Mondd meg nékem, merre találom…

KönyvTár pa

június 30th, 2022 |

0

Pálfi Ágnes: Kortyolgat az ég tavából – Arany János és József Attila mitopoézise (3. rész)

*

Hová vezetnek a „vadnyomok”?

Bartók Cantata profanájának motívumai
József Attila költészetében

 

Erősödik
Pillantásomtól az almák pirosodnak és gömbölyödnek,
térdigérő erős búzában henteregnek a fiúk, a lányok.
én a magos fa ágán ülök, lelógatom a lábomat,
kacagásuk fürtjeimet megbodorítja.
Nem tudják ám a leányok, hogy én mennyire kedvelem őket.
Akkor szaladvást jönnének el, sokszázan gyűlnének össze itt körülöttem,
én meg a zöld leveleket két marokkal szórnám hajukba,
hanem előbb még minden szálat futtában is kétoldalt
megcsókolnék.
Erősödik az ág alattam, erősödöm én is a világon,
Sok aggancsú szarvasa hátán egyszer csak megérkezik a meztelen leányzó.
Akkor indult el, amidőn anyámra szememet fölnyitottam,
huszonegy éve már,
hogy elhagyta értem az erdőt.
1926. ápr.[1]

 

Bánat
Futtam, mint a szarvasok,
lágy bánat a szememben.
Famardosó farkasok
űznek vala szivemben.
Agancsom rég elhagyám,
törötten ing az ágon.
Szarvas voltam hajdanán,
farkas leszek, azt bánom.
Farkas leszek, takaros.
Varázs-üttön megállok,
ordas társam mind habos;
mosolyogni próbálok.
S ünőszóra fülelek.
Hunyom szemem álomra,
setét eperlevelek
hullanak a vállamra.
1930. jún.[2]

 

Talán eltűnök hirtelen…
Talán eltűnök hirtelen,
akár az erdőben a vadnyom.
Elpazaroltam mindenem,
amiről számot kéne adnom.
Már bimbós gyermek-testemet
szem-maró füstön száritottam.
Bánat szedi szét eszemet,
ha megtudom, mire jutottam.
Korán vájta belém fogát
a vágy, mely idegenbe tévedt.
Most rezge megbánás fog át:
várhattam volna még tiz évet.
Dacból se fogtam föl soha
értelmét az anyai szónak.
Majd árva lettem, mostoha
s kiröhögtem az oktatómat.
Ifjúságom, e zöld vadont
szabadnak hittem és öröknek
és most könnyezve hallgatom
a száraz ágak hogy zörögnek.
1937. nov. [3]

 

A szakirodalom egyetlen József Attila-verset tart számon, melyen Bartók Cantata profanájának hatása kimutatható: az 1930 júniusában született „Futtam, mint a szarvasok” kezdetű Bánat című költeményt.[4] Ekkor azonban a költő még nem ismerhette a kolinda végleges szövegét, melyet, mint tudjuk, végül maga Bartók fordított le és alakított át librettóvá. Ekkor még csak azzal az első szövegvariánssal találkozhatott, mely 1930-ban jelent meg a Nyugatban, Erdélyi József tollából, akit Bartók eredetileg maga kért fel a román kolinda magyarra fordítására.[5] Egyes kutatások szerint Bartók zenei fogalmazványa, mely 1930 nyarán készül el, még a román librettón alapul, s a magyar nyelvű szövegkönyv feltehetően csak a hangszerelés során, 1930 szeptemberében születik meg. A mű bemutatására azonban ekkor még nem gondol, mivel egy három vagy négy darabból álló kantáta-sorozatot tervez. Csak 1932 októberében dönt úgy, hogy nem folytatja a ciklust. A szöveg háromnyelvű (román–német–magyar) végleges tisztázatát csak ekkor adja át a kiadónak, ám a művet Magyarországon továbbra sem kívánja bemutatni. Az ősbemutatóra külföldön is csak két évvel később, 1934. május 25-én kerül sor, Londonban.[6]
A mű általunk ismert végleges szövegét így a költő minden bizonnyal csak 1936 novemberében hallhatta, amikor a kantáta magyarországi bemutatójára sor került (Bartók a rádióban a kolinda szövegét is csak ekkor olvasta föl).[7]
A két szövegváltozat között jó néhány különbség van, ezek közül azonban most csak a két számunkra legfontosabbat szeretném kiemelni. Az első mindjárt a Talán eltűnök hirtelen kulcsszavát, a „vadnyomot” érinti.
Erdélyi fordításában egyáltalán nem szerepel a nyom, illetve a szarvasnyom kifejezés (mely pedig Lükő Gábor későbbi szöveghű fordításában[8] is ott van – tehát nem Bartók „beleköltése” a szövegbe). Épp ez volt az a motívum tehát, mely 1936-ban József Attilára az újdonság erejével hathatott, és amely a metafora kitüntetett versbéli pozíciójából kiolvashatóan a költőt a kolindával, illetve most már magával a Bartók-művel való dialógus megújítására késztethette.
A másik különbség, amely a vers záró képének megfejtéséhez adhat kulcsot, a kolinda végén a „tiszta forrás” és a „hűs forrás” bartóki megkülönböztetése, s az ismétlés révén való kihangsúlyozása, melynek következtében a szarvassá vált fiúk története nála egészen másképp zárul. Erdélyinél a cselekmény fordulópontja, a szarvassá változás egyben a történet végkifejlete is, és a patakból ivás motívuma csupán életképszerű tartozéka a szarvas-létnek, míg Bartóknál – miként az idevágó zsoltárokban – ez a motívum szimbolikussá válik: az isteni eredethez való visszatalálás, az élet megújításának jelképe lesz.

 

A Bánat című vers két állat-alteregója: a szarvas és a farkas
A Bánat című költeményben az Erdélyi-fordította kolindára két tematikus motívum utal: a szarvas mint az ember alakmása és az átváltozás motívuma. A költő azonban nem újramondja, hanem továbbmondja a kolindabeli történetet, líraivá változtatva a mesei narrációt; az egyes szám első személyű forma itt nem a „beszélő én” „lírai önazonosságának”, hanem megszólítottságának, személyes érintettségének, azaz dialogikus szituáltságának a kifejeződési formája lesz.
Ha allegorikus példázatként olvassuk a verset, a „mesei mikroszüzsé” akár egyetlen mondatban összefoglalható: az ember, aki valaha szarvas volt, manapság farkassá válik.[9] A lírai narráció ebben az olvasatban olyan „álarcos vers”, melyben egy nemzedék ismer/het/ magára (lásd az „ordas társam mind habos” sort, melyben a sokszorozódó alakmások képzete világosan utal a nemzedéki többesre. (Mint én-áttételű nemzedékvers, a Bánat egyébként igen hasonló az öt évvel korábban írott Tiszta szívvel című költeményhez – ugyanúgy 4/3-as tagolású, 4×4 sorból áll, csak a rímelése különbözik: aabb, illetve abab).
Egészen másként fogjuk azonban olvasni a verset, ha észrevesszük, hogy e mesei mikroszüzsé itt csupán jelölődik: az átváltozás – legalábbis a vers lírai narrátorával – a jelek szerint nem történik meg; s ami az „ordas társakat” illeti, az ő megidézett átváltozásukat is a múlt és a jövő, a már megtörtént és az éppen történendő között lebegteti a költő. A versben igazából az átbillenés drámai jelenidejének van kitüntetett szerepe: a múlt és a jövő mintha egyként ide áramolna, és fordítva: a jelennek ebben a mágikus közegében az idő mintha egyszerre volna előre- s visszaforgatható.
Az időnek ezt a különös viselkedését a versben az igeidők váltakozása jelzi. A „Futtam, mint a szarvasok” sorban a múltra való utalást az igeidőn túl az archaizáló forma mint mitikus referenciát konkretizálja is. A következő „Lágy bánat a szememben” sor a létige hiánya folytán a múltra és a jelenre (ti. a lírai narrátor múltra emlékező jelenére) egyszerre vonatkoztatható. A „Famardosó farkasok / űznek vala szívemben” sorpárban az összetett igealak egyszerre idéz múltat és jelent (az összetétel első tagja a múltat formailag jelenként idézi meg). Az „Agancsom rég elhagyám” sor igéje ismét a „régmúltra” utal. Ezt megint egy folyamatos jelenbeli történést jelölő ige követi: „Törötten ing az ágon”, mely az elhagyott agancsot, illetve annak emlékképét a múltból a jelenbe „hozza”, idézi vissza. Majd a „szarvas voltam” – „farkas leszek” időszembesítő párhuzamában először történik utalás a múlt mellett a jövőre; utóbbihoz kapcsolódik a jelen idejű bánom ige: „farkas leszek, azt bánom”, mellyel, a szakaszt zárva, a vers felezőpontjához érkezünk.
Ez az ige itt azért különösen érdekes, mert a köznyelvi használattól eltérően nem egy múlt idejű, hanem egy jövőbeli történéshez kapcsolódik, s ezáltal a farkassá válást mintegy befejezett ténnyé nyilvánítja, melyet már csupán megbánni lehet. (Ez az a pont, ez az a költő állította „csapda”, mely az allegorikus – egyszerűsítő, egyirányúsító – értelmezés felé terelheti az olvasót); a már „előre bánom” gesztusa azonban itt – éppen a vers felezőpontján – meglátásom szerint valójában bajelhárító szó-mágia, a farkassá válás negatív alternatívájának „elbájolása”.[10]
Ezt követően, a harmadik szakaszba átlépve valóban látványosan meg is torpan, illetve „visszafelé kezd el forogni” az idő. E megtorpanást előbb a jövőre utaló „Farkas leszek” kijelentés megismétlése jelzi, majd pedig, a hátravetett „takaros” jelzővel („Farkas leszek, takaros”) már a visszaút, az emberré való visszaváltozás, illetve a versvégi ünő megjelenését előlegező női minőség jelölődik (lásd a „takaros menyecske” köznyelvi szóösszetételt). A harmadik szakasz második sorában a „megállok” ige a megtorpanást jelenti be most már tematikusan is, míg a „varázsüttön” kifejezés (melyet a ’varázsütötten’, illetve ’varázsütésre’ szóalakokra „fordíthatunk le”) e megtorpanás mágikus „helyszínére” is utal (lásd a „helyhatározóragot”), miközben az archaizáló forma a „futtam” mitikus régmúltját idézi. A „megállok” jelenideje a „farkas leszek, takaros” sor után logikailag jövő idejű történést jelez, a „bánom”-mal összeolvasva azonban a jelenbe való visszatér/ít/ésként, emberré való „visszavarázslásként” is értelmezhető – ami a szakasz végén immár félreérthetetlenül jelölődik a „mosolyogni próbálok” emberre utaló gesztusában. E mosolyban ugyanakkor ott érezni a farkas-alteregó mosolyra képtelen „maszkját” is – mellyel a költő a farkassá válás fizikai valóságát performálja mint beteljesült jóslatot, jelenidejű virtuális történést.
Az idő a versben tehát valójában éppúgy kétarcú, mint az ember: a hajdani szarvas farkassá változása és a majdani farkas emberré való visszaváltozása egyidejű: még be sem következett az első átváltozás, amikor már a második aktuális – vagyis az ember egyszerre tartózkodik múltbeli és jövőbeli átváltozásának „mágikus jelenében”, s csaknem eldönthetetlen, hogy „kentaur”-lényében a szarvas, a farkas vagy az ember tulajdonságköre dominál-e. A lírai monológ-forma voltaképp ezt az alakoskodó szerepjátékot „animálja”, amikor a két állat-alteregó szólamát egyszerre, egyetlen hangszeren úgy is mondhatnánk, „lyrára hangszerelve” szólaltatja meg.
Ez a kettősség illetve hármasság jellemzi az utolsó szakaszt is, melyben a szarvas-lét közegébe térünk vissza – azonban mégsem egészen ugyanoda, ahonnan az első szakaszban elindultunk. A „S ünőszóra fülelek” sor nem a kilenc fiú kolindabeli átváltozás-történetére utal, hanem a szarvas-alakban megjelenő női minőség eredetmondánkból ismerős szüzséjére, melyben a történet tétje a szarvasünők nővé való visszaváltozása – az ember földi életét újraindítandó.
Az utolsó két sor „életképe” az előző szakaszhoz hasonlóan ugyancsak az emberi minőséget idézi (lásd váll), pontosabban: a férfi és a női (növényi) minőség érintkezését: „setét eperlevelek / hullanak a vállamra.” (Megjegyzendő, hogy az asztrálmitikus hagyomány szerint az emberi test zodiákusában a váll a nemi identitását tekintve átmeneti Ikreknek feleltethető meg – lásd Melléklet, 10. ábra). Az utolsó sorban a setét eper és a levélhullás összevont képzete – összhangban a vers egészével – ugyancsak három idődimenzióra utal: a „hullanak” igeideje formailag a jelent idézi, tartalmilag az őszre (az elmúlásra, a múltra) vonatkoztatható, miközben a kép egésze az eper szexuális szimbolikája folytán[11] a beteljesülésre való várakozás állapotát írja körül, s így tartalmilag jövőbeliséget hordoz.
A két sor szemantikája végső soron a termékenység–terméketlenség, éretlenség–érettség kontrasztjában és drámai egyidejűségében összegezhető. A kép tónusát meghatározó „setét” jelző ellenére nem az a fajta elégikus szemlélet ez, mely (mint pl. Arany lírai költészetében) végül is a két irányból egy pontba futó olvasatot ad, s a jelenben elvetélő, „múlttá váló” jövő víziójaként értelmezhető. A „Hunyom szemem álomra” sorban az életképi konkrétsággal megidézett jelenvalóságon túli tartomány, a révülés mágikus tudatállapota is jelölődik, melyből mint időn kívüli, virtuális középpontból olvasatunkkal két irányban indulhatunk el, és a körbeforduló idő egészére láthatunk rá: a jövőből a múltba (a tavaszból az őszbe) léphetünk át, miközben a múltból a jövőbe (az őszből a tavaszba) térhetünk vissza.

