséhez  alapvető fontosságú hangközstruktúráinak és harmóniavilágának elemzése. Harmóniavilága alapvetően tonális, de a tonalitás sajátos módon nyilvánul meg benne. Az Op.18 kísérletező ötleteiben többféle módon tágítja a tonalitás határait. A distanciális egészhangúság komplementer keverése, az egymástól idegen hangzások egy akkordon belüli ütköztetése, a tercépítkezés túlfokozása, a hagyományosan tonális akkordok megmerevült disszonanciákkal való színezése, a gyors modális váltások, a bitonalitás, mind mind ennek a tendenciának a részei. A modalitás újszerű kromatikus használata hasonlít valamelyest arra, amit Bartók polimodális kromaticizmusnak nevez, de talán megfordítva, kromatikus polimodalitásnak nevezve jobban illik a Hindemith zenének erre a vonulatára. A hangnemiség gyorsan – kromatikusan – változó modalitások összessége Hindemithnél. A modális sorok ilyen kaleidoszkóp-szerű vegyítése új hangnem-érzetet hoz létre, benne mindig dominál egy-egy jellemzőbb modalitás, mint pl. a gyakori fríg, amely köthető a k2 távolságú akkord- vagy hangnemváltás jellemző jelenségéhez is. Ahogy Bartók, Hindemith is kedvelte az irizáló – színjátszó – harmóniákat (dúr3-moll3, k7-N7, stb.). A legjellemzőbb harmóniái mégis kvartokból, kvintekből, szeptimekből és szekundokból épülnek, gyakran elkerülve a hangzást dúrrá vagy mollá egyértelműsítő tercet. Ezeknek a harmóniáknak és a benne rejlő intervallumstruktúráknak megvan a maguk sajátos kifejezőereje, mely, elsősorban a kromatikus vagy diatónikus eltolás révén vált ki tonálisan értékelhető harmóniamozgást. Nem ritka egy-egy diatónia, hexatónia vagy pentatónia teljes hangkészletét foglalkoztató harmóniasor, amely vagy vertikálisan, vagy horizontálisan keveredik más tonalitásokkal. Egész daltermésére jellemző, hogy az adott dal egy harmónikus (és/vagy motívikus) alapötletből nő ki, a variáció és az elemek különféle összeillesztése révén. Feltűnő a kései motetták egyre disszonánsabb harmóniavilága, melyben alaptulajdonság, hogy a hangkészlet, rövid időtartam alatt (1-2 ütem) bejárja a 12 fokúságot.

Kiragadva a művek vagy korszakok főbb sajátosságait, újdonságait, elmondhatjuk, hogy az Op.18 akkordokban és feszültségi vonalakban, az Op22: hangszínekben, az Op.27 formákban és zenei szimbolizmusban gondolkodik. Az utóbbiban „ a szóból nő ki a dallam, a hangszerkíséret teljesen önálló, de finoman kiegyensúlyozott.”16 A 30-as évek dalai a vers ünnepi dikciójában és a zongorakíséret karakterében felülbírálta mindazt, amit a 19.sz.-ban kárhoztatott, megvetett. Jellemző a ritornell technika, a régi, hagyományos kísérettípusok és egyszerűbb tonalitás, sziporkázó ötletek a kíséretben (inkább, mint a dallamban), a pontozott ritmus, a kvartot lépő motívum, a kvintet, kvartot, szekundot, 7-et tartalmazó harmóniák intervallum-struktúrája és annak kifejezőereje. A 40-es évek dalaira jellemző a puhuló dallamiság, (a Mathis hatására), és a népdalfeldolgozások ill. az idegen nyelvek zenei hatása. A motetták jellemzője a pasztorális stílus, mely a latin nyelv objektív hűvösségével és elbeszélő, vallásos karakterével társul. A kezdeti diatónikus stílus a kései motettákban avantgard hangzású 12 fokú struktúrákká alakul, melyek szabad tonalitását a hangközök rendje és a tonális körvonalak adják.

*

II.  A dalok szövegválasztásáról

Hindemith szövegválasztása már első rátekintésre is két kérdést vet fel. Egyfelől a sokféleség miértjét, másfelől a tartalmi változás okát és mikéntjét az életműben. Közelebbről vizsgálva további kérdések merülnek föl; például hogy milyen szempontok alapján választotta ki a megzenésítendő verseket, hogy hogyan tükröződnek zenéjében a különböző szövegek és végül van-e mindennek valamilyen üzenet értéke?

Hindemith és az irodalom kapcsolatáról részletesen ír Ann-Katrin Heimer a 30-as évek dalairól szóló monográfiájában.17 Ebből megtudhatjuk, hogy a korabeli kritika értetlenül állt a zeneszerző szövegválasztásainak kaleidoszkóp-szerű sokfélesége előtt, hol azzal érvelve, hogy természetének nem megfelelően választott, hol egyszerűen kispolgárinak bélyegezve azt. Heimer levelekkel és emlékezésekkel történetileg dokumentált leírást ad Hindemith irodalmi érdeklődésének fejlődéséről. Ebből világosan kirajzolódik egy irodalom iránt nagyon fogékony művész képe, aki több költővel és íróval tartott személyes barátságot, és aki számára az olvasás és a költészetről, irodalomról való eszmecsere illetve vita fontos volt.18 A kor amelyben Hindemith élt, a szélsőséges változások kora volt. A társadalmi átalakulás, a háborúk a nők emancipációjának kora. Hindemith – bár mindig azt hangoztatta, hogy ő csak egy mesterember (zeneszerzés óráin gyakran komponált a hallgatók szeme láttára a táblán alkalmilag megadott szövegre) – valójában mindezen változásokra fogékony volt, gondolkodásában és művészetében érzékenyen reagálva a társadalmi viszonyokra. Ehhez köthető nemcsak az etikai okokra visszavezethető társadalmi szerepvállalása, nevezetesen az amatőrök zenei mozgalmában való részvétele a 30-as években és a tanításhoz való viszonya is, ami élete végéig fontos szerepet töltött be az életében,19 hanem a 20-as évekbeli szellemi-erkölcsi útkeresése is, amelyet pontosan tárnak fel ez időszakban írt operái és dalai. Ez a szoros kapcsolat a társadalmi problémákkal, jelentkezik a 30-as évek válságában is, amikor a bontakozó nemzeti szocializmus Németországában nem találja helyét. Ahogy a Cardillac című operában a 20-as évek vad expresszionista légkörében keresi a művész helyét a világban, úgy teszi ugyanezt már egészen más síkon, a Mathis der Maler-ben, a 30-as évek közepén. A 20-as évek második felében – amikor érdekes módon egyáltalán nem írt dalokat – a Cardillac mellett megfértek a groteszk vígoperaszüzsék is (Hin und Zurück, Neues vom Tage) és két Brecht mű is (Lindberghflug, Lehrstück). Az 1935-ben befejezett Mathis mellett már nem találunk ilyen jellegű műveket. Ezt az évtizedet jellemzően indítja az 1931-ben keletkezett hatalmas oratórium, melyet Gottfried Benn filozófikus szövegére írt20 és érdekesen zárják a romantikus költők verseire írt szintén filozófikus dalok és kórusok (Nietzsche, da Cruz, Keller), illetve a Rilke versekre írt Six Chansons (1939)21 mely utóbbi talán inkább a 40-es évek hangvételét készíti elő. Még a 20-as évek szellemi-zenei útkeresése közben fordul Hindemith vissza a középkor, majd a 18.-19.század költőihez (Lieder nach alten Texten 192322, Serenaden 1924). Ez a visszafordulás akkor válik jellemzővé, amikor a 30-as 40-es évek dalaiban állandósul. Az önkéntes emigrációba vonuló Hindemith, először belső száműzetésbe vonul (30-as évek), majd később valóságosan is elhagyja hazáját (1940). Az Amerikában töltött első években keletkezett a dalok következő csoportja, ami az evangéliumi szövegekre írt motettákkal egészült ki. Így kettős folyamatnak lehetünk tanúi. Egyrészt a belső magán-szférába való visszavonulásnak, másrészt ezzel egyidejűleg mind inkább filozófikus, majd vallásos témák felé fordulásnak. A Rilke versekre írt Marienleben ciklus a 20-as évek speciális útkeresésében is fontos állomás volt, ugyanígy jelentős szerepet tulajdoníthatunk neki a későbbi időszak vallásos témájú műveinek előkészítésében is.

A 13-14 éves Hindemith Fr. Hebbel, Goethe és 3 kis költő verseit zenésítette meg a 7 Lieder– ben. A hagyományosan romantikus témáknak széles palettáját találhatjuk meg ezekben is, a következő címekkel: Nachtlied, Die Rosen, Sommerbild (Hebbel természeti versei), Georgslied (kis groteszk dal Goethe Götz von Berlichingen-jéből), Frühlingstraum (A. Ott), Heimatklänge (H.v. Matt), és a kissé morbid Mein Sterben (R.J Hodel)23. Ezekhez csatlakozik szintén romantikus zenei nyelvezetével a nagy dalkomponisták által már sokszor megzenésített Goethe-vers a Nähe des Geliebten, illetőleg az aargau-i svájci nyelvjárásban írt humors-versekre született könnyed, néha groteszk, R. Strauss hangütéséhez közelítő Lustige Lieder in Aargauer Mundart.

A korai időszak után, már 1917-ben kortárs költőhöz fordult; a Zwei Lieder egyike Else Lasker-Schüler versre íródott. Innen datálható érdeklődése az expresszionista líra iránt, amely egészen 1922-ig foglalkoztatja. Itt kell említést tenni, opera szövegkönyveiről is, amelyeknek írói 1919 és 1921 között Oskar Kokoschka, Franz Blei, és August Stramm voltak. Az expresszionista líra tehát az expresszionista drámával is kiegészült. Az így kialakuló képben jelentős szerepet kap a nő és a férfi-nő viszony tematikája. Az erotikának és szexualitásnak a dalokban azonban jóval kevesebb és szublimáltabb nyomát találjuk, mint a színpadi művekben. Az Op.18 szerelmi lírája az Op.22-ben bizonyos misztikummal egészül ki, egyes értelmezők szerint a Marienleben mögött is a férfi-nő kapcsolat megértésének újabb mozzanata húzódik.24 A Marienleben azonban tartalmilag és zenei szempontból is jóval több ennél és az 1948-ban publikált új változata mutatja, milyen szellemi perspektívát rejtett Hindemith számára e versciklus. Általánosságban elmondható, hogy e versek többségében valami képszerű, szituációs elem van, ami megragadta Hindemith képzeletét és megzenésítésre ösztönözte. A Marienleben-ben, sőt e dolgozat elemzései szerint már a Des Todes Tod-ban is emellett valami meghatározott tartalom,  mondanivaló, vagy állítás szimbólikus zenei megjelenítése áll az előtérben.

A 30-as 40-es évek világi dalaiban szinte kizárólag romantikus verseket zenésített meg. Ennek egyik oka az etikai mondanivaló, amely a kiválasztott versek egy-egy lényeges gondolatát állítja a megzenésítés központjába, másrészt egyfajta kultúrális átmentés, ami a 40-es évek dalainak többnyelvűségét is magyarázza. Heimer megfigyelése szerint a 30-as években feldolgozott versekben a lényegi gondolat a költemény egy bizonyos pontján (elején, közepén, vagy végén) áll25, a zenei forma efelé tendál. A 30-as évek dalainak legnagyobbrészt filozófiai-etikai témái után a 40-es évek dalaiban ezek mellett ismét előkerülnek a hagyományos Lied-témák: szerelmi dal, természetpoézis, ballada, zene.

A motetták evangéliumi részletek által ihletett világára eleinte hatással volt a 40-es évek világi dalainak hagyományosabb, festői attidüdje, később az egyre szigorúbbá és keményebbé váló zenei nyelvezet, megint inkább szimbolikus megragadása lesz a történeteknek, és gondolatoknak. A vallásos téma és a közösségi gondolat lassan egyesül  az életmű vége felé, a líra végül is abban a jellegzetes késői látásmódban oldódik fel, amely az utolsó operákban – Harmonie der Welt (1956-57), The Long Christmas Dinner (1960-61) – , oratóriumban – Ite angeli veloces (1953/55) –, az a cappella Misében (1963) és a Motettákban összegződik.26

Mindezekből egy olyan zeneszerző képe bontakozik ki, aki szövegválasztásának fiatalkori extravaganciái után, fokozatosan fordul a filozófiai, etikai, végül vallásos témákhoz. A bejárt út szellemi út és tisztán felfedezhető benne az etikai elköteleződés folyamata és megszilárdulása. A sokféleség pedig Hindemith érdeklődésének valóságos sokoldalúságát mutatja; szellemi horizontja nemcsak azért ennyire tág, mert befogadó és nyitott, hanem mert mindenben a zenei inspirációt keresi.

Ami a versek kiválasztásának alaki szempontjait illeti, úgy tűnik, Hindemith a szabálytalan metrumú és sorszerkezetű verseket előnyben részesítette a szabályosakkal szemben. Ez mentesítette a zárt formájú dallami frázisok kényszerétől és az énekszólam szabad deklamációját tette lehetővé. Ez a tény nagyon fontos a dalok stiláris értelmezésében, hiszen a 19.században kialakult nagyívű, érzelmekkel teli, romantikus dallamvezetés helyébe így, az újszerű, sajátosan hindemithi deklamáció lép. Ez valamennyire mégis visszafordul a 40-es évek világi dalaiban, melyekben Hindemith a régi, sokszor többszáz éves versekkel ismét hagyományosan dallamosabb stílusba fordul, átadva magát a különböző nyelvű és atmoszférájú versek által diktált formáknak, magától értetődő természetességgel szólaltatva meg azokat, immár érett zenei nyelvén.