 

Az Erősödik című költemény mitikus szarvasa
József Attilát a mitikus szarvas női aspektusa kezdettől vonzza. Ezt bizonyítja 1926-ból való Erősödik című verse, mely akár már a bartóki Cantata profana-téma előképének is tekinthető. A költői szubjektumot hasonló kétirányúság és alakváltoztató belső kettősség jellemzi már itt is, mint a Bánat című költeményben.
Ha a verset indító és záró szakaszok képsorát összeolvassuk, megint csak egyfajta mitikus mikroszüzsé áll előttünk: a cseperedő emberként megjelenített lírai „én” a „világfa” ágai között várakozik iker-mására, a „női megváltóra”, aki a költő eszmélésének pillanatában indult el az erdőből, hozzá, az ember-alakban, emberek közé születetthez. A nősülni vágyó legény az asszonyt jelképező „szép termő leveles fán akar fészket rakni”[12] – a nyitó szakasz második felében, mely a lírai „én” pozícióját jelenetezi („én a magos fa ágán ülök, lelógatom a lábomat”), mintha ez a népköltészetünkből ismerős képzet fogalmazódna újra.
A záró kép biográfiai értelemben az előzményt, szemléletileg azonban megint csak az „idő egészét” tárja elénk: amikor a fiú az anyai szem tükrében magára eszmél, nem saját arcmását pillantja meg, hanem a születésével anyává lett női minőség „világra jövetelét”, múltját és jövőjét látja: egy (vissza)szűz(iesedő) lányalakot, mely a mitikus szarvas-ős hátán az „idő mélyéből” érkezik, közeledik felé: „Akkor indult el, amidőn anyámra szememet fölnyitottam, / huszonegy éve már, / hogy elhagyta értem az erdőt.”
A Cantata-beli átváltozás-történet ily módon itt ugyancsak a földi lét újragenerálása felől válik olvashatóvá – hasonló töménységű képnyelvként, mint Páll Antal – Kovács Rozália korondi szarvasos tányérján, melynek analóg jelképiségére Pap Gábor hívja fel a figyelmet a Bartók-mű elemzése kapcsán. E tányéron a visszahajló szarvas negatívjából egy nőalak, s benne a női minőség három fázisa hívódik elő: fölül a szárnyas („szarvas”) szűz, alul a „gyermek ígéretét […] virágtalan növényi elem formájában” magában rejtő nőiség („növényiség”), s középütt a megtermékenyült Szűz, aki a „sugárzó Nap-minőséget”, az istenfiút hordozza magában.[13]
7. ábra7abr
József Attila versének nyitóképe („Pillantásomtól az almák pirosodnak és gömbölyödnek”) mintha e történet folytatása volna: a következő fázist, a világra hozott fiúban magára eszmélő Nap-minőség atyai teremtésközegét idézi. A fiú szeme – akárcsak majd a záró képben – itt sem a jelenségvilág mechanikus, állóképszerű visszatükrözője, hanem a világot életre keltő teremtő látás szerve. E mágikus aktus a lírai „én” biográfiailag konkrét személyes jelenlétéhez és kitüntetett pozíciójához kötődik, mely egyszerre értelmezhető a gyermekkort (a gyermekben megszülető költőt) idéző életkép konkrét helyszíneként, és szimbolikus térként: „én [mint a Nap=istenfiú az ágak=szarvak között] a magos fa ágán ülök”. József Attila önnön költői egzisztenciáját itt egyfajta közvetítői szerepkörrel (mondhatni, a sámán hagyományos szerepkörével) azonosítja, aki a „fent” és a „lent” világát köti össze.
E nász tündéri, bukolikus előjátékát jeleníti meg a közbülső szakasz, melynek képnyelvében a zöld levél egyszerre kapcsolódik metonimikusan a fa lombkoronájához és a (női) hajhoz, bevonva a képbe az előző szakasz (haj)fürt képzetét is, mely ott az ágak között rejtező fiú jellemzője volt. A levél ugyanakkor az érett, de még párválasztás előtt álló női- és férfi-minőség közötti (lelki és szellemi) üzenetváltás kölcsönösségére is utal (lásd a fiú szertelenül csapongó szellemiségét (=fürtjeit) inspiráló lélekhangot, a szerelmespárok kacagását és a fiú csókját, ismét a lélek gesztusát tehát, melynek címzettje a másik nem szellemisége.
A Bartók-művel összevetve azt látjuk tehát, hogy míg a Cantata a fiúknak az anyai otthon közegéből való kivonulását, s szarvassá válva az isteni eredethez, a „tiszta forráshoz” való eljutását beszéli el, József Attilának ez a verse a visszaút ígéretével zárul. A „sokagancsú szarvasa hátán” közeledő „meztelen leányzó” jelképisége e perspektívából úgy olvasható, hogy a fiúk kolindabeli szarvassá változásával szemben itt egy ellenkező irányú metamorfózisról van szó: a (hímnős?) szarvas(ős) szűzzé való visszaváltozásáról – a két stádium állati és emberi alak-állapotát egy „kentaur”-lény képzetében vonva össze. „Androgün” alakmásként azonban, láttuk, ott van a másik oldal, a fiú is az „életfa” ágai között – a női minőség növényi közegében. Ez a teremtésmodell abba a mitikus hagyományba illeszkedik, mely szerint a „szarvasság” eredendően kétnemű – erre megint Pap Gábor hívja fel a figyelmünket, aki Bartók művét elemezve ugyancsak a „fiúság” születéséhez köti a szarvas kétnemű alakváltozatának iker-állapotát, mely egyesíti, egymásban tükrözteti a megújuló férfi (atyai) és női (termékennyé váló szűz) princípiumot.[14]

 

Egy kis kitérő: a tükör vízzé válásának „misztériuma”
(Nem én kiáltok)
József Attila költészetében a tükör kezdettől e dialogikus (kétnemű) iker-állapot szimbolikus jeltárgya, és semmi köze az elérhetetlen „idegen” arcmás ránk örökített nárcisztikus képzetéhez[15]. A Kép a tükörben (1921) című versben az idegenről készült portré bemozdul, életre kel, mintegy dialógust kezdeményez a képre tekintő „én”-nel: „Néztem égve. / Arca, alakja tűztükörbe, / Szemembe rögződött örökre, / S szívemre hajlott tündökölve.”[16] A Nem én kiáltok (1924) aforisztikus példázatában a költő az emberi arc, az „én” (újjá)születését ugyancsak a két egymásban tükröződő szempárhoz, a másikkal való dialógus drámai aktusához[17], a tükör megelevenedésének, vízzé válásának „misztériumához” köti: „Hiába fürösztöd önmagadban, / Csak másban moshatod meg arcodat.”[18] E példázat felől a vers egésze úgy olvasható, hogy a démonivá fajult nárcisztikus ego, a „sátán”[19] uralmával szemben a teremtő emberi minőség megőrzésének (a meddővé vált anya/föld termékennyé tételének, a gyermek megszületésének) egyetlen esélye a dialógus, melyben az „én” kiszabadul „az önnön tükörkép által való fogvatartottság[ból], amely az emberi alakú Narkissos-t jellemzi”[20], és képessé válik a metamorfózisra: a lét ember-alatti élő és élettelen fokozataiba való alászállásra, vagyis arra, hogy a tükörkép mögé kerüljön. A módozatokat a költő a vers első három képében a víz, az üveg és a gyémánt egyszerre áttetsző és tükörszerű anyagainak megidézésével jelzi: „Vigyázz, vigyázz, mert megőrült a sátán, / Lapulj a források tiszta fenekére, / Símulj az üveglapba, / Rejtőzz a gyémántok fénye mögé”. A gyémánt és a víz képzetkörének érintkezésére úgyszintén sokatmondó példa az ekkortájt született másik József Attila-vers, a Milyen jó lenne nem ütni vissza két sora: „Kristály patakvíz folydogál / Gyémántos medrű ereimben.”[21] (Témánk szempontjából különösen érdekessé válik ez a képsor, ha tudjuk azt is, hogy a hermetikus hagyomány szerint a hihetetlenül ellenálló gyémánt kristályszerkezete csak egyféleképpen bontható le és építhető be az élő minőségbe: „feloldódik a szarvas vérében”.[22])
A Nem én kiáltok első ránézésre különneműnek látszó többi képét is a fényen inneni és túli világ határán álló tükör képzete kapcsolja össze. A „Kövek alatt a bogarak közé” rejtezés a (víz)tükrön túli „alvilágba” való leszállásnak, az elsötétülésnek, a fény elnyelődésének a stációja. Tudvalevő, hogy a és a bogár asztrálmitikus olvasatban a természet téli időszakára, a Nap „halálának” és „újjászületésének” szaturnikus Bak közegére utaló jeltárgy. A „frissen sült kenyér” viszont az évkör átelleni közegét, a Rák havát, a fénymaximumot követő aratás időszakát idézi: a búzának, a „fény magvának” megtöretését és újjászületését a kenyérben, mely a krisztusi élet-áldozat közismert keresztény szimbóluma.
A következő sorban elhagyjuk a földi teret, ám ez a kép, hasonlóan az elsőhöz, a vizes közeget idéző forráshoz, ugyancsak az élet regenerálódására utal: az égi eső itt a termékenyítő férfi-princípiumot képviseli, mely mintegy újraindítja a teremtést: „Friss záporokkal szivárogj a földbe”. Az emberi minőség újjászületése ily módon ugyancsak a víz közegéhez kötődik, s a már idézett két sorban a személyiség egyedi vonásait hordozó emberi arc megtisztulásának képzetében konkretizálódik: „Hiába fürösztöd önmagadban, / Csak másban moshatod meg arcodat”. A névmási szituálás, a József Attilára olyannyira jellemző „önmegszólító” retorikai forma itt valójában hárompólusúvá teszi a dialogikus viszonyt: az én és a te – úgy is, mint „kihelyezett” én, mint az én hasonmása, duplikátuma – közé belép az ő, mint harmadik „szereplő”, mint az önkörébe visszazáruló nárcisztikus „én–te” viszony megoldása, nyitja.
De ki vagy mi ez az ő, és honnan lép elő? Az egymásra tekintő szemek érintkezésének, eggyé olvadásának, tisztító vízzé válásának képzetéből – ez az a köztes harmadik, „aki” immár nem a kettős képmás hordozója, élettelen tükre, hanem maga a szem, a személy a közép[23], a személyesség antropomorf közege, amelyben, illetve amelyen keresztül az arc – az „isten-arc”– színről-színre lesz látható, nem „tükör által homályosan”, s nem is káprázatként, mint Nárcisznak. (Hogy egy népi vallásosság köréből vett párhuzammal éljünk, ugyanezt a látásmódot hordozza a „Mária az igazság tükre” – azaz Jézus szülője, foglalata – keresztény „metafora”, de az a csíksomlyói misztérium is, amikor a csángók a Napban – azaz Krisztusban – Babba Máriát, az istenszülő Boldogasszonyt látják.)
A vers következő képében a levél erezetének tükörszimmetrikus tengely-képzete mint metaforikus szentencia úgyszintén az előbbi logikai sort folytatja, és zárja is le egyben: „Légy egy fűszálon a pici él / S nagyobb leszel a világ tengelyénél”. Vagyis az én teremtésben való személyes részvételének, „istenülésének” egyedüli esélye, ha magára vállalja a két fél (az én és a te) közötti dialógus celebrálását, az életet fenntartó és megújító közvetítő szerepet, az ő „szemszögét”, a harmadik pozícióját.
E tizenkilenc évesen papírra vetett, egykor sokat idézett képből kiolvashatóan Babitscsal és Szabó Lőrinccel szemben József Attila érlelődő ars poeticájának alapja nem az énközpontúság (se pro, se kontra), nem is az ego önzésének, „páros magányának” a tematizálása, hanem a mikro- és makrokozmikus univerzumba vetett bizalom, a mindenütt, mindenben jelenlévő közép megtartó erejének, a dialógus teremtő hármasságának a bizonyossága.
Nem tagadható ugyanakkor, hogy utolsó korszakában József Attilát is megkísérti a duális életszemlélet, mellyel a személyes emberi kapcsolataira jellemző negatív, kiúttalan „iker-állapotra” reflektál. A Szabad-ötletek jegyzékében[24] nem is egy erre utaló részletet találni: [112:] „neki [Gyömrői Editnek] objektívnek kell lennie, hogy én szubjektív lehessek, s így juthassak el az objektivitáshoz”; [119:] „ha én megkettőzném magamat, én nő is lehetnék”; [158–159:] „általában gondolkodj úgy, hogy nézd magadat második személynek – amivé ő tesz magaddal szemben – s akkor akár meg is ölheted, nyugodtan mondhatod: nem én”. Csakhogy, míg Babitsnál és Szabó Lőrincnél az énte viszonynak ez az önkínzó nárcizmusa termékeny költői stratégiának bizonyul, József Attilánál éppen ellenkezőleg: olyan traumát okoz, mely életének, költői pályájának tragikus lezárulásához vezet. A duális szemlélet kritikája és a dialógus teremtő hármasságának lírai létfilozófiája ugyanakkor nála valójában mindvégig megőrződik; visszaperlésének ambíciója a Szabad-ötletek jegyzékében is szembetűnő: [137:] „azt az aktivitást, ami normális életben az övé volna, ráruházza a páciensre, két személlyé teszi”; [112–113–114:] „valahol, ott, ahol a gondolataim érzelmekké és érzelmeim testi működéssé változnak, teljesen egészséges vagyok s ezért Gyömrőinek nem volna szabad „engem” jellemeznie azzal, amit szabad ötletekként mondok, neki azt kellene mondania, hogy mi az előadott zavaros ötletek értelmes magva […] ő azt mondja, segítsek neki, de nem engedi, hogy legyek, mert azonosnak veszi velem a zavart s nem akarja észrevenni a rejtett rendet”; [56: ] „mit tegyek istenem / most magamat szeressem helyette / mért jó ez neki / mért jó ez nekem”.
Az aktivitás, a működés, az egészség, az értelmes mag, a rejtett rend kifejezésekben és az istenhez való folyamodásban továbbra is ugyanaz az organikus szemlélet nyilatkozik meg, mely József Attila költői indulását jellemezte, és hárompólusú dialógus-felfogását is alakította. Hogy nem a szemlélet, nem a költői ars poetica változik, bizonyíték rá az 1936 nyarán, tehát már a Szabad ötletek lejegyzése után született óda, A Dunánál, melynek nevezetes sorai ugyancsak a teremtő „Szentháromság” jegyében fogannak: „az Ős vagyok, mely sokasodni foszlik: / apám- s anyámmá válok boldogon, / s apám, s anyám maga is kettéoszlik / s én lelkes Eggyé így szaporodom!”[25] A pszichoanalitikus naplóban a költő azt is pontosan diagnosztizálja, hogy mi „betegségének” oka, illetve – hisz a megfogalmazás még ekkor is pozitív! – gyógyulásának esélye. Az élet organikus „alkímiájában” arra a metamorfózisra hivatkozik, mely az emberi létezés három szféráját teszi átjárhatóvá, mely a szellemi aktivitást a lelki és a testi szintre képes átvinni, transzformálni: „valahol, ott, ahol a gondolataim érzelmekké és érzelmeim testi működéssé változnak, teljesen egészséges vagyok”. Joggal vethető fel ugyanakkor, hogy a „kommunikáció” e szintek között ebben a megfogalmazásban láthatóan egyirányú, és egyoldalúan szellemi vezérlésű – jelezve a negatív tendenciát, mely végül a költőnél a „felettes én” képzetének fixálódásához, a dialógus teremtő hármasságának ellehetetlenüléséhez, a Szentháromság „ördögi háromszöggé” válásához vezetett.[26]