A szöveg és zene kapcsolatát egy levelében egymást kiegészítőnek tartotta.27 Heimer idézi egy másik levelét, melyben egy (meg nem született) operával kapcsolatban beszél a szükséges „knappe Diktion”-ról, azaz a tömör, feszes dikcióról, amelyre a megzenésítéshez szüksége van.28 Ez kevés kötő- és töltelékszót jelent és a hasonlatok lehetőségszerinti kerülését, stb. Ez a tömör nyelvi kifejezés azonban nem kizárólagos az általa választott szövegekben, ellenpélda mindjárt a Marienleben sokszínű, olykor szélesen hullámzó rilkei költészete.

*

*

ELEK SZILVIA

2025. december 8.

Kedves Szilvia! A Zeneakadémia alapításának 150. évfordulója alkalmából az intézmény múltjára-közelmúltjára és jelenére tekintettel megemlékezést tervezek a Napút Online levélfa-ágán. Ennek keretében Eckhardt Mária tanulmányából (A Zeneakadémia Liszt Ferenc leveleiben) vett szemelvények mellett az Ön, illetve Alszászy Gábor és Nagy Péter zongoraművészek doktori disszertációjának részleteivel, illetve egy Nagy Péter-interjúval képzelem az összeállítást.

„A csembaló reneszánsza Magyarországon” számomra a ráismerés örömét hozta – ami e hangszer és az előadói technika, illetve stílus jellegzetességeit és követelményeit illeti (szemben a zongorával kapcsolatos  „modern” beidegződésekkel), megerősít egykori tankönyvírói feltevésemben, mely szerint mindaz, ami az ún. modernitás előtt volt, alapvetően különbözik a nagyjából a felvilágosodással-romantikával kezdődő és napjainkban is meghatározó folyamatoktól. E gondolat jegyében szeretném választani doktori értekezéséből a következő részleteket (az áttekintést nyújtó Tartalomjegyzék mellett a Bevezetést, továbbá a 3.1 2., az 5. 2., illetve az 5.3. fejezeteit). Örülnék, kedves Szilvia, ha tervemhez a föntiek értelmében az engedélyt megadná.

Szíves válaszát várva és üdvözlettel: Suhai Pál

2025. december 9.

Kedves Pál! Nagyon örülök kedves levelének, a tervének, és természetesen boldogan járulok hozzá az említett szövegek közzétételéhez!

Üdvözlettel,

Elek Szilvia

*

Elek Szilvia pályaképe

Budapesten született, s a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen szerezte meg diplomáit zeneszerzés, zongora és csembaló szakokon. Tanárai Soproni József (zeneszerzés), Wagner Rita, Rados Ferenc, Kurtág György (zongora, kamarazene), és Sebestyén János (csembaló)  voltak, majd az Egyesült Államokban Malcolm Bilson-nál (fortepiano), s Belgiumban Jos van Immerseel-nél (csembaló) tanult. Koncertező művészként – szólistaként, s kamarazenészként – valamennyi hangszerén; zongorán, csembalón és fortepianón is játszik.

Európa számos országában és az USA-ban is fellépett, s visszatérő vendégművésze Japán hangversenytermeinek. Előadóművészként repertoárja a kora-barokktól napjaink zenéjéig terjed, s gyakran lép fel kortárs zenei műsorral.

Zeneművei közül jelentősek szólóhangszeres – és kamarazenei művei, csembaló kompozíciói, saját- és kortárs költők műveiből készült versmegzenésítései, valamint versekhez írott kísérőzenéi, amelyek rendszeresen elhangzanak szerzői, s más kortárs esteken.

Zongora- és csembalóművészként számos hanglemeze jelent meg. Többek közt: J. Haydn, C.Ph.E .Bach, Kozeluch, J. Mondonville, L. Honauer, E.J. De La Guerre, (Hungaroton), E. Satie, Fáy István és Csáth Géza zeneművei (Magyar Kultúra Kiadó).

Zeneszerzői munkásságáért 1997-98-ban Kodály Ösztöndíjban részesült. Két nemzetközi versenydíja mellett; Nemzetközi Kamarazene Verseny, Brugge – különdíj, 1990, Nemzetközi Régi Zene Verseny, Utrecht – I. dí j, 1991, 2006-ban és  2011-ben Artisjus díjat kapott. A 2006-ban az American Biographical Institute által odaítélt „Great Women of the 21st Century” díj birtokosa.

Hangversenyek, sorozatok, egyedi estek szervezője, a „Budapesti Régi Zene Fórum” nemzetközi fesztivál kitalálója és alapítója, valamint zenés irodalmi műsorok és színházi előadások szerkesztője, rendezője.

2003-ban írta első hosszabb lélegzetű prózai művét (Goldberg variációk), amelyet azóta további színdarabok és zeneszínházi alkotások követtek, majd 2010-ben elvégezte a Magyar Író Akadémia drámaíró mesterkurzusát. Számos színdarabja került különböző budapesti és vidéki színházak színpadára (pl. Budapesti Nemzeti Színház, Kolibri Színház, Békéscsabai Jókai Színház). 2012-ben „Pillangók” című darabjával megnyerte a Magyar Írószövetség és a Békéscsabai Jókai Színház drámapályázatát, 2014-ben pedig az MTVA Cserés Miklós Rádiójáték pályázatának díjnyertese lett. 2015-ben jelent meg első, nyolc zenei témájú drámáját tartalmazó kötete a Napkút Kiadó gondozásában.
1993-tól a Weiner Leó Zeneművészeti Szakközépiskola kamarazene- zongora- és csembalótanára, s 2007-től 2014-ig az Evangélikus Hittudományi Egyetem zenei tanszékének óraadó tanára. 2004-től a Nagykovácsi Alapfokú Művészeti Iskola tanára, majd másfél évig igazgatója, s két éven át a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola (historikus előadói gyakorlat) tanára is volt. 2014-től a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Szakgimnáziumában tanít. 2016-ban nyert felvételt a Zeneakadémia doktori (DLA) képzésére, majd 2019-ben védte meg A csembaló reneszánsza Magyarországon a 20. század kezdetétől napjainkig témájú doktori disszertációját summa cum laude minősítéssel.

2018–2019 és 2019–2020-ban a Magyar Művészeti Akadémia ösztöndíjasa volt. 2020-tól a Magyar Művészeti Akadémia köztestületi tagja.

*

Elek Szilvia doktori disszertációja

– Részletek –

Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem

28-as számú művészet- és művelődéstörténeti besorolású doktori iskola

*

A CSEMBALÓ RENESZÁNSZA MAGYARORSZÁGON

A 20. SZÁZAD KEZDETÉTŐL NAPJAINKIG

2019

TARTALOMJEGYZÉK

Köszönetnyilvánítás

Bevezetés

ELSŐ RÉSZ: CSEMBALÓJÁTÉK ÉS HISTORIKUS ELŐADÓI GYAKORLAT

1. Előzmények Nyugat-Európában

1. 1. Régizene-játék és kutatás Nyugat-Európában a 18–19. században

1. 2. Csembalók és csembalóépítők Nyugaton a 19. század végétől a II. világháborúig

1. 2. 1. A modern csembaló

1. 2. 2. Csembalóépítők

1. 3. Csembalóművészek a századfordulón és a századelőn  

1. 4. A századforduló és a századelő csembalóra komponáló zeneszerzői  

2. Régizene- és csembalójáték Magyarországon a 20. század elején 1900 és 1945 között

2. 1. Hangversenyek

2. 1. 1. Összesítés a Budapesten 1900 és 1945 között fellépő legjelesebb külföldi csembalóművészekről és hangversenyeikről  

2. 1. 2. Összesítés a Budapesten 1900 és 1945 között fellépő legjelesebb külföldi régizenei együttesekről, további régihangszeres, valamint vokális előadókról és hangversenyeikről

2. 1. 3. Összesítés a Budapesten 1900 és 1945 között csembalistaként fellépő legjelesebb hazai művészekről

2. 1. 4. Régi zenét játszó együttesek a tárgyalt időszakban

2. 1. 5. Nem csembalista régihangszeres előadók és hangversenyeik a tárgyalt időszakban

2. 2. A századelő legjelentősebb hazai személyiségeinek – akik úttörő szerepet vállaltak a régizene-játék újrafelfedezésében – részletes bemutatása  

2. 3. Csembalók Magyarországon 1900 és 1945 között

3. Régizene- és csembalójáték Magyarországon 1945 és 1970 között

3. 1. Historikus hangszerek és korhű hangszerjáték Nyugat-Európában

3. 1. 1. A kópiacsembaló

3. 1. 2. A modern és a kópiacsembalók megszólaltatásának alapvető különbségei; a historikus csembalójáték újrafelfedezése

3. 2. Hangversenyek

3. 2. 1. Összesítés a Budapesten 1945 és 1970 között fellépő legjelesebb külföldi csembalóművészekről és hangversenyeikről  

3. 2. 2. Összesítés a Budapesten 1945 és 1970 között fellépő legjelesebb külföldi régi zenét játszó együttesekről és hangversenyeikről

3. 2. 3. Összesítés a Budapesten 1945 és 1970 között csembalistaként fellépő legjelesebb hazai művészekről és hangversenyeikről

3. 3. A tárgyalt időszak legjelentősebb – a régizene-, valamint csembalójáték újraélesztésében úttörő szerepet vállaló – hazai személyiségeinek részletes bemutatása  

3. 4. Csembalók Magyarországon 1945 és 1970 között

4. Régizene- és csembalójáték Magyarországon 1970-től napjainkig

4. 1 Csembalóoktatás

4. 1. 1. Felsőfokú csembalóoktatás

4. 1. 2. Csembalóoktatás közép- és alapfokon

4. 2. Csembalisták és régizenei élet 1970 és 2000 között

4. 2. 1. Csembalisták Magyarországon

4. 2. 2. Hazai régizenei hangversenysorozatok, fesztiválok, kurzusok és zenei táborok az 1970-es évektől napjainkig – a teljesség igénye nélkül

4. 3. A korszak legjelentősebb hazai csembalóművészeinek és művésztanárainak részletes bemutatása

4. 4. Csembalók 1970 és 2000 között

4. 4. 1. Iskolák csembalói

4. 4. 2. Csembalók magántulajdonban

4. 4. 3. Csembalókészítők a mai Magyarországon  

4. 5. Záró megjegyzések az ELSŐ RÉSZ-hez

MÁSODIK RÉSZ: ÚJ MAGYAR CSEMBALÓMŰVEK

5. Bartók Béla és a csembaló

5. 1. Találkozása a hangszerrel

5. 2. A Mikrokozmosz és a csembaló

5. 3. Bartók kottaközreadásai régi korok műveiből

6. 20–21. századi magyar művek csembalóra  

6. 1. Műelemzések

6. 1. 1. Hermann Pál: Divertissement pour clavecin

6. 1. 2. Arányi-Aschner György: 4 bizzarre Stücke für Cembalo oder Klavier

6. 1. 3. Hollós Máté: Tre toccate per clavicembalo solo

6. 1. 4. Egy revideált mű: Huszár Lajos: Szonáta csembalóra

6. 2. Záró megjegyzések a MÁSODIK RÉSZ-hez

FÜGGELÉK I. 7. Régizenei hangversenyek Budapesten 1900 és 1945 között

7. 1. Csembaló szólóestek és kamarazenei hangversenyek csembalóval

7. 2. Historikus igényű zongorahangversenyek vagy zongorás kamarazenei hangversenyek

7. 3. Klavikordhangverseny, amely a koncertadatbázisban fellelhető adatok szerint egyedülálló esemény volt a megjelölt időszakban

7. 4. Hangverseny, amelyen csembalón előadott csembalóverseny szerepelt

7. 5. Nagy apparátust igénylő oratórium-, illetve egyéb vokális és zenekari estek

8. Régizenei hangversenyek Budapesten 1945 és 1970 között

8. 1. Csembaló vagy klavikord szólóestek és kamarazenei hangversenyek csembalóval illetve klavikorddal

8. 2. Historikus igényű zongorahangversenyek vagy zongorás kamarazenei hangversenyek

8. 3. Zenekari hangverseny, amelyen csembalón előadott csembalóverseny szerepelt

8. 4. Nagy apparátust igénylő oratórium-, illetve egyéb vokális és zenekari estek

9. Beszélgetések csembalóműveket komponáló zeneszerzőkkel

9. 1. Interjú Hollós Máté Erkel Ferenc- és Bartók–Pásztory-díjas zeneszerzővel

9. 2. Interjú Györe Zoltán zeneszerzővel

9. 3. Interjú Maros Miklós zeneszerzővel

10. Csembalószólamot tartalmazó 20–21. századi magyar zeneművek kronologikus jegyzéke

10. 1. Szóló csembalódarabok

10. 2. Kamaraművek

10. 3. Csembalóversenyek, illetve versenymű jellegű darabok

10. 4. Zenekari- és kórusművek, amelyekben csembaló szerepel

10. 5. Könnyűzenei művek, amelyekben csembaló szerepel

11. Csembalóra komponáló 20–21. századi magyar szerzők és vonatkozó műveik alfabetikus jegyzéke  

FÜGGELÉK II.

12. Képek a műelemzésekhez Bibliográfia

*

BEVEZETÉS

A 19. században csírázó, majd a 20. közepére teljességgel kivirágzó historikus szellemű előadásmód29 nyugati zenekultúránk elemi erejű, meghatározó irányzata. Friss levegője által művészi hagyományok alakultak át, újultak meg, szellemisége hatásaként korszakos változások mentek végbe.