„Miért fáj ma is?”[27] – árulkodó ez a kötetcím, mely József Attila patologikus kórképét elemzi és dokumentálja, a korábbiaknál jóval nagyobb tárgyilagossággal és részletességgel. Ha válaszolni próbálunk, minden bizonnyal azért fáj, mert a költő „betegségében” valójában az egész keresztény civilizáció traumája válik számunkra egyre tisztábban felismerhetővé. S eme általános trauma hiteles kórképéhez többek között a keresztény Szentháromság hagyományos ábrázolási formái szolgálhatnak kulcsfontosságú adalékul.
Ezek a képek az egységet és az egylényegűséget hol végsőkig absztraháltan jelenítik meg (lásd pl. a három halból alkotott egyenlőszárú háromszöget, vagy az egyenlőoldalú háromszögbe rajzolt Isten-szemet mint a Szentháromság szimbólumát – Melléklet, 17. ábra), hol figurális konkrétsággal, mint „hármasikrek” férfi-alakot, vagy egy testből kinövő, megszólalásig hasonló három
arcot[28] – teljességgel kiszűrve a teremtésből a hármasság eredeti eszméjében rejlő másságot, s vele a dialogikus elvet: a női- és a férfi-minőség kettősségét, illetve az életet generáló köztes harmadik elem (a más ábrázolásokon galambként ábrázolt, tehát létmódjában megkülönböztetett) Szentlélek[29] jelenvalóságát. József Attila az Eszmélet (1933–34) záró képében („…én állok minden fülke-fényben, / én könyöklök és hallgatok”) ugyanezt a több évszázada uralkodó korszellemet, ezt a mechanikus sokszorozódásnak való kitettséget és a belőle következő dialógus-hiányt jeleníti meg mint létállapotot, mint a magáramaradt én kényszerű elhallgatását és képmásaiban való „istenülését” – s teszi ezt tárgyilagosan és rezignáltan, mindenfajta patologikus meghasonlottság vagy nárcisztikus felhang nélkül.[30]
A pszichoanalitikus Gustav Jung a 20. század történelmi kataklizmáit, a totalitárius diktatúrák térnyerését megtapasztalva kezdeményezi a az európai trinitás-formula, a Szentháromság kritikai vizsgálatát.[31] Értelmezése szerint az Atya, a Fiú és a Szentlélek „önmagával összekötött háromsága” mint „pusztán elgondolt eszme” olyan kétdimenziós intellektuális modell, mely nem elégséges a háromdimenzióban történő megvalósításhoz, azaz nem alkalmas valóság létrehozására. Immár több mint kétezer éve, Platontól kezdve foglalkoztatja az európai szellemet ez a dilemma, melynek megoldása Jung szerint a hármasságot felváltó négyesség eszméjének bevezetésével képzelhető csak el, vagyis az ember „Istennel szembeni egyediesülésének és autonómiájának” mint princípiumnak a bevonásával, melyet az európai szellem mitikus tudaton-túlijában, a „mély-én”-ben Lucifer személyesít meg. Jung fejtegetésében azonban megválaszolatlan marad, hogy Lucifer s a „luciferi ember” vajon valóban mint „istenellenes akarat” válik-e a teremtés demiurgoszi kulcsfigurájává, avagy már eleve integráns része volt a Teremtő tervének, s így autonómiája és a teremtésben játszott elsődleges, kezdeményező szerepe csupán látszólagos.[32] Számára nem ennek a filozófiai kérdésnek a megoldása a tét,[33] hanem az a pragmatikus kihívás, hogy mit kezdjen a pszichológia az emberben elevenen élő és ható luciferi princípiummal. Hogyan érhető el, hogy ne mint kiiktatandó patologikus jelenséget szemlélje, hanem mint realitást vegye tudomásul, és „kezelni” tudja? E gyakorlati kérdések megválaszolására az Antikrisztusként felbukkanó Sátán európai rémuralma sarkallja őt, melyet mint pszichológus a kereszténység évszázadaira visszatekintve a luciferi princípium ideologikus alapú, következetes elfojtásával hoz összefüggésbe. De nemcsak a vallás „racionális formulázása” alkalmatlan e trauma leküzdésére Jung szerint, hanem a pszichológiai oknyomozás és a freudi alapokon álló pszichoanalitikus terápia is. Az emberiségnek szerinte rítusra van szüksége „szakrális cselekménnyel, amely láthatóvá teszi az archetípusos lényeg eleven történését, és ezzel közvetlenül megérinti a tudattalant.[34] […] …a mítosz átfogó szemléletére van szüksége, vagyis jelképre. Ha ez utóbbi hiányzik, akkor az ember egésze nincs képviselve a tudatban. Az ember többé-kevésbé esetleges töredék marad, befolyásolható résztudat, amely ki van szolgáltatva mindenféle utópikus fantáziának, melyek a teljességjelképek üres helyét bitorolják.”[35]
A fiatal József Attila költészetében a Nem én kiáltok központi metaforája („Hiába fürösztöd önmagadban, / Csak másban moshatod meg arcodat.”) az egyik első ilyen mitikus „teljességjelkép”, mely meglátásom szerint az európai Szentháromság-eszme költői újrafogalmazásaként is olvasható. Ez a metafora egy olyan dialogikus modellt állít az absztrakt vallási formula helyébe, mely az emberi praxisban folyamatosan aktuális teremtés létfilozófiáján alapul. A teremtés „eszmei” közege az „ikresedő” emberpár számára a megképződő köztes harmadikkal, a Teremtővel való eggyé válás létszerű közegeként jelenik meg, válik foghatóvá: vízzé váló tükörként[36], melyben az emberi arc, a személyes én születhet újjá. Az „egyediesülő” (Jung) emberben ily módon itt nem az istenellenes luciferi akarat ölt testet, hanem az anyagi világban rejtező isteni princípium személyesül. Az ember mint kettős természetű lény, mint új Demiurgosz itt arra hivatott, hogy a teremtés égi tervét a földi közegben váltsa valóra („Friss záporokkal szivárogj a földbe”), hogy Krisztusként az anyagba áldozódva hódítsa vissza a Sátán birodalmát, az elfajult, „őrült” teremtést, a lázadással fenyegető földet, meghallván dübörgése mögött a hívást, a meddő földanya könyörgését a gyermekért.[37]
Már ebből a korai verséből is kitűnik, hogy József Attila felfogásában – hasonlóan Weöreshez – az ember egylényegű az élő és élettelen természettel; ám nála a teremtésben a hierarchia csúcsán az istenivel érintkező emberi minőség áll, az élő és élettelen anyag csak az emberben „kél öntudatra” (lásd Óda).[38] Mindez triviálisnak tetszhet, pedig valójában nem az, ha arra gondolunk, hogy Weöres költő-filozófusként ezt a kérdést mennyire másként látja: szerinte a természettől az ember épp azért tanulhat, mert a természet különb, mint az ember: tud valamit, amit ő nem – a kő nem fél a haláltól. Ám a kő is szenved (ő is „ember”), s nekünk Weöres szerint igazából e néma szenvedést kellene meghallanunk és megszólaltatnunk, s nem folytonosan a magunkéval bíbelődnünk. Míg a weöresi tanítás az emberi nem elvakult önzésére figyelmeztet, és megpróbál jobb belátásra bírni az ego határtalan uralmát illetően, mely mára romba döntötte a világot, azaz megpróbál rávenni minket, hogy tudatosan szabaduljunk meg egónktól, melyet ő felsőbbrendűségünk kényszerképzetével azonosít, József Attila költői világában az emberi minőséget nem az ego uralma jellemzi, hanem a személyesség, a Másikkal való dialógusra és a metamorfózisra való képesség, ami a hierarchikus („ember-alatti” és „ember-feletti”) létszintek bejárására, összekötésére, „öntudatra ébresztésére”[39] teszi elhivatottá.
Nos, ez az a mitikus alap, ez az a közös nevező, mely József Attila életművét a legszorosabb szállal a bartóki Cantata profana világképével kapcsolja össze. S a zeneszerző és a költő párbeszédében valójában József Attila (lehetett volna) a kezdeményező, hisz költészetében e szemlélet kezdettől ars poetica szintű tudatossággal van jelen (lásd tizennyolc évesen írott szonettkoszorúját, a Kozmosz énekét, majd öt évvel később a Medáliákat – hogy csak e két nagylélegzetű költeményét említsük). De a harmincas évek „nagyverseinek” és utolsó korszakának képalkotásában is ugyanez a mitikus költői gondolkodás a formaszervező. S hogy mekkora hangsúllyal és tudatossággal, bizonyíték rá az 1934-ben megjelenő Medvetánc, összegyűjtött verseinek kötetcíme, mely tudvalevően megegyezik Bartók Tíz könnyű zongoradarabjában a farsangi alakoskodás népszokását idéző utolsó tétel címével.[40] A század emblematikus „nagy formája” azonban kétségkívül a bartóki zenemű, a román kolindára szerzett kantáta lesz, melynek mitikus dramaturgiája nem a költői metaforika áttételes, elvont nyelvezetén keresztül válik olvashatóvá, hanem a zeneiség „érzéki evidenciája” révén közvetlenül válik foghatóvá. (A művészeti ágak összjátékát tekintve hasonló jelenség ez, mint Mozart Don Giovannija, mely az opera nyelvén meg tudta szólaltani Don Juan „érzéki zsenialitását”[41], azt a többletet, mely a drámavariánsok költői nyelvezetében eladdig csak rejtőzködő, „néma” jelbeszéd volt.)