A régizenei30 mozgalmakról számos tudományos és történeti munka készült már, ugyanakkor a hazai historikus szemléletmód megszületésével és napjainkig ívelő gyakorlatával még nem foglalkozott elemző tanulmány. E hiányt szeretném jelen dolgozatommal – amelynek középpontjában az egyik legfontosabb historikus billentyűs hangszer, a csembaló áll – pótolni.

A csembaló – múltját, jelenét tekintve – egyike a legkülönösebb életpályát bejárt hangszereknek. Több száz évnyi magabiztos egyeduralkodása után – a kalapácszongora térhódításakor – a komponisták hangzásideálja és az általános zenei ízlés megváltozásával ez a pengő-zengő-zizegő instrumentum kiment a divatból, s hamarosan feledésbe merült. Majd mintegy száz év csipkerózsika-álom után a Nyugat-Európában és Amerikában felbukkant historikus szemlélettel és előadói gyakorlattal együtt a régi korok hangszerei feléledtek, s így köztük a csembaló is újra megszólalhatott a hangversenytermekben.

Igaz, hogy ez az újrafelfedezett hangszer – főleg a kezdetekkor – furcsa, s egyáltalán nem előnyére váló modernizálásokon esett át, amelyek következtében mintegy „álruhában” jó ideig csupán sejtethette régi, eredeti hangzásának szépségét. Szerencsére, a korhű kópiahangszerek elterjedésével a csembaló a 20. század második felétől már újra igazi pompájában tündökölhetett.

Magyarországon némileg később indulhatott meg a régizene, s egyben a csembaló reneszánsza. Abból a folyamatból, amely Nyugat-Európában végbement, s amely szükségszerűen a historikus felfogású szemlélet kialakulásához vezetett, nálunk jóval kevesebb hullám volt érezhető, pontosabban a század eleji lendület ellankadt, és sajnos, az ismert történelmi okok miatt hosszú időre meg is szűnt.

A csembalójáték 20. századi története ennek ellenére Magyarországon is izgalmas, és mindenképpen felfedezendő.

Az évszázad derekára eső időszak egyik leghitelesebb tanúja s egyben aktív szereplője Sebestyén János csembaló- és orgonaművész professzor volt, akinek jómagam is csembalista tanítványa lehettem. Élvezetesen és lelkesen elmesélt történetei, a lakásában felhalmozott hatalmas újság- és lemezgyűjteménye, a Hangfelvétel-ismeret óráin közösen hallgatott század eleji felvételek és nem utolsó sorban személyes életútjának példái mind ösztönzően hatottak kutatásaimra.

Ezért e munkámat az ő emlékének szeretném szentelni, soha nem feledve a hálát, hogy a tanítványai közé fogadott.

Dolgozatom két nagy részből áll. Az első előadóművészeti szempontok szerint tárgyalja a csembalójáték és a historikus előadói gyakorlat történetét, míg a második a korszak új magyar csembalóműveinek vizsgálata által teszi teljessé a téma feldolgozását.

Kutatásom egyik legfontosabb alappillére az MTA BTK Zenetudományi Intézetének Koncertadatbázisa, amely a Budapesten elhangzott hangversenyeket tartalmazza.31 Disszertációm 2. és 3. fejezetének gerincét tehát az adatbázisban talált hangversenyek vizsgálata, elemzése alkotja.

*

3. 1. 2. A modern és a kópiacsembalók megszólaltatásának alapvető különbségei; a historikus csembalójáték újrafelfedezése

Egy pillanat erejére tekintsünk vissza néhány száz évvel korábbra, arra az időszakra, amikor a csembaló virágkorát élte.

Nyomtatásban megjelent iskolák, tankönyvek, értekezések, kottakiadványok előszavai tanúsítják, hogy e 16. században már népszerű hangszer megszólaltatásának milyen komoly metodikai háttere volt. Számos korszakos komponista hagyott ránk jelentős pedagógiai művet a csembalójáték technikai problémáit boncolgatva, amelyekből a mai napig hasznos útmutatókra találhatunk saját játékunk fejlesztésére is. A gyakran kíméletlenül precíz előírások tanulmányozása során – amelyek a kéztartás, könyöktartás, csuklómozgás, ülés, lábtartás, fejtartás szabályait taglalják32 – arra a következtetésre jutunk, hogy a csembalón történő muzsikálás évszázadok alatt kialakult hagyományai szigorú és tökéletes – magából a hangszerből kiinduló – rendszert alkottak.

A kalapácszongora forradalma következtében azonban ez a technika – magával a hangszerrel együtt – feledésbe merült.

A csembaló újraélesztésekor már senki sem emlékezhetett a régi metódusra, és miután akkor még zongorista előképzettségű előadók szólaltatták meg a hangszert, nem csodálkozhatunk azon, hogy ezt a zongorán megszokott billentéssel, ujjtechnikával és karsúllyal tették. S noha a századforduló művészei bizonyára találkozhattak eredeti, historikus csembalókkal, az újonnan konstruált csembalók divatja felülmúlta a régi iránt érzett tiszteletet.

A századelő zongoristáiból – feltételezhetően korai billentyűs hangszereket érintő tanulmányok híján (hiszen sem képzés, sem hiteles mester nem állt akkor még rendelkezésre) – kellő gyakorlás után könnyedén válhatott modern csembalót megszólaltató csembalista. S ne feledjük, ezeknek az „úttörő” csembalistáknak nemcsak koruk hangszereinek előnytelen tulajdonságaival, hanem a régi előadói praxis ismeretének hiányával is szembe kellett nézniük.

Egyelőre azonban térjünk vissza a 20. század eleji modern csembalókhoz, amelyek megszólaltatásakor az előadót a billentyűk hosszúsága, szélessége, megütésének nehézsége nem késztette a sajátos, régi billentyűs zenében alkalmazott speciális ujjrendek, mellétevések33 alkalmazására, sőt, a legalapvetőbb gyakorlati interpretációs eszköz, a barokk artikuláció használatára sem. E hangszereken a zongorán megszokott legato, staccato és non legato játék tűnt a legésszerűbbnek, holott a régi csembalókon számtalan más billentésmód is ismeretes. Gondoljunk csak a legato különféle árnyalataira, a non legato sokféle lehetőségére, vagy az egyes hangok hosszabb-rövidebb letartásának, felengedésének, vagy egymáshoz képest késleltetett leütésének változatosságaira.

Ez a billentési kultúra – amelynek kialakulása természetes folyamat volt a régi hangszeren történő játék során – nem jöhetett létre a modern csembalókon játszó művészek keze alatt, hiszen hangszerük nem segítette elő ezen elvárásokat.

A pedálok34 használata – amelyek segítségével viszonylag egyszerű és gyors regiszterváltásokat tudtak kivitelezni – arra vezetett, hogy az előadott művek során gyakran és sűrűn váltogatták a regisztereket. Ez szintén „antihistorikus” jelenség, hiszen a régi csembalókon a regiszterváltók körülményesebb használata ilyet nem tett lehetővé. A nehézkesebb regiszterváltás tehát más eszközök használatát igényli akkor, ha dinamikai változatosságot szeretnénk elérni. A modern csembalón játszók ugyanakkor kikerülték ezt a problémát, s a dinamikai, karakterbeli színeket nem a hangszer eredeti adottságaiból merítvén, hanem a pedálos regiszterváltókkal hozták létre. Nikolaus Harnoncourt szavait idézve:

A zongoraépítés tapasztalatait kísérelték meg átvinni a csembalóra, amikor az eredetileg hegedű-szerűen, doboz módjára zárt hangszert a zongorához hasonlóan építették meg […] Így hiányzott a hangot megnemesítő és egybeolvasztó, zárt légtér. […] A csembalójáték és -hangzás alapelveinek teljes félreértéséből adódóan, a regisztereket olyan különbözővé tették, amennyire csak lehetséges, a regiszter-kapcsolást pedig pedálokra helyezték át, ezáltal a csembalista játék közbeni, gyakori regiszterváltásokkal egy áldinamikát hozhat létre. Ez valószínűleg szükséges is ezen a hangszeren azért, hogy a változatos regisztrálás elterelje a figyelmet a silány minőségű hangzásról.35

Harnoncourt gondolatmenetét folytatva, egy hangszer megítélésében fontos szempont annak hangszíne és hangereje is. A modern csembalók ebben a kategóriában különösen nem jártak élen, ezért többen próbálkoztak a csembaló hangjának művi erősítésével is.36 Ma már tudjuk, hogy ezek a kísérletek egyáltalán nem vezettek eredményre, és a kópiacsembalók megjelenésével már nem is volt szükség rájuk.

Egyértelműen leszögezhetjük – és több évtizednyi tapasztalataim is ezt támasztják alá – hogy a kópiacsembalók hangja általában sokkal erőteljesebb, nemesebb, átütőbb és szebb, mint modern társaiké.

Mindent összevetve elmondható, hogy amikor a huszadik századi csembalójáték korai időszakában a csembalózás még újdonságnak számított – hiszen sem a játékosok, sem a zenekedvelők nem ismerték igazán az eredeti, régi csembalók hangzását és interpretációs lehetőségeit –, olyannak fogadták el az akkori hangszereket, amilyenek voltak, valamennyi gyengeségükkel együtt.37

Ugyanakkor annak, aki a 20–21. század csembalójátékának elemzésébe szeretne belefogni, komoly problémákkal kell szembenéznie. Ugyanis a század eleji úttörő művészek teljesítményét napjaink leghaladóbbnak tartott, minden elméleti tudással felvértezett korhű produkcióival igen nehéz összevetni. Beszélhetünk-e itt fejlődésről? Korszerűségről? Mi volt előbbre való, a hangszer, vagy a rajta játszó művész személyisége? Hiszen a modern csembalók szolid hangján gyakran mégis átsütött a rendkívüli előadói attitűd.

Tárgyilagosan fogalmazva viszont akár azt is kinyilváníthatnánk, hogy a 20. századi modern csembaló – létrejöttének eredeti szándékai ellenére – szerkezeti adottságainak következtében a régi zene autentikus előadásának gátjaként is felfogható.

Ez az állítás azonban így semmiképpen nem állja meg a helyét. Ugyanis számos olyan kiváló művészt találunk ebben a korban – külföldön és hazánkban egyaránt – akik kizárólag ilyen hangszereken játszhattak, ennek ellenére a régi zene értő előadóivá, sőt, akár tudós kutatóivá váltak.38

A modern csembalókat érintő számtalan eddigi negatív kritika mellett azonban álljon itt ellensúlyként némi pozitívum is. A pedálos, modern instrumentumok saját koruk zenéjének, sőt, a kortárs művek előadása során is jó szolgálatot tehetnek. Ezt a hangszert tekintette „csembalónak” a 20. század elején alkotó valamennyi zeneszerző, tehát ennek lehetőségeit vették figyelembe műveik megalkotásakor. Példaképp: Francis Poulenc, Bohuslav Martinů, Manuel de Falla vagy Frank Martin darabjait nyilvánvalóan ilyen csembalókon lehet ideálisan megszólaltatni, de egyes mai művek esetében is jobb választásnak tűnhet a modern csembaló egy kópiahangszernél.

Az eredeti, régi csembalókat többé-kevésbé korhűen lemásoló kópiacsembalók feltűnésekor a korábban „csembalónak” tartott modern hangszerek megítélése jelentősen megváltozott. Számos művész azonnal átpártolt a kópiahangszerekhez, míg mások kitartottak az utóbbiak mellett. Így jöhetett létre a két – bizonyos területeken időnként ellentétes felfogást tükröző – előadói tábor; a nem historikus módon, vagyis hagyományos szemlélettel játszók, valamint a historikus, korhű felfogású csembalóművészek köre.39

A korhű interpretációnak azonban alapvető feltétele azon elméleti ismeretanyag elsajátítása, amely a korabeli játéktechnikai kérdések mellett az adott korszak előadói szabályrendszerével és ízlésvilágával is megismerteti az érdeklődőt. A kópiahangszerek térnyerésével párhuzamosan tehát a historikus előadói praxis – mint elméleti és gyakorlati irányzat – is előtérbe került.

Mi is ez valójában?

Egy olyan elv, amely a tolmácsoláskor az értelmezést és a megértést tartja az egyik legfontosabb tényezőnek. Vagyis a régi iskolák, konvenciók megismerése alapján alakítja ki az előadóban azt a fajta stílusérzéket, amely – feltételezéseink és legjobb tudásunk szerint – a lehető legközelebb áll a korabeli zene ízlésvilágához.

A régi zene alapos felfedezése tehát nem könnyű feladat, hiszen az időbeli távolság gyakran a források kutatásának nehézségeivel is együtt jár. A különböző korok és nemzetek szabályrendszerei közt is komoly különbségek, sőt ellentmondások találhatók, ezért igen sok akadályt kell legyőznie annak, aki szeretné kialakítani saját meggyőző előadói elképzeléseit.

Melyek tehát azok az elemek, amelyek tisztázása nélkül nem beszélhetünk korhű előadásról?

Például a hangnemek, hangközök és dallamirányok esztétikai kérdései, a konszonanciák és disszonanciák kifejezésbeli jelentősége, a ritmus, a tempó változásai, a hierarchia működése az ütemnem, a harmóniák és ritmusok terén, az artikuláció módozatai, a műfajok és azok összefüggéseinek ismerete – és még hosszasan folytathatnánk a sort. A historikus előadások célja ugyanakkor: a hitelességre törekvés.

Ez az irányzat hódította meg Nyugat-Európát a század közepére, és ennek vált egyre több jelentős követője nemzetközi szinten is elismertté. Gustav Leonhardt, Huguette Dreyfus, Christopher Hogwood, Alan Curtis vagy Trevor Pinnock; csak néhány név a világklasszis csembalisták közül, akiknek karrierje ekkortájt indult el. De említhetjük Nikolaus Harnoncourt-t is, aki nem messze tőlünk, Bécsben már az ötvenes években életre hívta a Concentus Musicus Wien-t, s akiben – életművét tekintve – még ma is a historikus előadói tradíciók egyik legmeghatározóbb személyiségét tisztelhetjük.

Magyarországra a vasfüggöny miatt sem a kópiahangszerek, sem pedig a historikus szellemű gondolkodás nem juthatott be. Szerencsére azonban akadt jó néhány rendkívüli muzsikusunk, aki a bezártság és elszigeteltség ellenére megküzdött a talán védekezésképp kialakult negatív előítéletekkel és ellenérzésekkel, s aki igyekezett magáévá tenni a régi zene „nyelvét”, valamint az autentikus igényű szemléletet, és ennek szellemében alakította ki előadói gyakorlatát.

Az itt következő fejezetben tárgyalt korszak záró évszáma 1970, mivel ebben az évben alakult meg Sebestyén János professzor úr vezetésével a budapesti Zeneakadémia csembaló tanszaka. Innentől ugyanis új időszámítás kezdődhetett a magyar csembalózás és régizenei élet történetében.

 *

5. 2. A Mikrokozmosz és a csembaló40

[…]

Ha összehasonlítjuk a Bartók által megjelölt, csembalón is játszható műveket, azt láthatjuk, hogy elsősorban a polifon szerkesztésűeket tartotta erre alkalmasnak. Saját megjegyzéseit is figyelembe véve mintái általában J. S. Bach, Fr. Couperin és D. Scarlatti billentyűs kompozíciói lehettek. Sok tételben találkozhatunk gazdag artikulációs jelölésekkel (gyakran egyidejűleg különbözőekkel a két kézben), amelyek szintén a barokk előadási gyakorlatra utalhatnak. S bár tisztában vagyunk azzal, hogy a barokk műveket a huszadik század elején még egészen más – a mai régizenei előadásmódtól igencsak eltérő – stílusban játszották, a bartóki, rendkívül aprólékos artikulációs rendszer Bartók saját szerzeményeiben mégis gyakran barokkos hangzásélményt eredményez.

Dinamikai szempontból némileg kevesebb szélsőséges előírást találunk ezekben a művekben, mint a többiben. Egyértelmű, hogy Bartók hatalmas – régi szerzők billentyűs kompozíciói irányában tanúsított – tapasztalata, tudása41 hozzájárult saját zeneszerzői technikáinak kialakításához, s a csembalón is játszható művei általában barokk előképekre tekintenek vissza. A szerzői megoldásokon kívül gyakran ezt bizonyítják Bartók címei is, például Bourrée, Kromatikus invenció stb.42 Bartók saját megjegyzését idézve:

…az utóbbi években a Bach előtti zenével is sokat foglalkoztam, s úgy hiszem, hogy ennek nyomait például a Zongoraverseny és a Kilenc kis zongoradarab is elárulja[…]úgy hiszem, következetesen és egy irányba fejlődtem, legalábbis úgy 1926-tól kezdve, amióta műveim jóval kontrapunktikusabbak és egészében véve egyszerűbbek lettek.43

Megállapíthatjuk viszont azt is, hogy a Mikrokozmosz egészét tekintve e sorozatból sokkal több darabot is kiválaszthatnánk csembalón való előadásra, nem csak azokat, amelyeket maga a szerző ajánl.   

*

5. 3. Bartók kottaközreadásai régi korok műveiből44

Bartók különös figyelemmel és odaadással fordult a régi zene, s ezen belül is elsősorban a francia és olasz billentyűs irodalom felé. Nemcsak koncertjein játszotta, hanem kottaközreadóként is tanulmányozta e műveket; ezt a század első felében megjelent, s azóta több kiadást is megélt instruktív kiadványai is bizonyítják.

Pedagógusi elkötelezettséggel fordult tanári működésének első éveitől45 a közreadói feladatok felé, amelyre a budapesti Rozsnyai és Rózsavölgyi kiadóktól kapott megbízást. Ennek eredményeképp kerülhetett ki Bartók keze alól számos billentyűs mű – előadási javaslatokkal, magyarázatokkal és ujjrendekkel ellátott – kottakiadása több mint kétezer kottaoldalnyi terjedelemben, ugyanúgy, mint jelentős mennyiségű átdolgozása barokk szerzők darabjaiból.

Bartók rendkívül aprólékos igényességgel kimunkált jelölései, előadási utasításai e kiadványokban természetesen korának általános előadói ízlését tükrözik. Így ezek tanulmányozása által betekintést nyerhetünk a régi zene 20. század eleji interpretációs hagyományaiba; a különböző artikulációs jelek – az eredetiektől eltérő jelentésű – használatába, a dallami, ritmikai s harmóniai elemek sajátságos értelmezésébe, valamint a dinamikai lehetőségek igen drasztikus kiaknázásába.

Azt is láthatjuk, hogy a zenetudomány ekkor még nem tette mindenki számára hozzáférhetővé azokat az általános ismereteket, amelyek a régi zene autenticitást célzó előadásmódját elősegíthették volna, de erre bizonyára igény sem jelentkezett még akkoriban.

Úgy látszik azonban, hogy egyes kortárs kritikusok, mint például Jemnitz Sándor – amint ez a következő újságcikk-részletből kiderül – már ekkor megkérdőjelezték a Bartók zongora-átiratok létjogosultságát, egyúttal rámutatva a csembaló, mint eredeti hangszer hiányának problémáira:

Bartók Béla saját átiratában játszotta el Michelangelo Rossi ódon erejű toccátáját. A cembalo-irodalom problémája még megoldatlan, s bevalljuk, hogy nézetünk szerint ezt a problémát átírások, zongorára való átültetések által megoldani nem lehet. A cembalo irodalmát csakis magának a cembalonak a feltámasztása keltheti friss életre! Az átirat jósága még nem csökkenti az átiratok elvi problematikusságát. Noha kétségtelen, hogy bármit, amibe Bartók Béla elmélyed, kulturnyereségnek számíthatunk, mégis, csak az ő egyéniségének érdekes megnyilatkozását látjuk ezekben az átiratokban, amelyeket ő szubjektíve gyönyörűen megvilágít ugyan, de amelyeknek más hangszerre való elképzeltségén objektíve még ő sem segíthet.46

*

*

NAGY PÉTER

2025. december 8.

Kedves Péter! A Zeneakadémia alapításának 150. évfordulója alkalmából  a Napút Online szerkesztőjeként (Levélfa) az intézmény múltjára-közelmúltjára és jelenére tekintettel megemlékezést tervezek. Ennek keretében, többek között (Alszászy Gábor és Elek Szilvia mellett) szeretnék doktori disszertációd Bevezetésével és I. fejezetével (Metszőpéldány az Országos Széchényi Könyvtárban, Schumann sajátkezű bejegyzései) kirukkolni. Ehhez mindenekelőtt engedélyedet szeretném kérni. De van itt még valami. Az első kottapéldádnál elakadtam (nem tudom átmásolni). Gondolom, Te is hasonló technikai nehézségekre utaltál, amikor Sára [lánya, Nagy Sára Vilma] közreműködését megköszönted. Nem tudom, mit kellene itt tennem. Először is a Te engedélyedet és segítségedet kérem. Tudna ebben nekem is segíteni Sára? Remélem, jól vagytok. Én mindig jóérzéssel és barátilag gondolok valahány találkozásunkra.

Szíves válaszod várva, köszönettel és barátsággal: Pali 

*

2025. december 13.

Kedves Pali! Jó érzéssel gondolok vissza tegnapi időnkre, mennyire tájékozott és értő, Liebhaber vagy a zene világában. És mennyire érzékenyen átérzed egy előadó, újrafogalmazó zenész problémáit.

Köszönöm, hogy dolgozatomat érdemesnek találod nem kifejezetten hivatásos zenészek elé tárni. Ez is nagy örömmel tölt el, mert titokban reménykedtem, hogy egy nem „tanult” zenekedvelő is érdeklődéssel olvassa majd munkámat és átitatja majd Schumann csodálatos poétikája.

Ami a kiemeléseket illeti, azok talán a legfontosabb pillérei a dolgozatnak: a kottaolvasás, a zenei logika és a zenetörténeti elemek válogatása. Mint ahogy tegnap erről beszélgettünk, mi előadók nem vagyunk tudósok, zenetudósok, de igenis fontos, hogy minden lehetséges, esetlegesen tudományos információt ismerjünk a tárgyalt művel kapcsolatban. Az előadói és a kutató tudós  ötvözetét próbáltam kivitelezni és a rövidített változatban is érzékeltetni.

Az opponenseim véleményezésében illetve a védésen is kiemelésre került ez a szerencsés ötvözete tézisemnek. Az egyik zenetudós kolléga, nem aktív hangszeres úgy érezte, mintha egy mesterkurzuson hallgatná, hogyan vezeti rá a növendéket a tanár (én, ebben az esetben) a darab felfedezésére és  anatómiájának megértésére.

Hát így valahogy. Ölellek nagy becsben,

Péter

*

I.

Nagy Péter zongoraművész doktori disszertációja

– Részletek –

Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem 

28-as számú művészet- és művelődéstörténeti besorolású doktori iskola

*

ROBERT SCHUMANN: FANTÁZIA OP. 17.

ELŐADÓI GYAKORLAT ÉS

ANALÍZIS EGYMÁSRA HATÁSA

2020

TARTALOMJEGYZÉK

Köszönetnyilvánítás

Bevezetés

1. Metszőpéldány az Országos Széchényi Könyvtárban, Schumann sajátkezű bejegyzései

2. Előadói elemzés

2.1. I. tétel

2.2. Az I. tétel formai áttekintése

2.3. II. tétel

2.4. A II. tétel formai áttekintése

2.5. III. tétel

2.6. A III. tétel formai áttekintése

Bibliográfia

*

BEVEZETÉS

Vitán felül a Lisztnek ajánlott Zongorafantázia az újromantikus hiperzsenialitás legbujábban túltengő, rendkívül kellemetlen kinövése. Az excentrikusság, önkényesség, bizonytalanság, határozatlanság és szétfolytság alig fokozható tovább – a mindenek felett olyigen kedvelt túlzsúfoltság itt dagályossággá és komplett érthetetlenséggé fajul. Ugyanúgy, ahogy az eredetiségre való törekvés újra és újra elvész a túlfeszítettségben és természetellenességben. Úgy tűnik nekünk – hogy egy hasonlattal szolgáljunk – , hogy a komponista, mint gazdag, előkelő ember, aki azért, hogy arisztokratikus emelkedettségében lehetetlenné tegyen minden hozzá irányuló látogatást, önző és makacs módon elzárja magát a világ elől, territóriuma köré mély árkokat, hatalmas, erős tüskés bozótot von, riasztó lövéseket ad le és csapdákat fektet, magát sáncokkal és karókkal olymértékben elkeríti, hogy az embereknek a kedve is elmenjen attól, hogy közelebbi ismeretséget kössenek vele.47

(a szerző fordítása)

Ha a szóban forgó mű nem vált volna már régóta a zenei köztudat részévé, a fenti szavak alapján egy zűrzavaros, követhetetlen konglomerátumnak gondolhatnánk. Ez a mű Robert Schumann Op. 17-es C-dúr Fantáziája. A vélemény pedig a zenekritika történetének egyik látványos félreértése. A Fantázia rendkívül világosan és logikusan szerkesztett darab. Az előadó feladata, hogy az interpretáció eszközeivel logikáját világosan fölmutassa. Mi is ez a logika?

„Durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen”, írja Schumann az első tétel elejére. Valójában mit is jelent, hogy „Durchaus fantastisch”? Egyáltalán mit is jelent az, hogy Fantázia? Általánosságban mondhatjuk, hogy a fantázia olyan műfaj, amelyben az elemeket egymás mellé helyezik, variálják, átalakítják, részben vagy egészben nagyítják, kicsinyítik, fordítják, de ez nem a megszokott rendben, struktúrában történik.

A megszokott és nem megszokott között nincs szilárd határ, de belső kapcsolat, rend mindig van. Az előadó szerepe, hogy ezt a szokatlan rendet hogyan tudja közvetíteni. A „Durchaus fantastisch” előírás voltaképpen már a darab írásmódja, formája, szerkezete miatt is egyértelműen adódik, máshogyan nem is lehetne, szinte okafogyott az utasítás, hiszen a kérdés az, hogy az előadónak mit kell hozzátennie a kottában nyilvánvalóan megjelenő fantasztikussághoz. Erre szeretnék dolgozatomban a kottából kiolvasható történések, az analízisben felismert elemek előadói megvalósulásához – még ha szubjektív módon is – világos és egyértelmű javaslatokat tenni. Ezek által az elemzés és a gyakorlat fúzióját kísérelném meg. A beszédszerűség megvalósítása, a hangokban rejlő prozódia megjelenítése, az idő-gazdálkodás és az artikuláció világossága, ennek az újszerű formának a hallhatóvá tétele, a súlyviszonyok struktúrálása és a textúra áttetszősége – értekezésemben ezen előadói princípiumok megfogalmazása lenne a fő célom.