 

A „vadnyom” mint az átváltozás metaforája
Az 1937-ben íródott Talán eltűnök hirtelen című költeményben József Attila immár egyszerre reflektál a kolinda archaikus szüzséjére és a bartóki kantátára. Minden bizonnyal e kettős kihívás, a népköltészeti fogantatású kortárs zenemű sikere készteti most a számvetésre, saját költői egzisztenciájának újrafogalmazására. E dialogikus indíttatás felől úgy értelmezhetjük a verset, mint a kolindabeli átváltozás-történet lírai parafrázisát, melyben a versnyelv zeneisége nem véletlenül tematizálódik, s kap kitüntetett formaképző szerepet.[42]
A Bartók-művel folytatott dialógus ugyanakkor vélhetően éppen a zenei fogantatás folytán lesz rejtettebb, mint amilyen a Bánat esetében az Erdélyi-féle kolinda-fordítással való párbeszéd volt: itt nem jelenik meg a szarvasmítoszra való konkrét utalás, és az átváltozás-motívum sem mint mikroszüzsés elem tematizálódik; nem olyasfajta „alakoskodó” lírai szerepjáték ez, mint a Futtam, mint a szarvasok dramatikus narrációja, mely magát az átváltozás rituáléját jelenítette meg. A vers metaforikus terében, a lírai szubjektum „eltűnésének”, illetve átváltozásának alternatíváiban és stációiban, az állati és növényi létfokozat kettősségében azonban itt is a kolindabeli metamorfózis: az emberi minőség örök úton léte, közvetítői státusza modelleződik.
Meglátásom szerint a metaforikus tér ez esetben korántsem interpretálható a vers „elvont szövegtereként” – még abban az esetben sem, ha eltekintünk a kontextuális olvasattól, és a vers immanens szövegvilágából próbálunk kiindulni.[43] Az elsődleges jelentésképződést itt kezdettől a metrika és a metaforika bonyolult összjátéka alakítja; különösen hangsúlyos ez a versindító sorpárban, melyben a költő egy olyan polimetrikus versnyelvre hangolja rá az olvasót, mely elbizonytalanítja az egyértelműsítő, racionális értelmezési stratégiát, és a metaforika többrétegűségére, szemantikai polivalenciájára irányítja rá a figyelmet.
Az első két sor ritmikailag többféleképpen interpretálható, kérdésessé téve, hogy a „beszélő én”-nek vajon valóban – a kolindában az átváltozást, a fiúk szarvassá válását jelző – vadnyom-e az egyedüli metaforája, lehetséges alakmása. Ha a szólamtagoló ritmuselvet érvényesítjük, az első sor az ötödik szótag után válik ketté sormetszetszerű élességgel, lévén ez a hely szóhatár és szólamhatár is egyben: „Talán eltűnök // hirtelen”. (Még tovább tagolhatjuk ugyan a sort az ütemhangsúlyok mentén: „Talán / eltűnök // hirtelen” [2|3|3] – de ez nem befolyásolja a sormetszet érvényesülését.) S ha ezek után a második sort az első ritmusának mintájára próbáljuk tagolni – s ösztönösen voltaképp nem is tehetünk mást –, akkor, levágva a helyhatározó ragot, az „akár az erdő” kvázi-szólamnál állunk meg – így ez lesz a „beszélő én” első lehetséges metaforikus alteregója.
Azonban ha ritmikai olvasatunkban az időmértéket részesítjük előnyben, nemcsak az ötödik szótag utáni sormetszetszerűen éles szólamhatár tűnik el, de a szóhatárok egy része is elmosódik:

 

Talán / eltű / nök hir / telen,
U –   / –  – /   –    –  / U U
akár / az er / dőben a vad / nyom.
U – / U –  / –   U U –   / U

 