A Fantázia előadása, gyakori tanítása mellett további inspirációt nyújtott a műnek az Országos Széchényi Könytárban fellelhető eredeti nyomdai metszőpéldánya (Stichvorlage), (Ms. Mus. 37. katalógusszám alatt), Schumann sajátkezű bejegyzéseivel és javításaival. Önmagában inspiráló volt és tovább mélyítette érzelmi kapcsolatomat a darabbal, hogy kézbefoghattam ezt a kéziratot, amit Schumann maga is a kezében tartott, amellyel ő maga dolgozott, és amit sajátkezű bejegyzéseivel ellátott.

Dolgozatom szokatlannak hathat, mert hangsúlyozottan saját előadói, tanítási gyakorlatomból indulok ki, de talán mégis érdemes írásban összefoglalnom a kottaolvasási tapasztalataimat. Nem szigorúan vett analízise ez a műnek, hanem történéseinek végigkövetése, az elemzés és az előadás egymásra hatását szem előtt tartva. Természetesen nem kézikönyvet próbálnék a darabhoz adni, hanem az általam gondolt interpretációs lehetőségeket szeretném fölkínálni. A szakirodalomból fölhasznált példákat a teljesség igénye nélkül idézem a saját megfigyeléseimmel kiegészítve, azokban az esetekben, amikor úgy érzem, hogy mondanivalómhoz feltétlenül szükségesek és rávilágítanak az interpretációval kapcsolatos gondolataimra.

A különböző kiadások összehasonlításakor a Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1879- es, illetve a Henle Verlag, München, 1983-as kiadásaiból, valamint a Robert Schumann: Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie III/4., Schott Music GmbH, Mainz, 2016 kiadásokat használom.

*

1. Metszőpéldány az Országos Széchényi Könyvtárban, Schumann sajátkezű bejegyzései

Semmivel sem összehasonlítható az az érzés, amikor egy zenész kezébe foghatja egy olyan mű kéziratát, ami évtizedek óta foglalkoztatja, ami még ha másolat is, de a szerző is forgatta, dolgozott rajta, gondosan átvizsgálta, sajátkezű jegyzetekkel látta el. Rendkívül szerencsésnek érzem magam, hogy itt, Magyarországon, tőlem karnyújtásnyira őriznek egy úgynevezett metszőpéldányt a Fantáziából. Ez volt Schumann életében az első eset, amikor megengedhette magának, hogy hivatásos másolóval készíttessen művéről másolatot a nyomda számára. Az általa eszközölt változtatásokon kívül, melyeket majd később leírok, először is a címoldalra vessünk egy pillantást.

1. kottapélda, Schumann: Fantasie Op. 17., címoldal, 1. lap recto, Országos Széchényi Könyvtár, Budapest (metszőpéldány)

Szembetűnő az elsöprő emóciójú lendület Schumann keresztnevének R-betűjében (későbbi aláírásaiban már elsimult ez a mozdulat, nem ilyen lendületes az R-kezdőbetű) és a cím alatti, fekvő díszítésben. A lendület mellett a formálás szépsége is megragadó. Liszt nevének L-betűjében szinte megismétlődik a felette lévő díszítés gesztusa.

2. kottapélda, címoldal, 1. lap recto, metszőpéldány

3. kottapélda, címoldal, 1. lap recto, metszőpéldány

A címlap hátoldalára Schumann maga írta oda Friedrich Schlegel Abendröte versciklusából a Die Gebüsche című vers utolsó versszakát.

4. kottapélda, motto, 1. lap verso, metszőpéldány

Fölé írta zárójelben azt is, hogy ezt a négy sort a címlap belső oldalára kéri nyomtatni. Szándéka ellenére ez nem itt, hanem az első tétel első kottaoldalán, mottóként került nyomtatásba a különböző kiadásokban. Erről még részletesebben szólunk az Előadói elemzés című fejezet elején.

[…]

A 22. kottapélda sor utolsó üteme az eredeti verzió szerint a visszatérő Beethoven dalidézet, az Adagio előtti megállást szolgálta. Mivel Schumann elvetette ezt a befejezést, feleslegessé vált ez az ütem is. A darab befejezése a mai napig általánosan hallható, Schumann által az alábbiakban notált utolsó öt ütem:

26. kottapélda, III. tétel, 138-142. ütem, metszőpéldány

27. kottapélda, I. tétel, 295-309. ütem, metszőpéldány

A fent látható 26. kottapélda 15 kihúzott üteme az első tétel 295. ütemétől a tétel végéig hallható Beethoven-allúzió (27. kottapélda) variált anyaga. A változtatások a következők: az első ütemben a felütés alatt Fisz-disz egyszerre szól, és a h’ alatt a középszólamban felhangzik egy c’ is, amely azután át van kötve. A harmadik ütemben hiányzik a kötőív a középszólam d-c-je között, illetve a basszus szólam G-Fisz között, ami nyilvánvalóan még belekerült volna, ha Schumann ezt a változatot véglegesíti. A negyedik ütemben hiányzik az arpeggio-jel a G-d-h-f’-g’-d” akkord elől, szintén ebben az ütemben a basszus G két félkottában van leírva, egybevetve az első tétel végén található egészkottával. Érdekesség, hogy a két következő ütemben egy crescendo-jel szerepel itt a metszőpéldányban, ami az első tétel végén analóg helyen nincs beírva, ott ugyanezen a helyen ritenutót találunk, ami ide nem került be. Az első sor végén a felütés itt új harmonizációt kap: Fisz-disz helyett Esz-fisz, majd az Esz basszus D-re lép és egy szubdomináns akkord hallatszik itt, az első tétel végén hallható kvartszext helyében. A szoprán mozgása is változik ebben az ütemben, c”-g’ lépés helyett c”-f’ , az ütem második fele is figyelemreméltó: egy kis f’- előke van az akkord előtt, és az arpeggio-jel is hiányzik, valamint a basszusban csak egy G szerepel az analóg hely Gd-je helyett. Az előbbiekben leírt harmonizáció megismétlődik a második sor 3-4. ütemében a balkézben, és az 5. ütemben a szélesen kiterített akkord alatt egy szeptim G-f szerepel, G-g oktáv helyett. Itt szeretnénk rámutatni az f-hang szerepére, a 6-7. illetve 9-10. ütemben található kromatikus harmonizáció f-jeként, valamint a szoprán szólamban megismert, oly emblematikus lefelé lépő c”-g’ kvart ebben a verzióban a c”-f’-re változik. Ez a kvintlépés egészen meglepő hatású, de természetesen ez csak akkor érvényesülne, hogyha ezt a változatot játszanánk. Ezt megerősíti a kis f’-előke is a 7. ütem harmadik negyede előtt. Ennek az előkének kis értéke van, de attól még nagy a szerepe az f hang hangsúlyozásában. A 11. ütem basszusában felhangzó G-f-nek különös jelentősége van, mert az első tétel 307. ütemében hallható domináns szeptimakkordok f”-jei itt hiányoznak. Az az érzésünk, hogy erre az f szeptimhangra szüksége volt Schumannak a zenei történések szempontjából, jelentőségét világosan mutatja, hogy a második sor utolsó három ütemében folyamatosan jelen van a tenor szólamban, és a fisz-f kromatikus lépés is kiemeli.

A különbség a két változat között rendkívül drámai hatású, még akkor is, ha az itt tárgyalt eltérések látszólag jelentéktelenek. Egészen más pszichológiai hatása lenne a darabnak, hogyha ezt az elvetett változatot játszanánk. A darab formai apercipiálása, dramaturgiája jelentősen változna – mint ahogy ezt az első fejezetben már megállapítottuk. A Beethoven-allúzió kihúzása által inkább a személyes, Clarával átélt élethelyzethez kötődik így a darab, nem pedig az eredeti motiváció azon aspektusához, amely szerint a mű a bonni Beethoven emlékmű támogatására készült volna, és a benne felhangzó Beethoven utalások a kiadó számára esetleg vonzóbbá tehették volna.

[…]

*

2. Előadói elemzés

Álljon itt a mű mottója: Friedrich Schlegel Abendröte versciklusából a Die Gebüsche című vers utolsó négy sora.

*

Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den der heimlich lauschet.

*

Minden hangban egyetlen titkos hang zenél a mindenségen át.48   

(Szabolcsi Bence fordítása)

A tarka földi álom
hangjain vontatottan
zeng át egy messzi hangzat,
ha figyelünk titokban.

(Kálnoky László fordítása)

*

Schumann 1839. június 9-i levelében49 vall a Schlegel-i mottóban szereplő „Ton”-ról.

Der „Ton” im Motto bist Du wohl? Beinahe glaub ich’s.

Vajon Te vagy az a „hang” a mottóban? Én csaknem azt hiszem.

(a szerző fordítása)

Ebből a levélből egyértelműen kiderül, hogy a mottó „leiser Ton”-ja mennyire fontos Schumannak, mennyire meghatározza az egész darab hangütését. Nem véletlenül akart egy egész oldalt szentelni a mottónak, ezzel is láttatva, felmutatva a költészet és a Fantázia elválaszthatatlanságát. Jogosan kérdezhetjük: vajon ezek után a mottó miért olyan szerényen, csak az első tétel első sorának jobb széle fölött bújik meg a legtöbb kiadásban. Miért nem a címlap belső oldalára került, ahogy azt Schumann a metszőpéldányban kifejezetten kérte? Ezáltal sokkal inkább a teljes műre vonatkoztatható lenne. A legújabb, Schott összkiadásban is csak a főcím alatt középre került, habár ez valamivel jobban érzékelteti a mottó különös jelentőségét.

*

2.1. I. tétel

Az első hang sf p dinamika bejegyzése máris elgondolkodtat. Ahogy a metszőpéldányban látjuk, a sf és a p között felfedezhető egy hézag, nem olyan módon van egybeírva, mint ahogy a nyomtatott kiadásokban és az új összkiadásban ez látszik: sfp.

28a kottapélda, I. tétel 1. ütem, metszőpéldány

28b kottapélda, I. tétel 1. ütem, Henle kiadás

28c kottapélda, I. tétel 1. ütem, Schott összkiadás

Zongoratechnikai szempontból, tekintettel a mai zongorák lényegesen gazdagabb szonoritására, nehéz feladat a hangerőt visszavenni a subito fortéból pianóra. Ehhez követnünk kell a mai hangszer lehetőségeit. Mekkora legyen a subito forte leütés? A pedál segítségével – az úgynevezett vibrato-pedállal – hogyan lehet kialakítani ezt a speciális sfp hangzást? Figyelembe kell vennünk, hogy az első dinamikai jelzés (ff) a második ütem közepén jelenik csak meg, tehát mondhatjuk, hogy a darab piano kezdődik. Mennyi idő telik el a sf G és a fölötte egy nónával megszólaló a között…?  Ez talán nem is idővel mérhető, hanem azzal a figyelemmel, ami ahhoz kell, hogy a G zengésébe, felhangjaiba a játékos belefüleljen, meghallja benne az utána következő hangokat, mintha azok a G-ből zengnének elő. Az így létrejött hangzás meghatározó a darab szempontjából, mintha most felmenne a függöny, megjelenne a díszlet, máris a fantáziavilágba kerültünk. Meg kell festenünk ezzel a másfél ütemnyi, félhanglépések és tényleges hangnemérzet nélküli, szinte idilli természetzenével az uralkodó hangulatot. A kezdeti balkéz figuráció megoldása, hogy az a-d’ lépés finom kiemelésével, polifonikus hangzás kikeverésével izgalmas textúrát tudunk létrehozni, üres egyenletesség helyett.

29. kottapélda, I. tétel 1.ütem, Breitkopf und Härtel kiadás

Ehhez a kéz és a pedált működtető láb érzékeny összehangolására van szükség. Ebbe a hangképbe szinte türelmetlenül, nem matematikailag kimért időérzettel robban bele a főtéma, a Clara-motívum – „eine tiefe Klage um Dich” érzet.50 A Clara-motívum Clara Wieck: Soirées Musicales Op. 6. No. 2. Notturnójának (melyet Schumann különlegesen szeretett) témájából eredeztethető. Erről Eric Frederick Jensen Schumann-könyvében is olvashatunk.51

30. kottapélda, Clara Schumann: Notturno, Soirées Musicales, op.6., No.2., 1-12. ütem, Friedrich Hofmeister, Leipzig, 1836.

[…]

*

2. 3. II. tétel

Himnikus induló – a legtöbb elemző szerint egyszerű induló, de véleményem szerint himnikus induló, ebben megerősít Rados Ferenc tanítása is: az induló a zeneművekben nem feltétlenül csatához, forradalomhoz, agresszióhoz illő zene, hanem a túlélésben való hit himnusza. Ide kívánkozik Mihály András intelme is: a zenében olyan, hogy egyetlen karakter, nem létezik, mindig keresnünk kell a lehetséges kombinációkat. Így például a Beethoven hegedűverseny az ő véleménye szerint egy dolce induló. A mi esetünkben himnikus érzelmi emelkedettségű indulóról beszélhetünk. Érezzük ezt a nagyszabású himnikusságot Muszorgszkíj: Egy kiállítás képei című művének X. tételében, a Kijevi nagykapu témájában is.

44. kottapélda. Muszorgszkíj: Egy kiállítás képei. A kijevi nagykapu, 1-6. ütem, Edwin F. Kalmus, New York, 1960.

***

Hogy ezúttal Carl Kossmaly egyik újkori lelki rokonát idézzem: egy kollégám megállapította egyszer, hogy ennél unalmasabb tételt nem ismer, „folyton csak a pontozott ritmusok…”. Számomra épp ellenkezőleg: végtelenül érdekes feladat, hogy a pontozott ritmus életét, megannyi variánsát megfigyeljem, hogy milyen különböző helyzeteket, tartalmakat, kifejezésmódokat képvisel. Érdekes megjegyeznünk, hogy Clara legjobban ezt a tételt szerette játszani. Ezt 1839. május 23-án Schumannak írt levelében52 olvashatjuk:

Der Marsch [gemeint ist der 2. Satz] ist entzückend und ganz außer mir bringen mich die Tacte von 8-16, […].

*

Az induló [értsd: a 2. tétel] elbűvölő, a 8-16-ig tartó ütemektől teljesen magamon kívül kerültem, […]. (a szerző fordítása)

Ugyanerről a tételről 1849-ben Louis Köhler így írt a Signale für die musikalische Welt című zenei folyóiratba:53

[…] kam mir der in dem kraftvollen Es-dur-Satze mit den zahllosen punktirten Noten unerträglich malitiös vor; mir wurde heiß vor Aerger und unsäglicher Mühe die Masse Noten zu bewältigen, der Kopf summte wie ein Kreisel von den sich durchkreuzenden Stimmen und dem Tongewirre; das Haar sträubte sich ob solcher Augen-, Finger- und Ohrenpein, — die Noten tanzten wie neckende schwarze Koboldsköpfe vor den suchenden und verschlingenden Augen, die vereint mit den haschenden Fingern mehr hören machten, als die Ohren zu fassen vermochten.

[…] a zeneszerző a végtelen számú pontozott ritmussal elviselhetetlenül dühösnek tűnik nekem az erőteljes Esz-dúr tételben; forrtam a dühtől és az elmondhatatlan erőfeszítéstől, hogy a hangok tömegével megbirkózzak, az egymást keresztező szólamoktól és hangnemi káosztól zúgott a fejem, mint egy búgócsiga; a hajam felborzolódott ettől a szem-, ujj- és fülfájdalomtól, – a kottafejek táncoltak, mint gúnyolódó fekete koboldfejek a kutató és összeakadó szemek előtt, melyek a kapkodó ujjakkal együtt több hangot keltettek, mint amennyit a fülek felfogni képesek voltak. (a szerző fordítása)

Milyen fajtájúak is ezek a pontozott ritmusok? Milyen különböző szerepet tölthetnek be? Erre próbálnék példákat mutatni. Melodikusság és ritmikai tartalom különböző kombinációi. Az egészen galoppozó (amikor szünettel van notálva a pont helyén), legtöbbször instrumentális, az egyszerű kisnyújtott: pontozott nyolcad és tizenhatod, ami az uralkodó ritmus. A melodikus, dallami értékű, vagy éppen a kissé augmentált pontozott negyedből és nyolcadból álló nyújtottritmus-képletek, amelyek ebben a darabban a pontozott ritmus legmelodikusabb fajtái. Harmóniakitöltő, osztinátó jellegű, vagy éppen a scherzando hatás kifejezője. Szövegszerű: szillabikus. Staccatóval jelölve: könnyed, de szimfonikus is. Bújkál középszólamként, olykor kromatikusan, kanyarogva összeköti a dallamhangokat, vagy maga is hordozza a dallamot. Időmérésre, harmónia kiegészítésre, illetve vibrato hatás elérésére szolgál. Nagy amplitúdójú ugrások eszköze, amelyek néhol kötőívvel, vagy anélkül notáltak. Főhang és előkéje szereposztású. A tizenhatod kapja a hangsúlyt és át van kötve a pontozott nyolcadhoz. Amikor dallammal együtt szerepel, harmónia és lüktetés érzékeltetésére. Két rétegben egyidejűleg kétféle feladatot látva el: melodikus crescendo a főhang felé és díszítő elem galoppozó ritmusban. Amikor tizenhatod szünetekkel notálva szerepel, akkor alkalmas az érzelmi fokozás, izgatottság, levegő után kapkodás hatásának kifejezésére. Például a 165. ütemben akkordok törésére, quasi arpeggio-eszközként használható. Végül, a Coda-ban, ebben a minden zongorista számára félelmetes részben a zongora virtuozitás igazi próbatétele. Ez a virtuozitás nem csak a gyorsaság, az állóképesség és a technikai nehézségek leküzdése, hanem a zenei tartalom számos árnyalatának hű reprodukálása.

A zongoristának nagyon kell ügyelnie arra, hogy a pontozott ritmusok apró értékei is a deklamáció részei legyenek, részt vehessenek a szillabikus deklamációban. Simon Albert tanárúrtól, sokunk mértékadó mesterétől hallottuk gyakran, hogy minden hangnak van eleje, közepe és vége. Tehát nem léteznek általánosan rövid, kifejezés nélküli tizenhatodok, amelyek éppen csak odavetett ujjmozdulatokból születnek. Át kell élnünk a dallami, ritmikai illetve harmóniai értéküket, a tartalom kontextusában. A crescendótól, vagy az érzelmi fokozástól is változhat a kis hang tartalma, vagy aszerint is, hogy egy dallami vonulatban hol helyezkedik el. Óvakodjunk attól, hogy előadásunk egy „pontozottritmus-automata” működésévé fajuljon, amely egyforma, előregyártott termékeket köpköd ki magából.

[…]

Jogosan tehetjük fel a kérdést: kinek szól ez a szinte már lejátszhatatlan Coda? Hízelgés Clara Wieck virtuóz képességeinek? Hódolat Liszt előtt? Az előadókat ilyen rettentő technikai feladat elé állítani – nem Schumann saját eltemetett zongoraművészi ambíciói törnek itt elő? Harmóniailag nagyon gazdag ez a terület, voltaképpen nagyon modernnek számít. Ilyen hosszúságú perpetuum mobile-Coda természetesen újdonságként hathatott abban az időben. Idézzük Nicholas Marston értekezéséből54 a következő mondatokat:

„It is because the second movement of the Fantasie continually brings us up short in our assumptions about what is happening or is about to happen – because it repeatedly seems to tell us one thing while meaning another –that it is every bit as challenging and original as the two movements which surround it, to say nothing of the technical demands it makes upon every performer.”

„Amiatt, hogy a Fantázia második tétele – azátal, hogy újra és újra úgy tűnik, mond valamit, miközben valami másra gondol – folyamatosan megtorpanásra késztet a következtetéseinkben arra nézve, hogy mi történik vagy fog éppen történni, emiatt éppoly nagy kihívásokat jelent és éppoly eredeti, mint az előtte és utána álló két tétel, nem beszélve arról, micsoda követelményeket támaszt minden előadójával szemben.” (A szerző fordítása)

A szinte töretlenül jelenlévő ritmikai előrehaladás első pillantásra talán nem ad teret a fantáziaszerűségnek. Marston fenti jellemzése a tételről teljesen helytálló. A struktúra kiegyensúlyozatlansága – nem lehet egy hibátlan rondo- vagy triós formába beleszorítani – valamint az elemek egymás mellé helyezése, variálása, kibontása is megfelel a fantázia ismérveinek. A szövet gazdag változtatása, a rétegek zenekarszerűen világos elkülönítése, amely Clarára is oly mély benyomást tett, magának a pontozott ritmusnak a fent részletezett oly változatos használata, a hangsúlyozás brilliáns eszköztára, a Coda rendkívüli virtuozitása, amely ugyanakkor fontos és változatos zenei tartalommal bír – az előadó feladata mindezt a sokféleséget úgy felmutatni, hogy a fantáziaszerűség, ezzel együtt a logikus rend, a mondanivaló és az elemek logikus kapcsolódása világosan követhetők legyenek.

*

2. 5. III. tétel

[…]

64. kottapélda, III. tétel 138-142. ütem, Breitkopf und Härtel kiadás

Az Adagio részben (64. kottapélda) pirossal bekarikázott asz jelentősége: Schumann szívfacsaró gesztussal búcsúzik a végső Adagióban a Clara A hangjától, a középszólamban a-ról asz-ra lépve. Micsoda exponált szerepe volt az Asz-hangnak az I. tételben! Az oly sokáig el nem ért C-dúr dominánsának felső váltóhangja ez, emlékszünk az Asz-dúr jajjaira már a Clara-motívumban, a 28. ütemből, azután a 225. ütemből, a küzdelemre, amely a 212. ütemben hosszan felfüggesztett asz’-asz” oktáv végén oly fájdalmas késleltetésben mindössze egy kis „utóka” G-ben kap feloldást.

65. kottapélda, I. tétel 212-216. ütem, metszőpéldány

Tehát azt is állíthatjuk, hogy a 64. kottapéldában megjelölt végső asz-g lépés a darab elején felhangzó Clara-motívum exponált a”-g”-jének reményteljességére vet árnyékot. Az Adagio bejegyzés itt nem egy újabb tempójelzés, mint ahogyan máshol sem csak azt jelenti, hogy „lassan”; nem is lenne helyettesíthető egyszerű ritardandóval, hanem megpihenés, időtlen nyugalomba kerülés, amely megadja a lehetőséget az asz hangon való pillanatnyi elidőzéshez, annak pillanatnyi meghosszabbításához. Idő és tér nyílik mindannak az imént fejtegetett jelentőségnek a deklamálására, ami ehhez az egy hanghoz köthető. „Ne feledd, milyen nehezen jutottál idáig…!” Erről a leszállított tercű, ezáltal mollbeli IV fokról plagálisan, modális zárlattal érkezünk a záró C-dúr akkordjaihoz.

Most, hogy végére értem a darab részletesebb elemzésének, világosabban áll előttem, hogy miért is gondolhatta meg magát Schumann a Beethoven-allúzió másodszori felidézésével kapcsolatban, és miért állt el tőle. Talán mondhatjuk: az elsőváltozatban a befejezés didaktikus lett volna, ezáltal elveszítette volna talányosságát és költőiségét, formai és tematikus értelemben is megváltoztatta volna az egész darab percepcióját. Amiről több elemzője is ír, a fantáziaszerűség szokatlan tematikus szabadságát egyszercsak megkérdőjelezte volna egy ilyen konkrét idézet újbóli exponálásával. A végleges változatban a darab így – miután már elfogyasztotta, kiaknázta az idézet-adta motívikus és érzelmi lehetőségeit – szinte anyagtalanul, testetlenül, éterien fejeződhet be.

­***

II.

Interjú Nagy Péterrel a Liszt Ferenc-bicentenárium alkalmából

I.

Nagy Péter Liszt-díjas zongoraművész. Vele több mint negyven évvel ezelőtt volt szerencsém megismerkedni, s akivel most, harmincegynéhány év múltán találkoztam újra először. Rá ez a majdnem negyven év, amely szintén (ha nem is nyom nélkül, de) elszállt, árnyékot alig vetett (nem úgy, mint rám, másfél évtizeddel öregebbre). Még most is fiatalember, éppen hogy túl az ötvenediken. Fiatal, de jelentős művészi teljesítményekkel a háta mögött. 1979-ben, 19 éves korában, Liszt-művel is a repertoárjában, megnyerte a Magyar Rádió zongoraversenyét. Tanárai a Zeneakadémia fiatal tehetségek osztályában Máthé Klára és Rados Ferenc voltak. Ezt követően Zempléni Kornél tanítványaként elvégezte a Zeneakadémiát, majd 1984 és 1987 között Bloomingtonban Sebők György tanítványa volt. Hazatérése után a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Zongora Tanszékének tanára, 2007-től 2011 júliusáig tanszékvezetője. Közben Weimarban, Tokióban, Új-Zélandban vendégprofesszor. Jelenleg a stuttgarti Hochschule für Musik professzora. Ahogy maga mondja: egész életében tanult és tanított. No és persze koncertezett. Szinte a világ minden táján, nemsokára Pekingbe utazik Liszt-művekkel. Egyik szervezője és spiritus rectora a 200. évforduló szeptemberi Liszt Zongoraversenyének, melyen jórészt az ő javaslatára (de a zeneszerző pedagógusi elveinek megfelelően is) a versenyzők maguk állíthatják össze „versenyműveiket”. Talán nem is sejtik: ez is vizsga – az önismeret vizsgája (amelyet olyan fontosnak tart Nagy Péter a hiteles előadói munkában is). Egyáltalán a hitelesség. A megismerés „kalandja”. Talán az egész interjúnak is ez lehetne a kulcsszava. Liszt-műsorú koncert felkérések nyomán ennek törekvése juttatta Allan Walker háromkötetes Liszt-monográfiájához, e könyv tanulmányozása pedig még közelebb a nagy zeneszerzőhöz. Ahhoz a művészhez, aki a maga korában kivételes reflektáltsággal és mégis oly szubjektív erővel tudott hozzáférkőzni az emberi lélek titkaihoz.

*

II.

Suhai Pál (SP): Most hadd említsem Bozó Péter nevét, aki nem olyan régen jelentetett meg egy Liszt-tanulmányt [Liszt Ferenc, a romantika celebje?; Gramofon, 2011. tavasz]. Az az érzésem, hogy ebben az írásban van egy kis Liszttel szembeni malícia. Én ezt persze egyáltalán nem bánom. Egyrészt azért, mert nagyon jól fogalmaz, nekem, mint „nyelvésznek” fontos, hogy tudjon fogalmazni, aki ír – le a kalappal előtte. Másrészt meg azért se bánom, mert így, ezzel a kis malíciával élesen tud fölvetni lényeges kérdéseket. S ez mégiscsak fontos. Pl. azt mondja, s ebben talán igaza is van, hogy nem lehet egységes Liszt-képről beszélni: csak képek vannak, ismereteink töredékesek. S nemcsak azért, mert olyan hatalmas ez az életmű, hanem azért is (s ezt talán már érdemes lenne megkérdőjelezni), mert Lisztnek, úgymond, maszkjai vannak. Ezt ugyan az életrajzzal kapcsolatban említi, de olvasatom szerint zenéjét is hasonlóképpen szemléli. Lisztnek, s ezt már én teszem hozzá, nem annyira a „maszkjai”, mint az arcai érdekesek. Neked mit mond e fölvetés?