Az első sorban ezáltal olyan kvázi-lexémák keletkeznek (hir→hír; telen mint a talán lexéma „alakváltozata”[44]), melyek a jelentésképződést egyfajta „értelmen túli” olvasat irányában indítják el (különösen sokatmondó a talán–telen kettőse, mely egy meditatív, mérlegelő lélekállapotra utal, és soreleji–sorvégi elhelyezkedésével a hídszerűség képzetét kelti, megidézve a kolindabeli metamorfózis, a szarvassá való átváltozás kitüntetett helyszínét, a „hídnál csodaszarvasnyom” motívumát). A második sorban a versláb az erdő szót vágja ketté, az er* szógyököt téve kihallhatóvá, elhomályosítva az erdő mint metaforikus alakmás képzetét. A chorijambus folytán a vad lexéma kerül ritmikailag kiemelt pozícióba, s válik a „beszélő én” lehetséges másik metaforájává. Végül, mivel a nyom lexéma kilencedik „plusz” szótagként áll a sor végén, mint ritmikailag leszakadó „fölös” elem önmagában is értelmezhető az eltűnő emberi minőség metaforájaként – miközben a versmondatot racionálisan értelmező olvasat, a szóösszetétel ritmikai „szételemzettsége” dacára, elvileg úgyszintén joggal tekintheti elsődlegesnek a vadnyomot mint explicit metaforikus alakmást.
Azonban a második szakasz „beszélő énje” nem erre az explicit alakmásra reflektál, hanem a szólamtagoló ritmikai olvasatban előhívódott első alakmásra, az erdőre, egyszerre nevezve újra metaforikusan a lírai szubjektumot és a növényi minőséget: „Már bimbós gyermek-testemet / szem-maró füstön szárítottam.” Ebben az önkéntes áldozati rítust idéző képben ugyanakkor benne rejlik a gyermek-test mint áldozatra szánt „vad” metaforikus azonosításának a lehetősége is.
A második szakasz első két sora: „Korán vájta belém fogát / a vágy, mely idegenbe tévedt.” a vers egyik legjelentésgazdagabb költői képe. Kettős metafora, mely az „elfogta a vágy” elvont köznyelvi metaforájából transzformálódik a vadra visszautaló konkrét metaforává – a vad okozta külsérelmi nyom és a belső elvadulás, „vaddá” válás kettős képzetét hívva elő. De ez a kép a kolindabeli szüzsés elemet: a vadászatot (a vadra vadászó fiakat és a szarvassá lett fiára célzó apát) is megidézi, mintegy ellentétébe fordítva a cselekményt, melyet ha konkretizálunk, az embert elejtő vad olvasatához jutunk. Ugyanakkor azonban a vad lexéma vágyra cserélése folytán a vad nyomának felvillanó képzete rögvest el is veszíti fizikai konkrétságát. Úgy is fogalmazhatunk, hogy ez az a pillanat, amikor a vadnyom a „szemünk láttára” eltűnik a képből, miközben vággyá változva a lírai szubjektum láthatatlan belső vezérlésének a metaforájává lesz. Ez a belső vezéreltség – mint ahogy e költészetben általában – itt is kétirányú: a lírai szubjektum egyszerre indul önmaga és a külvilág kettős „idegensége” felé (lásd az idegenbe határozóragos szóalakot, mely azonos hangzása folytán egyszerre utal az emberi idegrendszerre és az idegen világra).
Ezt követően a „Most rezge megbánás fog át” sor elvont kettős metaforája a jelző szemantikai ambivalenciája folytán (mely itt egyfelől az ember rezignált érzelmi állapotára, másfelől az őszi falevél rezgő hangjára is /előre/utal – lásd az utolsó szakasz zörögnek igéjét) úgyszintén egymásban tükrözteti a külső és belső világot, mint metonimikusan is érintkező, egymást „fogvatartó” közeget. E sornak kiemelt a szerepe ezen felül azért is, mert a most időhatározóval itt lépünk át a vers felezőpontján.
Ezt követően a negyedik és ötödik szakasz belső kompozíciója és egymáshoz való viszonya egyaránt karakteresen megváltozik. Eddig a versmondat-alkotó, egymásnak felelgető sorpárok tükörszerű, szimmetrikus elrendeződést mutattak: a metaforikus megjelenítést rendre reflexió – magyarázó, illetve ellenpontozó kommentár követte. A kolindabeli szüzsé motívumait (a hazahívó anyai szót és az apával való szembefordulást) személyes életrajzi konkrétumokra cserélő negyedik szakasz viszont nélkülözi az új költői metaforát (az első két sor: „Dacból se fogtam föl soha / értelmét az anyai szónak” az előző szakaszból „örökölt”, ott rímhelyzetben álló metaforapárt – fogát – fog át – variálja tovább immár köznyelvi metaforaként), s a sorpárok között nem dialogikus–ellenpontozó, hanem additív, kapcsolatos a viszony. A korábbi „időszembesítéssel” ellentétben a majd kötőszó itt időbeli folyamatosságot jelöl: „Majd árva lettem, mostoha / s kiröhögtem az oktatómat.” A családi otthon közegéből való kitaszítottságra (tehát nem önkéntes exodusra!) utaló mostoha[45] szóban itt egyúttal az időből való kitaszítottság[46] is jelölődik (lásd az egymásra rímeltetett soha – mostoha lexémapárból echóként kihallatszó soha – most soha szintagmapárt).
Az ötödik, záró szakaszt az előzővel ellentétben a szimbolikus képnyelv uralja: „Ifjúságom, e zöld vadont / szabadnak hittem és öröknek / és most könnyezve hallgatom / a száraz ágak hogy zörögnek.” Az első és második sorpár (a versindító erdő közegével azonos) metaforikus tere egynemű, amit a költő a központozással is kiemel: e szakasz a korábbiakkal szemben egyetlen, és kötőszóval összekapcsolt összetett versmondatot alkot.
Az első sorpárban az erdő átnevezésével a kiinduló metafora-sor kiazmaszerűen íródik újra: a költői szubjektum első két alakmás-változata, az erdő és a vad, mely ott ritmikailag hívódott elő, most egyetlen lexémában, a vadonban vonódik össze. Az állat-alteregót a növényi hasonmás itt szó szerint magában rejti; a szóképzés (vad→vadon) révén szemantikailag viszont az állati minőség „változik át” növényivé, miközben a növényi minőséget képileg a vad, az állati minőség teszi láthatóvá. A vers nyitóképének többértelmű hasonlata, melyből ott az eltűnés mikéntjének alternatíváit olvashattuk ki, az „Ifjúságom, e zöld vadont” értelmezős szerkezetben így most egy olyan metaforává transzformálódik, melyben a zöld vadon a lírai szubjetum korábbi stádiumának explicit alakmása lesz. S ha a nyitóképben az emberi világból való kilépés – a kantátabeli exodus és átváltozás – még mint jövőre utaló, lehetséges perspektíva jelent meg, itt a költői szubjetumnak a múltban megvalósult s a jelenben is folytatódó exodusa mint a költői egzisztencia állandósult metaforája tematizálódik. Az első sorpár szóképe a megtalált alakmással ezt az exodust mint önmagára találást, mint édeni otthonra, éltető forrásra lelést, ifjúságának beteljesülését teszi interpretálhatóvá (lásd a szabad és örök jelzőt, valamint a vadont tárgy utolsó három hangjából létrejövő, a sor időmértékes ritmikai „szételemzettsége” [if-jú / sá-gom-e-zöld / va-dont] ellenére is kihallatszó igei kvázi-lexémát,[47] mely a növényi és állati létszintet egyaránt birtokbavevő ifjonti alkotóerő bővizű forrásának kiáradására utal). A záró sorpár viszont első közelítésben az állandósult exodus léthelyzetének negatív olvasata: az elégia klasszikus toposzával a külső és belső erőforrások kimerülését (az ifjúság zöld vadonának kiszáradását, az alkotóerő elapadását, a költő elhallgatását) jeleníti meg.
A „könnyezve hallgatom” szintagma azonban – megváltozott formában – ugyancsak a forrás képzetét hívja elő: a pszichikai erőtartalékok belső forrásának felfakadására utal. E kettősségnek a bartóki kantátában úgyszintén megvan a maga párhuzama: a „hűs”, illetve „hűvös” forrással szemben a már lezárult cselekményt újra elénk idéző, tömörítve újramondó záró rész utolsó sorában a „tiszta forrás” szerepel, melynek már nem csupán „tápláló–erősítő–felüdítő” jelentése van. Az átalakított jelzős szerkezet a víztükörre mint a tisztánlátás közegére is utal, melyben a kantátabeli történetmondás igazi tétje, az isteni eredethez való visszatalálás stációinak (ismételt) végigjárása révén újrarendeződött, tisztult tudatállapot válik szemléletileg foghatóvá.[48] József Attila versében a könnyezve hallgatás hasonló dimenzióváltást jelez: a növényi és állati létfokozatok után az emberi minőség, s vele a „versszubjektum” megújulását jelöli. A Nem én kiáltok metaforájához („Hiába fürösztöd önmagadban / Csak másban moshatod meg arcodat”) hasonlóan a könny is a látás időleges elhomályosulását, a tükör „vízzé válását” eredményezi; de míg ott a másikkal való dialógusban megtisztuló arcra, itt az emberi szem öntisztulására utal a kép: a létrehozott műre és önnön korábbi alteregóira visszatekintő magányos „versszubjektumot” jeleníti meg. Érezni azonban itt is – ámbár a vers szavaiba rejtve, láthatatlanul – a „dialóguspartner” folyamatos jelenlétét. Elemzésünk konklúziójaként úgy is fogalmazhatunk, hogy a lírai én metarmorfózisa itt mindvégig a bartóki kantáta „tükrében” megy végbe; illetve megfordítva: a vers alakszerű alteregóiban, a személyes sorstörténet motívumaiban a kolindabeli átváltozástörténet stációi köszönnek vissza.
De hol keressük az arcot, melyben a lírai énnek e kettős tükörben alámerülő, változó-alakuló vonásai felismerhetőekké válnak? Pap Gábor sokat idézett elemzésében szerepel egy erdélyi, Szeben vidéki hímzés, mely a „szarvasság születését”[49] ábrázolja: a kantátabeli cselekmény indulásának helyszínét, a Tejút-fát, melynek negatívjából egy szarvasfej rajzolódik ki. Ezen a könnyező szarvas-arcon mintha e József Attila-vers lírai énjének három fázisa íródna egymásba, s volna akár többféle időrendben is visszaolvasható: az átváltozás (erdővé, vaddá, vadnyommá válás) megelőlegezett lehetősége, a metamorfózisai nyomán újjászülető reflektív emberi minőség, és a kiteljesedett közbülső állapot, az ifjúság „zöld vadonának” örökkévalósága.
 8. ábra8abr
 
 

 

 

 

2000–2001

 

 