Nagy Péter (NP): Mindenképpen szimpatikusabb az „arcai”, mint a „maszkjai”. A maszk valamilyen menekülés-jellegű dolog, tehát hogy „nem vállalom”, hogy „mögötte akarok elbújni”. Én soha nem éreztem ilyennek Lisztet, inkább azt érzem (ahogy a magyarságát, a vallásosságát kereste), hogy ezek az arcok életének bizonyos fázisait mutatják, azokat, amelyekben az éppen adott problémát megoldani próbálja. Mondható arcnak is, de inkább az ember a különböző helyzetekben. A szerelmi szál, az érzelmi szál vagy küzdelme a Zeneakadémiáért, pedagógusi tevékenysége stb. Tehát a változó ember a változó időben. Én így értelmezem e kérdést.

SP: A már idézettekhez hasonlót zenéjével kapcsolatban is megkockáztat a tanulmány szerzője, tekintve, hogy a zeneszerző hatalmas életművéből leginkább átirataira hivatkozik.

NP: Én ezt egyáltalán nem érzem maszknak, inkább visszautalnék arra, hogy pl. amikor Meyerbeer-átiratot készített, akkor Meyerbeert megérteni akarta. Ugyanezt mondhatom a Wagner- és a Verdi-átiratokról és sorolhatnám: meg akarta őket ismerni. Azért komponálta meg az átiratokat, mert így lett sajátja a kortárs zeneszerzők műveiben foglalt tartalom. Ez nem maszk, ez a megismerő ember arca.

SP: A másik, amit szeretnék még fölvetni, Milan Kunderával kapcsolatos. Nem tudom, mennyire ismered. Az utóbbi időben kevés szó esik róla. Kiváló cseh író, aki ’68 után kiment Franciaországba, talán már franciának is tekinthető. Regényíró, de olyan ember, akinek nagy affinitása van a zene iránt is. Elárult testamentumok című esszékötetében [Európa K., 1996 –

SP] többek között arról ír, hogyan került kapcsolatba a zenével. Ezt talán most nem kellene elmondanom, a mi szempontunkból kevésbé érdekes, de azt igen, hogy könyvének több fejezetében is foglalkozik a zenével. Ráadásul van egy teóriája is vele kapcsolatban, amelytől most nem tudlak megkímélni. Ahogy ő látja a zenetörténetet, ennek két félideje van (mindjárt látni fogod, hogy tulajdonképpen három!). Az első valahol Bachhal zárul, és többé-kevésbé a polifóniával lehet jellemezni. A második félidő pedig a klasszicista és bizonyos értelemben a romantikával kezdődő zene, amely a monódia és a homofónia jegyében a megrövidülő és zárttá váló dallamot állítja középpontba, és ennek rendeli alá a mű egészét. A harmónia puszta kíséretté válik – tehát az előtér-háttér elválik egymástól. Dichotómikus lesz a zene: egyfelől a dallamban megtestesülő, érzelemkifejező invenció áll, másfelől pedig az ezeket összekötő hidak mestersége és mesterkedése (a másodrendű komponistáknál). Ez a kettősség persze minden zeneszerző számára problematikussá teszi a feladatot. (Éppen ennek megoldásában mutatkozik a kvalitás.) Kundera nem értékítéletet akar alkotni ezzel, hanem a jellegzetességét kívánja csak kiemelni e két korszaknak. Ráadásul van harmadik félideje (!) is a zenének. Ennek jellemzője, hogy nem egy korszak zenei konvencióiból indul ki a szerző, hanem az egész zenetörténetből. Sztravinszkijt hozza föl példának: arra, hogyan nyúl vissza az első félidő hagyományaihoz egy művész.  Engem ez a gondolatmenet, Liszttel kapcsolatban, külön is elgondolkodtatott. Úgy érzem, hogy Lisztben és Sztravinszkijban, noha más kor más gyermekei voltak, van legalább egy közös vonás. Ez pedig a minden irányú zenei érdeklődés, az, hogy mindent magukévá akartak tenni, amivel csak találkoztak. Kundera azonban Liszt nevét, noha rengeteg zeneszerzőt megnevez, (ha jól számoltam!) egyszer sem említi. De ha logikáját veszem, Lisztet már a harmadik félidő zeneszerzőjének kell tekintenem, legalábbis egy ilyen értelmű előfutárnak. Ő is mindenevő, és az egész zenetörténetbe ereszti gyökereit. Vagy nem?

NP: Igen, csak van egy nagy különbség Sztravinszkij és Liszt között. Liszt nyelvezete egy. A kései Liszt ugyan sokkal inkább csontvázszerű, mint a korai, a kötőszövetek valahogyan eltűnnek, de a nyelvezete, a szintakszisa, lehet mondani, ugyanaz. Tehát a legkorábbi darabjaiban is azok a csírák mutatkoznak, amelyek a későbbiekben is. És még valami. Sztravinszkij életművében sokkal jobban lehet egyes korszakokat elhatárolni, mint Lisztében. Amikor utóbbi sok-sok darabját átnéztem, azt vettem észre, hogy Liszt fiatalkori műveiben is ugyanaz a szerző, mint az ún. öregkori, kései darabjaiban. Csak letisztult valamennyire, és már csak a lényeg van benne. Most ez úgy hangzik, mintha … jobbat nem tudok mondani: a korai művekben a kötőszövet fontosabb, nagyobb szerepet kap, mint később. Később már csak az a pár hang marad, ami a lényeget hordozza. Lisztnek mindenkor volt egy csak rá jellemző nyelvezete, amelybe persze időközönként mindenféle hatásokat beleengedett.

SP: Értem, de a hatásokat beleengedte.

NP: Beleengedte, Sztravinszkij viszont egészen más módon mert komponálni, ő a nyelvezetét is meg merte változtatni. Zsenialitása azonban maradt. Lisztnél (a zsenialitás mellett) az alap is marad mindvégig ugyanaz, a kromatizálása, nyelvezete. Mindvégig.

SP: Minden összehasonlítás a különbségek és az azonosságok mérlegelése. Te most a különbségeket domborítottad ki – de van-e valami közös bennük, egyáltalán összevethető-e ez a két fenomén?

NP: Szerintem nehezen. Gondoljuk csak végig, mit csinált Liszt élete végén, amikor Richard Strauss és Wagner még a romantikának építették a nagyobbnál nagyobb katedrálisokat, gondoljunk pl. a Parsifalra vagy a Rózsalovagra. Liszt egészen más úton haladt. Akkor kezdte komponálni egyre szikárabb, egyre csontvázszerűbb, egyre modernebb? darabjait. Úgy fogalmaznék, hogy önmagát bontotta le arra a minimumra, ami mindig is ott volt benne. A pőre lényeget tudta élete végén megmutatni. Ezek a kései kompozíciók valami olyan koncentrált esszenciáját jelentik művészetének, ami benne volt korai műveiben is. Sztravinszkij a „visszanyúlásával”, a „gyökerek keresésével” nyelvezetet próbált változtatni, Liszt pedig csak önmagát tette még világosabbá.

SP: Ez persze igaz, és hagyjuk is a két zeneszerző egyéb vonatkozásait. De Liszt saját korától is különbözött. Annyiban, hogy ez az önlecsupaszítás benne nagyon erős késztetés volt, határozottabb, mint a kortársaiban. (Közvetlen elődei közül is csak a „nagy” Beethoven járta ezt az utat.) Végül erre szeretnék rákérdezni: miként látod Liszt helyét saját korában?

NP: Ez nagyon összetett kérdés, és én nem vagyok zenetudós, nem is akarok azzá válni, jóllehet a darabok megértéséhez erre is szükség van vagy lenne. Annyit azért e kérdés egy szegletét megvilágítva elmondanék, hogy aki magát ennyire bátran fölvállalja idős korában, az csak a legnagyobb lehet. Aki ezeket a csárdásokat megírta vagy a Szürke felhőket (és sorolhatnám), az arról tesz bizonyságot, hogy ismerte, hogy megismerte önmagát. És ez csak Beethovennel vagy Bachhal együtt említhető.

SP: Kundera is, amikor a második félidő ellentmondását, a dallam és az áthidalás problematikáját feszegeti, éppen Beethoven példájára hivatkozik, Beethovenére, aki fölismerte ennek jelentőségét, és kései műveiben megoldást is talált rá. Állítólag, mint valami múzsa, a kis Lisztet homlokon is csókolta. A későbbiekre gondolva lehet ezt talán képletesen is érteni.

NP: Ez az esemény nem bizonyítható, a Liszttel kapcsolatos legendák közé tartozik. Említettem már Allan Walker könyvét, amely nyolc évvel ezelőtt olyan nagy hatást gyakorolt Liszt-recepciómra. Ma is példamutatónak tekintem, mert minden egyes legendát vagy szóbeszédet, sztorit megvizsgál, tudományos alapossággal bizonyít vagy próbál bizonyítani. És ez nagyon fontos, mert a régebbi Liszt-kép, a nagy romantikusé, a nőfalóé (és sorolhatnám), ma már, legalábbis szerintem, nem életképes. Maszk csak, amit mások (a „korok”) húztak az arcára. Szó sincs erről. A nők azért bolondultak érte, mert csodálatosan játszott. És nem csak a nők. Nem azért csinálta, hogy hatást érjen el, abban az értelemben biztosan nem, ahogy ma értik a „megasztárt”. Ő mindig őszintén és a legnagyobb meggyőződéssel szolgálta a zenét. Megasztárságról beszélni róla a mai divatok közé tartozik, de szó sincs erről, ez hazugság vagy szemfényvesztés. Walker megvizsgált minden lehető forrást, és ezt a „bonviván” vagy „nagytermészetű ember” legendát is tökéletesen tisztázta.

SP: Valóban fontos a valóság kérdése, az igazságé. Ezért is kanyarodnék még vissza előző kérdésem másik feléhez, Kunderához. Lisztről ugyan nem beszél, de amit Beethovennek a klasszicista formák felrobbantásában vagy feloldásában játszott szerepéről ír, az mutatis mutandis Lisztre is igaz. Én legalábbis így látom. Az ő nagy újítása is éppen ez volt: a hagyományos formákat is, magát a kompozíciót a zenei feldolgozás témájává, egy nagyon invenciózus, egy nagyon egyéni kidolgozás eszközévé tudta tenni.

NP: A korai Beethovenre még mindez nem volt jellemző.

SP: Igaz. Beethoven esetében van egy ilyen jellegű fejlődés.

NP: Lisztnél is van fejlődés, de nála ugyanaz a dolog marad meg, nála az anyag a szó jó értelmében lepusztul. És még hozzátennék az eddigiekhez valamit a műveltségről is. Aki nem olvasta el a Faustot vagy Thomas Mannt, az nem tudhatja sem dirigálni, sem befogadni Lisztet.

SP: Dirigálni valószínűleg nem tudja – hogy befogadni sem, azt nem gondolom. Egyszerűen azért, mert a befogadás nem annyira műveltség, mint ízlés vagy önreflexió kérdése.  Az alkotás is, bár ahhoz még egyebek is szükségeltetnek, valószínűleg – persze ízlés az kell hozzá. A befogadáshoz meg jóformán elég is ennyi.

NP: Talán inkább általános érzékenység, nem?

SP: Látod, ebben egyetértünk. Hat- és négyéves unokám az elmúlt héten fölfedezte bakelitlemezeimet, közöttük Sztravinszkij Sacré-ját. Muszáj volt megmutatnom nekik. De hogy kedvet is csináljak a zenéhez, elkezdtem játékból „vezényelni”. S mit ad isten: egyre inkább belemerültünk a játékba – olyannyira, hogy hamarosan mindketten táncra perdültek Sztravinszkij zenéjének a hatására. Pedig legjobb tudomásom szerint nem olvasták, egyelőre még nem, a citált műveket (!). Abban persze igazad van, hogy a műveltség fontos, nem tagadom, ennek alapján még sok mindent bele lehet „látni” egy-egy zeneműbe. De viszonylagos is: minél többet tudunk, annál többet nem tudunk! S vannak, akik diplomával is bénák az ilyesmire.

NP: Nekünk előadóknak viszont nélkülözhetetlen, sőt: sohasem lehet elég. Nekünk ahhoz, hogy kedvet ébresszünk, inspiráció kell.  Szellemi inspiráció, kinek ilyen, kinek olyan. Oscar Wilde-ra hivatkozhatom, A csalogány és a rózsa című meséjére. A csalogánynak ebben a történetben szíve vérével kell megfestenie a rózsát, hogy a szerelem szimbólumaként végül a kedvesé lehessen. Nekünk előadóknak ahhoz, hogy kedvet kapjunk e különös vérontáshoz, mondtam már, inspiráció kell: neked, hallgatónak csak így adhatom át a rózsát. Az nem elég, hogy ott van a kotta – a kotta mögött ember áll.

SP: Nem pusztán technikai a kérdés, ez számomra is világos.

NP: A tartalomnak őrületes mélységei lehetnek.

SP: Az a legkevésbé megfogható, és mégis kikerülhetetlen. S az ízlést is ki kellett művelni valahogy. Nem biztos, hogy zenével és zenében, de ha azzal vagy abban, az se baj. S ha már megvan, erre is képesíthet: a minőség iránti érzék.

NP: Még javasolnék valamit e kis interjú számára (ha még elvállalod)! Liszt, az ember és zenéje számomra univerzális feladat. Bár rég meghalt, még mindig élőként áll előttem. Attól, hogy belemerültem művébe és mindabba, ami körülötte megképződött, példává lett. Ha maszkokról és arcokról egyáltalán beszélhetünk vele kapcsolatban, ezek számomra a „maszkjai”: a megismerés egyes állomásai

SP: És ezeken mindig túl lehet lépni.