JEGYZETEK

[1]    József 1955: I. 429.
[2]    Uo. II. 124.
[3]    Uo. II. 245.
[4]    Lásd erről Fodor 1980: 16–19.
[5]    Erdélyi 1930: 60–61.
[6]    Lásd erről Fodor 1993: 57–64.; valamint: László 1980.
[7]    Arra, hogy ez az esemény, amelyen talán személyesen is jelen lehetett, milyen nagy hatással volt a költőre, több bizonyítékunk is van: a Szép Szó decemberi számában Molnár Antal tollából lelkes méltatás jelenik meg a kantátáról. Bartókról a költő ekkor egy hosszabb tanulmány írását tervezi, amelynek azonban csak a vázlata készül el (1936 december elején). Bartóktól József Attila írást kér, mely a Szép Szó 1937-es januári számában olvasható. Személyes kapcsolatfelvételük azonban, melytől a költő minden jel szerint sokat várt, balul sikerül. Korábban – úgy tudjuk –, csak egyszer találkoztak: József Attila ekkor egyik kötetét (pontosan nem tudni, melyiket) adta át a zeneszerzőnek, majd zavarában szó nélkül sarkon fordult. Most, 1936 decemberében, amikor tanulmányterve és a Bartók-publikáció apropóján sor kerülhetne végre a beszélgetésre (a zeneszerző meghívja ugyanis magához a költőt), József Attila lekési a megbeszélt időpontot (hogy elaludt-e, miután egész éjszaka Bartók-tanulmánytervén dolgozott, vagy rossz címre indult-e, azt nem tudni). Lásd erről: Szabolcsi 1998: 710–715; valamint Bartók 1983: 106–111.
[8]    Pap 1999a: 8–10.
[9]    A farkas szemantikája József Attilánál nem egyértelműen negatív. Az Ordas című vers Petőfi Kutyák és farkasok dalát idézi, ahol a farkas a szabadság jelképe; a Világosítsd föl kezdetű versben a kettős (pozitív–negatív) szemantika egy versen belül figyelhető meg.
[10]  Lásd ehhez a 62. oldalon a 112. jegyzetet (Viski 1913: 14.)
[11]  A Gyümölcs címszót lásd: Hoppál – Jankovics – Nagy – Szemadám 1990: 80.
[12]  A Levél címszót lásd Hoppál – Jankovics – Nagy – Szemadám 1990: 142.
[13]  A szarvasos tál elemzését lásd Pap 1999a: 120.
[14]  Lásd uo.
[15]  E mitologéma fejlődéstörténetének végjátékát, a két, Nárciszról, illetve Psychéről szóló mítosz weöresi kontaminációjának képi továbbgondolását Bódy Gábor filmjében láthatjuk. Amikor Nárciszt elkápráztatja a tükörkép, ellehetetlenül a dialógus: Psyché hiába keresi és szólongatja őt a nevén, lélekhangja már csak testetlen, távoli echó. A tükörről mint ősképről, a teremtéstörténetet modellező eredeti prehellén mitologémáról és a mitológiai alak önszerelmet képletező ovidiusi újrafogalmazásáról lásd Kerényi 1995: 103–113.
[16]  József 1980: 49.
[17]  Szembetűnő itt a rimbaud-i formulához (az „Én” – mindig egy Másik) képest az irányváltás, mely nem a „dekonstruált”, hanem az (újra)keletkező „Én”-t képletezi. Bahtyin dialógus-felfogását is ugyanez az irányváltás (illetve kettős irányulás) alakítja, amikor így fogalmaz: „A bennem lakozó nem-én, vagyis a bennem lakozó lét, ami valami több, mint ami én vagyok. […] Számomra nem adottak én-em időbeli és térbeli határai, de a másik a maga egészében adott. […] Az empirikusan adott másikban kell tükröződnöm, rajta kell áttörnöm, hogy eljussak a magáért való énhez (lehet-e ez a magáért való én egyedüli?) […] Nem létezhet »magánvaló értelem« – az értelem mindig csak egy másik értelem számára, vagyis csak vele együtt létezik. Nem létezhet egységes /egyetlen/ értelem. Ezért nem létezhet sem első, sem végső értelem, az értelem mindig más értelmek között helyezkedik el, egy értelmi láncolat láncszeme, amely láncolat egyedül a maga teljességében lehet valóságos. Az élő történelemben ez a láncolat vég nélkül növekszik, ezért minden egyes láncszemmel újra és újra megindul, mintegy újjászületik. […] Az eleven beszédben a közlemény, szigorúan véve, csak az átadás folyamatában jön létre, és lényegében semmiféle kód nincsen. […] A kód a művileg létesített, halott kontextus.” Bahtyin 1986: 535–537.
[18]  József 1980: 156.
[19]  „»Óh Zarathustra – mondá nékem a gyermek – nézd meg magad a tükörben!« Midőn pedig tükörbe tekinték, elkiáltám magam és szívem megrázkódék: mivelhogy nem magamat látám benne hanem a sátán torzképét és gúnyos hahotáját.” Nietzsche 1908: 109.
[20]  Kerényi 1995: 106.
[21]  József 1980: 156–157.
[22]  A Gyémánt címszót lásd Szimbólumtár 2001: 169–170.
[23]  „…a zárt Énnek pólussá kell lennie és tüzet kell fognia. Ez a nász jelentősége: csak a kettő együtt, kettősségében érheti el az Egyet, amelynek már nincs két pólusa, hanem egyetlen középpontja.” Hamvas 1988: 415–416.
[24]  József 1990. (Az idézett helyek oldalszámát szögletes zárójelben közlöm.)
[25]  József 1980: 403.
[26]  Ennek dokumentumaként lásd József Attila Rapaport Samunak írott második levelét, s benne az ábrákat és a hozzájuk fűzött kommentárokat. Különösen tanulságos a „szintetikus” harmadik ábra, és magyarázata: „Balról áll az a valaki, akivel éppen beszélek, pl. maga, jobbról vagyok én, és közöttünk áll az 1. magas alakja. Mármost ha a partnerral kontaktust akarok létesíteni, akkor úgy kell beszélnem, mintha ahhoz a magas alakhoz beszélnék, és a partner csak akkor léphet velem kapcsolatba, ha ő is ugyanahhoz a magas alakhoz beszél. Ezért tudok emberekkel csak úgynevezett nagy dolgokban, magasrendű képzetekkel érintkezésbe lépni.” „Miért fáj ma is?” 1992: 358. Másik orvosa, Bak Róbert a költőnek ugyancsak a „hármassághoz” kötődő sokkoló élményeiről számol be: „Szentháromság – a harmadik, aki Máriához tartozik, éppen József” – idézi József Attila szavait, aki baljós előjelnek tekinti azt is, hogy Flórától három levelet kapott, hogy három hét alatt három kezelése volt, s hogy éppen három gyufaszálat talált egy dobozban. Mindezt így kommentálja: „a dolgok hosszú ideje el vannak rendezve”; „figyelmeztetni akarnak valamire az emberek”. Az orvos szerint a költő úgy érezte: „Valaminek a középpontjába került, minden összefügg”. Bak 1938: 105–115. A dialógus ellehetetlenüléséről nem kevésbé tanulságos a költő Gyömrői Edithez írott levele (1936. okt. 28.), különösen a személyes-személytelen fogalompár ellentmondásos értelmezése. Lásd József 1977: 673–677.
[27]  Lásd az előbbi jegyzetet.
[28]  A Szentháromság szócikket lásd: A keresztény művészet lexikona 1986: 285, 286, 288.
[29]  A kereszténység előtti vallásokban egyébként a Szentlélek gyakorta nőnemű: Szophia vagy az anya (lásd a Tamás-aktákat), illetve az istenek anyja és leánya egy személyben. Lásd erről Jung 1997: 85.
[30]  Ugyanakkor ez a záró kép Kerényi nyomán az én halált legyőző önmentő gesztusaként is értelmezhető. Lásd Dionysosra való hivatkozását, aki úgy menekül meg az önfeledéstől, hogy meggyilkolása (feldarabolása!) előtt belenéz a gyermekkorától őrzött tükörbe, biztosítva ezzel a túlvilágon is az önmagával való találkozást, az önmagára való emlékezést. Lásd Kerényi 1995: 109–111.
[31]  Lásd 1950-ben publikált írását: Jung 1997: 75–204.
[32]  „A trinitás átfogó formulájában nem foglaltatik benne a »teremtés«, azaz a matéria, explicite legalábbis nem. Ilyen körülmények között utóbbi számára két lehetőség marad: vagy valóságos, és így benne foglaltatik az isteni actus purusban, vagy nem valóságos, és így merő illúzió, mert kívül áll az isteni valóságon. Utóbbi következtetésnek viszont ellentmond egyrészt az Isten emberré válása és általában a megváltás műve, másrészt az az autonómia és örök létezés, amely »e világ fejedelmének« sajátja, vagyis az ördögé, akit csak legyőztek, de semmiképp se semmisítettek meg, és minthogy örök élete van, nem is lehet soha megsemmisíteni. Ha tehát a világ teremtésének valósága benne foglaltatik az actus purusban, akkor abban az ördög is benne van – quod erat demonstrandum. Ebből a tényállásból viszont egy kvaternitás következik…” Uo: 195.
[33]  Lásd ehhez Madách Tragédiájában az Úr és Lucifer párbeszédét, melyben a vita az elsőségről, illetve az egyenrangúságról folyik. E vitát Pap Gábor így kommentálja: Lucifer „…azt hiszi, hogy mivel a létesülés szintjén neki is jutott szerep, az már a kezdetektől fogva az övé volt. Számára a nem létesült – az, ami csak az Úrban élt –, a terv nem létezik, mert ott még nem volt működési terepe.” Pap Gábor modelljében, mely Lucifer tragédiabeli szerepét képletezi, a Jung által javasolt négyesség a létesülés szintjén ötösséggé bővül; döntő különbség továbbá, hogy az Atya nem mint elemi alkotórész jelenik meg ebben az ötösségben (az öt, mint tudjuk, a számmisztikában az ember száma is!), hanem a magasabb szinten álló centrumot képviseli: „Ha az Úr és Lucifer viszonyát modellezni akarjuk, akkor egy középtengelyhez, egy életfához vagy világfához képest a fa bal oldalán helyezkedik el Lucifer, az Atya viszont nem a jobb oldalon van, hanem középen, és a luciferi szinthez képest magasabban, tehát a fa koronájában.” A Szentháromságot ebben a modellben a létesülés szféráit alkotó arkangyalok (Gábor=szellem, Mihály=test, Rafael=lélek) képviselik. Ők alkotják azt az egységet, melynek ellentételeződése Lucifer mint negyedik elem. E négyes szereposztás Pap Gábor szerint egyúttal a természet szerves rendjének felel meg: a földi lét „fénymisztériumának”, ahol az évszakok egymás utáni rendjében „három világos egység felel meg egy sötétnek”. Pap – Szabó 1999: 92.
[34]  Jung 1997: 191.
[35]  Uo. 185.
[36]  A „fényvíz” teremtő közegének mitikus előképéről lásd Kákosy 1984: 84.; valamint Filoramo 2000: 152.
[37]  Az anyagba áldozódó női minőség „bukott angyali” (=luciferi) természetéről lásd Sophia, illetve Heléna mítoszát. Kákosy 1984: 81–120.
[38]  József Attila szemlélete sok tekintetben a jungiánus pszichológiai iskola felfogásával mutat rokonságot. Jung az „ősvaló” (Selbst, Self) fogalmával jelöli azt a magszerű „szervező központot”, mely tudatos személyiségünk részleges egójával szemben egész pszichénk „belső irányító tényezője”, s mely az ember földi közegén túl egyszerre van otthon az „ember alatti” és az „ember feletti” létszinteken, illetve szabadon átjár közöttük. Az ember pszichikus fejlődéséről vallott jungiánus elképzelés Bahtyin következő jegyzetben idézett dialógus-felfogásával is egybevethető: „…ősvalónk belső társsá válik, amire az egyén figyelme folytonosan irányul.” Az ember individuációjának, egyedisége megvalósításának sikere e nézet szerint attól függ, hogy az „ego meghallgatja-e vagy sem »ősvalónk« üzenetét.” Franz 1993: 155–160. – E kérdéskörrel kapcsolatban figyelemre méltó a fiatal Petri György vallomása, aki miközben a József Attila-i személyesség „maximális intenzitását” túlhaladottnak tartja, a személyiség centrumképző szerepéről költőként nem kíván lemondani: „…számomra a személytelenség nem program, hanem probléma. Mert analitikusan szemlélni a versek életanyagát, ehhez távolságtartás és irónia szükségeltetik, viszont a személyiség érezhető jelenléte nélkül a vers elemei centrumukvesztett töredékekké válhatnak.” Szembetűnő itt a probléma megközelítésében a különbség: míg Petri a személyiséget eleve adottnak tételezi, és a centrumot belőle eredezteti, a jungiánusok szerint a centrum (az „ősvaló”) az elsődleges, a személyiségképződés forrása, kiindulópontja. Petri 1969: 289.
[39]  A József Attila és Weöres szemléletmódja közötti különbség elméleti megközelítéséhez lásd M. Bahtyin fejtegetését: „Azzal, hogy a tudat megjelent a világban (a létben), sőt már a biológiai élet megjelenésével (hátha nemcsak az állatok, de a fák és füvek is tanúskodnak és bíráskodnak) a világ (a lét) radikálisan megváltozott. A kő kő marad, a nap nap, de a lét eseménye a maga (lezáratlan) egészében gyökeresen megváltozik, mert a földi lét színpadára először lép föl az események új főszereplője – a tanú és a bíró. […] Ezt nem szabad úgy értelmezni, hogy a lét (a természet) önmaga tudatára ébredt az emberben, s reflektálni kezdett önmagára. Ez azt jelentené, hogy a lét önmagában maradt, csak éppen megkettőzte önmagát (továbbra is magányos, olyan, amilyen a világ a tudat – a tanú és a bíró – megjelenése előtt valóban volt is). Nem, itt valami abszolút új lépett a színre, megjelent a létfölötti. Ebben a létfölöttiben már nincs egy csepp lét sem, mégis minden lét csak benne és az ő számára létezik. Analóg ez az emberi öntudat problémájával. Egybeesik-e a tudat azzal, ami benne tudatosodik? Más szóval, önmagában marad-e az ember, vagyis magányosan? Nem változik-e itt meg gyökeresen az emberi lét egész eseménye? De igen. Valami abszolút új jelenik meg: a felettes ember, a felettes én, vagyis az egész ember (az egész én) tanúja és bírája, következésképpen ez már nem az ember, nem az én, hanem a másik. Bahtyin 1986: 523–524.
[40]  Lásd erről, valamint József Attila „népdal-verseinek” és Bartók népdal-gyűjtésének ritmikai hasonlóságáról Móser 1981: 44–52.; valamint Tamás 1967: 1147–1152.
[41]  Lásd erről Kierkegaard 1972.
[42]  Horváth Kornélia elemzése a jelentésképződést elsődlegesen a vers zenei–akusztikai szervezettsége felől közelíti meg, számos ponton bravúrosan mutatva ki a ritmika és a rímtechnika variábilitásából adódó szemantikai többértelműséget, „sokszólamú harmóniára” való törekvést. Az ily módon feltáruló poétikai jellegzetességeket minden bizonnyal érdemes volna egybevetni Bartók zenei gondolkodásának a kantáta akusztikus rendszerében kimutatható sajátosságaival. Horváth 1999: 165–202. Lásd ehhez Lendvai 1964.; valamint Pap 1999a: 121–181.
[43]  Horváth Kornéliának a fenti jegyzetben hivatkozott tanulmányát megelőzően erre tett kísérletet dolgozatában Menyhért Anna is. Lásd Menyhért 1998: 52–60. Versértelmezésük mindazonáltal eltérő lírafelfogást képvisel. Menyhért a vadnyom metaforát egy Foucault-idézetből kiindulva úgy értelmezi, mint amely az egyénítő emberi arcvonások eltűnésének a lehetőségét jelzi, s a verset a lírai szubjektivitás meghaladási kísérletének tekinti. Horváth ugyanezt a költői képet az alkotó, azaz nyomhagyó ember metaforájaként olvassa, mely magára a szövegalkotó tevékenységre (is) utal. A biográfiai „én” szerinte valójában nem tűnik el nyomtalanul a versből: „önmaga tárgyiasult lenyomatait, betűk sorát hagyja maga után”; a költő e nyomot követve jut el az önmegértésig, s alakul át a vers végére a szöveg szubjektumává. Vö. Horváth 1999: 196. Lásd ehhez Kovács Árpádnak a „szövegszubjektum” és a „versszubjektum” fogalmát bevezető tanulmányát: Kovács 1999: 11–66.; valamint kritikai észrevételeimet is tartalmazó dolgozatomat a fenti két metafora-értelmezésről és lírafelfogásról: Pálfi 2001: 186–208.
[44]  A vers „szó-felbontó mechanizmusából” adódó többértelműség jelentésgeneráló szerepéről lásd Kapitány Á. – Kapitány G. 1979: 87–97.
[45]  Pap Gábor szerint a bartóki kolindában is „gyaníthatólag éppen egy anyaságnak ígérkezett minőség váratlan akadályoztatása: meddőséggé, mostohasággá válása okán [következik be] a fiúk úttévesztése, majd kényszerű szarvassá válása”. E korunkra jellemző „mostohaság” személyes sorson túlmutató asztrológiai hátteréről lásd Pap 1999a: 103–104.
[46]  Az időnkívüliségről mint korszakunk tipikus Vízöntő-sajátosságáról lásd uo. 258–259.
[47]  Balassi híres zsoltárában (Psalmus XLII.) ugyanez az ont lexéma szerepel a szabadulás és a forrásfej lexémákkal összekapcsolva: „Úgy keres úristen lelkem most tégedet, / Szerte mind kiáltván az te szent nevedet, / Szabadulására hogy onts kegyelmedet, / Mint forrásfejedet.” Balassi Bálint összes versei és levelei 1955: 171.
[48]  Lásd erről a mozzanatról, valamint a tükör mitologémájáról Pap 1999a: 46, 76–101, 120.
[49]  Uo. 39.