NP: Túl kell!

SP: Hány ilyen képletes maszkot lehet még lehántani róla?

NP: Ez maga a Faust. Hogy mindent tudok, és mégse tudok semmit. Mindent elolvastam, és mégse tudom, mi az élet.

SP: Ez maga a 19. század. A személyes érdekeltség a megismerésben – ez nagyon 19. századi jelenség. A 20. század és a 21. most már teameket hoz létre (információ-kapacitását is egyre inkább kívülre helyezi). Ilyen viszonyok között a személy könnyen el is veszhet, szerepeire redukálódhat. Ezek a kondíciók is kihívást jelentenek, s nem is csak a művész számára. És persze Liszt, ahogy mondod. (Annál inkább, minél inkább elveszítette a mai ember személyiségének eredendő egységét, amelyért Liszt még futni tudott).

NP: Engedj meg még valami személyeset! A Liszttel való foglalkozás döbbentett rá, hogy csak azt tudom csinálni (mert csak azt érdemes!), amiben hinni tudok. Lehet ezt hallani! Csináltam egy kis kísérletet. Utánanéztem, hogy a Lenau alapján írt I. Mephisto-keringőt hogy játsszák. Egyik elfogadhatatlanabb, mint a másik. Azt látom a Liszt-felvételek összevetése nyomán, hogy a zenei megvalósítás és az ún. tartalom ezekben a produkciókban sehogy sem akar találkozni.

SP: S e búvárkodás eredménye? Az „új” Mephisto-keringőt már megcsináltad?

NP: Tervezem. Jelenleg az foglalkoztat, hogy benne ki vagy mi is az a Mephisto, hogy mi a keringő szerepe stb. Rá kellett jönnöm, hogy az én eddigi megközelítésem se volt igazán megfelelő. Úgy érzem, hogy távolról sincs a darab fölfejtve. Nincs eléggé a hasa anatómiailag fölvágva. Ezt persze én gondolom így, hogy igaz-e, az egy másik dolog – majd a pódiumon eldől, s a közönség megmondja. Éppen Liszt kapcsán fontos hangoztatni e munka jelentőségét. Sok-sok réteg mögött kell megkeresni a darabot, mintegy az előadásokra rárakódott guanórétegek alatt. Ilyenekre gondolok: a korra jellemző ún. „virtuozitás”, előadóművészi tradíciók, rosszul értelmezett „megasztárság”, és így tovább. Közben pedig ott van egy fantasztikus darab, amely kibontásra vár, de hagyján: nekem kell kiszabadítanom fogságából. S hogy jó irányban tájékozódom-e, csak magamon tudom lemérni – de Lisztre is ez volt jellemző, ez foglalkoztatta – a dolog lelkéig való eljutás. Önmagunk megismerése.

2011. július 5.

Suhai Pál: Bábeli adottságok, Cédrus Művészeti Alapítvány – Napkút Kiadó, 2014

*

*

Jegyzetek

[1] Levélfogalmazvány Heinrich Schenkernek.In: Briner/R./Sch.: Paul Hindemith. (Zürich, Schott,1988):87.

2 A Cardillac-ot (1926) és a Mathis der Maler-t (1935).

3 Ann-Katrin Heimer a 30-as évek dalairól szóló kimerítő könyve szerencsére jónehány faximilét is közöl, ezenkívűl néhány dal az Orfeo kiadó két cd lemezén, F.-Diskau/A. Reimann ill. J. Banse/A. Bauni előadásában meghallgatható.

4 A korábban említett 9 opera még egy hangjátékkal és a különleges műfajú Lehrstück-kel, ill. két opera Cardillac, Neues vom Tage) 50-es évek elején írt második változatával bővül.

5 Az utóbbi két műfajt német, angol, francia és latin szövegekre.

6 Mörder, Hoffnung der Frauen, 1919; Das Nusch-Nuschi, 1920; Sancta Susanna, 1921.

7 Paul Hindemith: Komponist in seiner Welt, (Zürich, Atlantis Musikbuch Verlag, 1994): 41-68.old.

8 Paul Hindemith: Komponist in seiner Welt, (Zürich, Atlantis Musikbuch Verlag, 1994): 42.old.

9  Erre a korábbi korokban is akad számos példa, Schubert Der Hirt auf dem Felsen-jétől Brahms Brácsadalaiig (Zwei Gesänge,op.91).

10 Ezek előzményeként pl. J.S.Bach Geistliche Lieder-jét, Ph.E.Bach Cramer zsoltárfordításaira írt dalait vagy Beethoven Sechs Lieder von Gellert op.48 című sorozatát lehet megemlíteni, amelyeknek azonban egyike sem latin nyelvű és csak egyikük íródott bibliai szövegekre.

11 Heinrich Strobel: Paul Hindemith. (Mainz, B. Schott’s Söhne, 1948): 28.old.

12 Párhuzamként ide állítható Respighi 1914-ben komponált Il tramonto-ja, mely szintén vonósnégyest állít a szólóének mellé.

13 Briner/Rexroth/Schubert: Paul Hindemith. (Zürich, Atlantis/ Schott’s Söhne,1988):87.

14 „ Használati tárgy”; a Gebrauchsmusik kifejezés analógiája, Bevezető észrevételek/1 lsd. Függelék.

15 Kovács Sándor: A XX. század zenéje. Egységes jegyzet. (Nemz. Tankönyvkiadó, 1995):73.old.

16 Prahács Margit: A modern zene. (Budapest, Különlenyomat A Mai világ képe I kötetéből, ?):560.old.

17 Ann-Katrin Heimer: Paul Hindemiths Klavierlieder aus den dreißiger Jahren. Quellen, Entstehungs-geschichte, Analysen. (Schliengen: Argus, 1998):38-55.old.

18 Szabadidejét a természetjárás és az olvasás töltötte ki elsősorban.

19 Vagy a Törökországi zeneélet európai mintára való felépítése, amire a 30-as évek közepén vállalkozott.

20 Das Unaufhörliche. (A szüntelen v. szakadatlan). Alapgondolata a világ folyásának örök egyformasága.

21 A cappella vegyeskarok.

22 A cappella vegyeskarok, op.33.

23 Utóbbiak egy 1903-ban megjelent Svájci költők antológiájából. Ott (1840-1910), Matt (1869-1932),Hodel (1881-1978!).Kurt von Fischer közlése alapján:K.v. Fischer: Einleitung. Hindemith: Sämmtliche Werke, VI,1 Klavierlieder. (Mainz, Schott’s Söhne, 1983):IX.old.

24 Richard Exner:Rilkes Marien-leben – eine Dichtung der Zwischen-Welt. Hindemith-Jahrbuch 2005/XXXIV: 33.-59.oldal.

25 Lsd. 1. lábjegyzet: 50-51.oldal.

26 Hindemith emellett mindvégig megőrizte természetének vitális és jókedvű vonását is, ezt bizonyítja az 1962-ben komponált „Volksvergnügen” (népi mulatság), a Mainzer Umzug.

27 Erről a Reinachernek írt levélről a későbbiekben még részletesebben lesz szó.

28 Ann-Katrin Heimer: Paul Hindemiths Klavierlieder aus den dreißiger Jahren.(1.lbj.):45-46.old

29 A historikus szemlélet alatt a zeneművészet azon elméleti- és előadóművészeti irányzatát értem, amely a zeneművek előadását keletkezésük korának, stílusának és az akkori ízlésvilágnak megfelelő módon tartja ideálisnak. A hiteles előadás feltétele az adott kor, a zeneszerző és a mű alapos, elemző ismerete, az eredeti, illetve urtext kották használata, valamint a korhű (vagy ahhoz hasonló) hangszeren való játék. E szemlélet ellentéte az a hagyományos előadói felfogás, amely a zenemű előadását a mindenkori előadó saját korstílusában tartja megfelelőnek, s nem törekszik a korhűségre.

30 Disszertációm szövegében a „régizene-játék, -mozgalom” kifejezést a régi korok műveinek historikus igényű – eredeti, kópia-, vagy modern, rekonstruált hangszerekkel történő – előadására használom. Ezzel szemben a „régi zene” szókapcsolattal az általános szokás szerinti – általában 19. század előtti – zenei korszakokat jelölöm.

31 Főváros-centrikus országunkban a témával kapcsolatos legjelentősebb kulturális események helyszíne elsősorban Budapest volt, ezért nem tartottam lényegesnek kutatásomat a vidéki hangversenyélet eseményeire is kiterjeszteni.

32 Gondolhatunk például Saint Lambert (1702), Fr. Couperin (1716–17), J.-Ph. Rameau (1724, ca.1728), C. Ph. E. Bach (1753, 1762) vagy más szerzők pedagógiai műveire.

33 Historikus csembalókon játszva gyakran alkalmazzuk – éppen a billentyűk rövid mérete miatt is – az alá- és fölétevéseket mellőző ujjrendeket, valamint szomszédos hangok azonos ujjakkal történő billentését.

34 A pedálos modern csembalók között is különböző típusok lelhetők fel. Erről korábban az 1.2. fejezetben írtam. Természetesen nem minden modern csembalónak van pedálja, készítettek például kézi regiszterváltóval ellátott, egy- vagy két-manuálos modern csembalókat is.

35 Nikolaus Harnoncourt: A beszédszerű zene. Utak egy új zeneértés felé. Fordította: Péteri Judit. (Budapest: Editio Musica,1988). 128.

36 Gát József hangerősítési szabadalmáról a 3. fejezetben még részletesen írok. Ez az erősítési módszer – noha saját korában nagy sikert aratott – nem vált szélesebb körben ismertté, s Gát József halála után nem is volt használatos.

37 Természetesen a 20. század elején újból divatba jött csembalózás nem mindenhol aratott osztatlan sikert, s amint erről már a 2. fejezetben írtam, Landowska is kapott számos elmarasztaló kritikát hangszere miatt.

38 Utalnék itt újból Gát József munkásságára, hiszen ő az egyik legkiemeltebb példája ennek a jelenségnek. Hasonlóképpen gondolhatunk a huszadik század első feléből Hammerschlag Jánosra is, aki annak ellenére, hogy kipróbálhatott eredeti, régi csembalókat is, mégsem ismerte fel azok kétségtelenül pozitívabb tulajdonságait a modern csembalókéval szemben.

39 A kétféle előadói felfogás tábora más hangszereseknél is megfigyelhető, de ez a jelenség a csembalisták esetében különösen érdekes.

40 További források: Tallián Tibor: Bartók Béla szemtől szembe. (Budapest: Gondolat Kiadó, 1981). 259–263, valamint Frank Oszkár: Bevezető Bartók Mikrokozmoszának világába. (Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, 1994). 129–193.

41 Bartók rendszeresen játszotta régi korok zenéjét hangversenyein 1911-től kezdődően, amikor – feltehetőleg – első alkalommal adott elő D. Scarlatti-szonátát zongoraestjén. Ezt követően Scarlatti műveit több mint hatvan alkalommal szólaltatta meg. Forrás: http://www.emb.hu/hu/cattext/SOR/BIK (utolsó megtekintés: 2019. 02. 09.).

42 Érdemes megjegyezni, hogy az 1926-tól kezdődő időszaktól Bartók életművében számos egyéb darab esetében is meghatározó a barokk minta; ilyen például a Szabadban című zongoraciklus (1926) több tétele, vagy az I., illetve a II. zongoraverseny is (1926, 1930–31).

43 Részlet egy Bartók nyilatkozatból, forrás: Tallián Tibor: Bartók Béla szemtől szembe. (Budapest: Gondolat Kiadó, 1981). 166.

44 Tallián Tibor: „Bartók Béla.” In: Boronkay Antal (szerk.): Brockhaus Riemann Zenei Lexikon. (Budapest: Zeneműkiadó, 1984). 1. kötet. 139. valamint http://www.emb.hu/hu/cattext/SOR/BIK (utolsó megtekintés: 2018. 12. 21.).

45 Bartók 1907 és 1934 között volt a Zeneakadémia zongoratanára.

46 Jemnitz Sándor: „Bartók Béla zongoraestje.” Crescendo, (1928. 03.08.). 15.

47 Carl Kossmaly: „Ueber Robert Schumann’s Claviercompositionen”. Allgemeine Zeitschrift für Musik (1844. Januar): 20.

48 Szabolcsi Bence: A zene története. (Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 1940). 328.

49 Robert Schumann: Schlage nur eine Weltsaite an, Briefe. 1828-1855., (Frankfurt am Main und Leipzig: Insel Verlag, 2006). 274.

50 Robert Schumann: Schlage nur eine Weltsaite an, Briefe. 1828-1855., (Frankfurt am Main und Leipzig: Insel Verlag, 2006). 195.

51 Eric Frederic Jensen: Schumann. (Oxford: Oxford University Press, 2001). 163-164.

52 Robert Schumann: Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie III/4. (Mainz: Schott Music GmbH, 2016). 380.

53 Schumann, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, i.m., 384.

54 Nicholas Marston: Schumann Fantasie, Op. 17. (Cambridge: Cambridge University Press, 1992). 79.

Feltöltötte:

Napút Online

Ezek is érdekelhetik!

Krasznahorkai László Nobel-díjára (Levélfa, 94.) →

150 éves a Zeneakadémia! (Levélfa, 93.) →

NYOLCVAN ÉVE TÖRTÉNT! Emlékezés a Szovjetunióba elhurcoltakra (Levélfa, 92.) →

Búcsúzik a Levélfa Ágh Istvántól (Levélfa, 91.) →