 

 

SZAKIRODALOM

Az el nem ért bizonyosság. Elemzések Arany lírájának első szakaszából, 1972. Szerk. Németh G. Béla. Budapest, Akadémiai.
Az esztendő köre, 1999. Érd, Örökség Könyvműhely.
Bagoly Csilla 1997. Tetemrehívás (Egy öngyilkosság szövegnyomozása). Új Holnap, 9, 39–62.
Bahtyin, Mihail 1986. Beszédelméleti jegyzetek. In: Uő: A beszéd és a valóság. Budapest, Gondolat, 515–547.
Bak Róbert 1938. József Attila betegsége. Szép Szó, 1–2, 105–115.
Baktay Ervin 1942/1989 [reprint]. A csillagfejtés könyve. Budapest, Szépirodalmi.
Baktay Ervin 1981. India művészete. Budapest, Képzőművészeti Alap.
Balassa Iván 1960. A magyar kukorica. Budapest, Akadémiai.
Balogh László 1969. József Attila. Budapest, Gondolat.
Bartók János 1983. József Attila és Bartók két találkozása. Új Írás, 4, 106–111.
Bárczi Géza 1982. A Halotti beszéd nyelvtörténeti elemzése. Budapest, Akadémiai.
Bárczi Ildikó 1996. Elefánt. In: Neolatin irodalom Európában és Magyarországon. Szerk. Jankovits László, Kecskeméti Gábor. Pécs, Janus Pannonius Tudományegyetem, 201–204.
Bencze Lóránt 1996. A szóképek, az alakzatok és a metafora alkotás. In: Hol tart ma a stilisztika? Szerk. Szathmáry István. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 234–309.
Beney Zsuzsa 1999. A gondolat metaforái. Esszék József Attila költészetéről. Budapest, Argumentum.
Bergson, Henri 1930/1987 [reprint]. A teremtő fejlődés. Ford. és bev. Dr. Dienes Valéria. Budapest, MTA.
Berze Nagy János 1929. Magyar szólásaink és a folklore. Etnographia XL. 153–161.
Berze Nagy János 1982. Nap és tükör. Pécs, Baranya Megyei Tanács.
Bíró Lajos 2001. „Kerek Isten fája” (A magyar ősvallásról). Magyarország, szerzői kiadás.
Black, Max 1962. Models and Metaphors. Ithaca, Cornell University Press.
Bókay Antal 2001. Határterület és senkiföldje. Az én geográfiája az Eszmélet XII. szakaszában. In: Újraolvasó…(a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt)158–171.
Bosnyák Sándor 1974. Meddig élt a „Napisten”? Művészet, 9, 46–47.
Csörgő Zoltán 1999. A jegy szimbóluma – a Rák. Javaslap, 6, 8–9.
Csűrös Miklós 1994. „Lesz idő, hogy visszatérhet”. Jegyzetek Arany János és a századforduló korszerűségéről. Budapest, Kráter Műhely Egyesület.
Csűrös Miklós 1995. Arany János: Pázmány lovag. Gondolatok Arany „víg balladájáról”. Studia Litteraria, 51–58.
Dávidházi Péter 1992. „Húnyt mesterünk”. Arany János kritikai öröksége. Budapest, Argumentum.
Daleth, Yliaster – Gwyddbwyll, Rhiannon 1994. A tündérek hagyatéka. Budapest, Édesvíz.
Druzsin Ferenc 1992. „Eposzi hitel” – népi hiedelmekből. A Toldiról és a Bolond Istók első énekéről. Magyartanítás, 5, 10–14.
Eisemann György 1990. Az Arany-balladák tragikumához. Új Írás, 9, 100–111.
Eliade, Mircea 1994–1996. Vallási hiedelmek és eszmék története I–III. Ford. Saly Noémi; szerk. Puskás Ildikó, Voight Vilmos; utószó: Simon Róbert. Budapest, Osiris.
Eliade, Mircea 1998. Az örök visszatérés mítosza avagy a mindenség és a történelem. Budapest, Európa.
Farkas József 1995. A pneumatikus ember. Budapest.
Filoramo, Giacomo 2000. A gnoszticizmus története. Budapest, Hungarus Paulus–Kairosz.
Fodor András 1980. „Futtam, mint a szarvasok”. Tiszatáj, 4, 16–19.
Fodor András 1993. A Cantata profana szövegének költői fordítása. Forrás, 3, 57–64.
Fónagy Iván 1999. A költői nyelvről. Budapest, Corvina.
Franz, Marie-Louise von 1993. Az individualizáció folyamata. In: C. G. Jung: Az ember és szimbólumai. Budapest, Göncöl, 157–230.
Frazer, James George 1998. Az aranyág. Budapest, Osiris–Századvég.
Frejdenberg, Olga [Фрейденберг] 1982. Мeтафора. In: Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. Szerk. Gyula Király, Árpád Kovács. Budapest, Tankönyvkiadó, 61–78.
Füst Milán 1967. Jegyzetek József Attiláról. In: Uő: Emlékezések és tanulmányok. Budapest, Magvető, 491–495.
Fűzfa Balázs 1994. Közelében a télnek. A kommunikáció és az erotika szerepe Arany János néhány balladájában. Életünk, 837–843.
Grandpierre Attila 2002. Az élő világegyetem könyve. Budapest, Válasz.
Gyertyán Ervin 1970. József Attila. Budapest, Szépirodalmi.
Hamvas Béla 1988. Scientia Sacra. Budapest, Magvető.
Hansági Ágnes 2001. Diszkusszió nélküli vita: néma-játék. A Klárisok-vita mint hatástörténeti paradigma. In: Újraolvasó…(a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 209–121.
Harkai István 1994. Árgyélus nyomában. In: Csodakút. Szerk. Pap Gábor. Budapest, Pontifex, 159–164.
Heidegger, Martin 1994. „…költőien lakozik az ember…” Válogatott írások. Budapest–Szeged, T-Twins Kiadó–Pompeji.
Hervay Tamás (évszám nélkül). A Napút – avagy a zodiákus, az állatöv és az évkör… (=MaGeRő füzetek, 3).
Héderváry Péter 1981. Évezredek, vulkánok, emberek. Budapest, Kossuth.
Hinnels, R. John 1992. Perzsa mitológia. Budapest, Corvina.
Horger Antal 1931. A magyar igeragozás története. Szeged.
Horváth Kornélia 1999. Nyelv és szubjektum a lírában (Oszip Mandelstam és József Attila költészetéből vett példákkal). In: A szótól a szövegig és tovább. Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan köréből. Szerk. Kovács Árpád és Nagy István. Budapest, Argumentum, 165–202.
Humboldt, Wilhelm von 1985. Humboldt válogatott írásai. Ford. Rajnai László; jegyzetek és utószó: Telegdi Zsigmond. Budapest, Európa.
Illyés Gyuláné 1987. József Attila utolsó hónapjairól. Budapest, Szépirodalmi.
Ipolyi Arnold 1854/1987 [reprint]. Magyar Mythológia. Pest, Heckenast Gusztáv / Európa.
Jankovics Marcell 1989. Jelkép-kalendárium. Budapest, Panoráma.
Jankovics Marcell 1991. A fa mitológiája. Debrecen, Csokonai.
Jankovics Marcell 1996. A Nap könyve. Debrecen, Csokonai.
Jankovics Marcell 1998. Mély a múltnak kútja. Debrecen, Csokonai.
Jung, Carl Gustav 1993. Aion. Adalékok a mély-én jelképiségéhez. Ford. Viola József. Budapest, Akadémiai.
Jung, C. G. 1997. A szellem szimbolikája. Ford. Bodrog Miklós, Halasi Zoltán. Budapest, Európa.
Kákosy László 1984. Fény és káosz. Budapest, Gondolat.
Kálmány Lajos 1885. Boldogasszony ősvallásunk istenasszonya. Budapest, Akadémiai.
Kálmány Lajos 1914. Néphagyományunk hollója. Hagyományok 2, Vácz.
Kapitány Ágnes – Kapitány Gábor 1979. A szó, amely a műalkotásban saját keletkezésének szerepét játssza. József Attila költészetének egy jellemző vonásáról. Literatura, 1, 87–97.
Kelemen József 1937. Egyedem, begyedem (folklorisztikai és nyelvészeti tanulmány). Szeged.
Kemény Katalin 1990. Az ember, aki ismerte a saját neveit. Széljegyzetek Hamvas Béla Karneváljához. Budapest, Akadémiai.
Kerényi Károly 1995. Az égei ünnep. Budapest, Kráter.
Kierkegaard, Søren 1972. Mozart Don Juanja. Budapest, Magyar Helikon.
Király Gyula 1983. Reneszánsz és XIX. század – Hamlet és Raszkolnyikov. In: Uő: Dosztojevszkij és az orosz próza. Budapest, Akadémiai, 285–318.
Kortársak József Attiláról (1922–1945) I–III. 1987. Sajtó alá rend. és jegyz. Tverdota György; szerk. Bokor László. Budapest, Akadémiai.
Kós Károly (ifj.) 1979. Eszköz, munka, néphagyomány. Bukarest, Kriterion.
Kovács Árpád 1999. A költői beszédmód diszkurzív elmélete. In: A szótól a szövegig és tovább. Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan köréből. Szerk. Kovács Árpád, Nagy István. Budapest, Argumentum, 11–66.
Kovács Árpád 2002. A filológiai aktus. Literatura, 4. 395–426.
Kulcsár Szabó Ernő1995. A magyar irodalom története 1945–1991. Budapest, Argumentum.
Kulcsár Szabó Ernő 2001. „Szétterült ütem hálója”. Hang és szöveg poétikája: a későmodern korszakküszöb József Attila költészetében. In: Újraolvasó…(a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 15–41.
Kulcsár-Szabó Zoltán 2001. Utak az avantgarde-ból. Megjegyzések a későmodern poétika dialogizálódásának előzményeihez Szabó Lőrinc és József Attila korai költészetében.
In: Újraolvasó…(a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 91–108.
László Ferenc 1980. Bartók Béla. Bukarest, Kriterion.
Lendvai Ernő 1964. Bartók dramaturgiája. Színpadi művek és a Cantata profana. Budapest, Zeneműkiadó Vállalat.
Levendel Júlia – Horgas Béla 1970. A szellem és a szerelem (József Attila világképe). Budapest, Gondolat.
Lotman, Jurij – Uszpenszkij, Borisz [Лотман – Успенский] 1973. Миф – имя – культура. In: Труды по знаковым системам, 6, 282–303. Magyarul: Mítosz – Név – Kultúra. Ford. Pálfi Ágnes. Kultúra és Közösség, 1988. 1, 3–19.
Lotman, Jurij 1994. A szüzsé eredete tipológiai aspektusból. Ford. Klausz Ildikó és Pálfi Ágnes. In: Kultúra, szöveg, narráció. Orosz elméletírók tanulmányai. Szerk. Kovács Árpád, V. Gilbert Edit. Pécs, Janus Pannonius Egyetem, 82–118.
Lotman, Jurij 2002. Történelmi törvényszerűségek és szövegstruktúra. In: Kultúra és intellektus. Jurij Lotman válogatott tanulmányai a szöveg, a kultúra és a történelem szemiotikája köréből. Ford., szerk., elő- és utószó: Szitár Katalin. Budapest, Argumentum, 123–148.
Lőrincz Csongor 2001. Allegorizáció és jelcserélgetés József Attilánál. In: Újraolvasó…(a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 122–141.
Lőrincz Ibolya – Pap Gábor 1998. A János vitéz és a Tarot (=A magyar irodalom gyöngyszemei csillagmítoszi foglalatban). Érd, Örökség Könyvműhely.
Lükő Gábor 1942/1987 [reprint]. A magyar lélek formái. Budapest, Exodus / Pécs, Baranya Megyei Könyvtár.
Magyar Nyelvőr III. 1874. Szerk. Szarvas Gábor. Budapest.
Magyar Nyelvőr IV. 1875. Szerk. Szarvas Gábor. Budapest.
Majoros Valéria 1981. A „Medáliák”-ról. In: Költőnk és korunk. Tanulmányok József Attiláról. Szerk. Fenyő D. György, Gelmiczky György. Budapest, 275–286.
Menyhért Anna 1988. Talán eltűnik hirtelen… Egy József Attila-vers „én”-je. Literatura, 1, 52–60.
Meletyinszkij, Jelezar 1985. A mítosz poétikája. Budapest, Gondolat.
„Miért fáj ma is?” Az ismeretlen József Attila 1992. Szerk. Horváth Iván, Tverdota György. Budapest, Balassi, Közgazdasági és Jogi Kiadó.
Miklós Tamás 1988. József Attila metafizikája. Budapest, Magvető.
Molnár V. József 1998. Kalendárium. Az esztendő körének szokásrendszere. Érd, Örökség Könyvműhely.
Móser Zoltán 1981. Bartók és József Attila. Tiszatáj, 3, 44–52.
Nagy Mihály Tibor 1994. Tündér Ilona és a csillagok. In: Csodakút. Szerk. Pap Gábor. Budapest, Pontifex, 151–158.
Nagy Zsófia 2002. Antik Érosz és barokk érzékiség. Irodalomtudomány, 1–2, 200–216.
Naprendszerünk harmóniája 1877. (jegyzi: H. P.) Fővárosi Lapok, május 9.
Nemes Nagy Ágnes 1974. József Attila: Eszmélet. In: Miért szép? Budapest, Gondolat, 326–334.
Nemes Nagy Ágnes 1984. A hegyi költő. Budapest, Magvető.
Németh Andor 1989. József Attiláról. Budapest, Gondolat.
Németh G. Béla 1987: Még, már, most. József Attila egy kései verstípusáról: az idő- vagy létszembesítő versről. In: Uő: Hosszmetszetek és keresztmetszetek. Budapest, Szépirodalmi. 297–314.
Németh László 1967. Nincsen apám, se anyám. In: Uő: Két nemzedék. Budapest, Magvető és Szépirodalmi, 270–273.
Nyilasy Balázs 1998. Arany János. Budapest, Korona.
Odorics Ferenc 2001. Az Eszmélet újraolvasása. In: Újraolvasó (a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 172–179.
Pap Gábor 1990: Csak tiszta forrásból. Adalékok Bartók Cantata profanájának értelmezéséhez. Budapest, Kós Károly Egyesülés.
Pap Gábor 1992.: A Napút festője – Csontváry Kosztka Tivadar. Debrecen, Pódium Műhely Egyesület.
Pap Gábor 1993. Jó pásztorok hagyatéka. Debrecen, Magányos Kiadó.
Pap Gábor 1994. Népmeséink és az évkör. In: Csodakút. Szerk. Pap Gábor. Pontifex, 9–56.
Pap Gábor 1997. Karácsony a magyar csillagos égen. Debrecen, Főnix.
Pap Gábor 1999a: Csak tiszta forrásból. Adalékok Bartók Cantata profanájának értelmezéséhez. 2. kiadás, Debrecen, Magányos Kiadó.
Pap Gábor 1999b: Hazatalálás. Művelődéstörténeti írások. Budapest, Püski.
Pap Gábor 2000. Nefelejts. Emlékezetre méltó dolgok népmeséinkről, csillagainkról, sorsunkról. Érd, Örökség Könyvműhely.
Pap Gábor – Szabó Gyula 1999. Az ember tragédiája a nagy és a kis Nap-évben. Érd, Örökség Könyvműhely.
Pauler Ákos 1933. Bevezetés a filozófiába. Pécs, Danubia.
Pálfi Ágnes 1985. A szabadvers metrikai és poétikai megközelítéséhez. Tinyanov verselmélete magyarul. A versforma szukcesszivitása József Attila Külvárosi éj című költeményében. Irodalomtörténeti Közlemények, 2, 218–233.
Pálfi Ágnes 1997a. Puskin-elemzések. Vers és próza (=Modern Filológiai Füzetek). Budapest, Akadémiai.
Pálfi Ágnes 1997b. Szili József: Arany hogy istenül. Az Arany-líra posztmodernsége. Literatura, 3, 327–332.
Pálfi Ágnes – Turcsány Péter 1984a. Arany Toldija és a magyar verselés története. Irodalomtörténeti Közlemények, 3,
361–371.
Pálfi Ágnes – Turcsány Péter 1984b. A verselés műfaji szemantikája Arany János Toldijában. Irodalomtörténet, 4, 936–955.
Pálfi Ágnes 2001. Hová vezetnek a vadnyomok?(Bartók Cantata profanájának motívumai József Attila költészetében). In: Újraolvasó (a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 186–208.
Pálfi Ágnes 2002. „A tárgy nyelve és a nyelv tárgya”. Meditáció a költészet természetéről. Polísz, április–május, 69–71.
Pálfi Ágnes 2009a. Világirodalom előadás II. jegyzetei, 1–99. www.magyarszak.uni-miskolc.hu
Pálfi Ágnes 2009b. Az újkori európai irodalom „héroszai” és az evangéliumi hagyomány. Szín, 14/5, 117–136.
Pálfi Ágnes 2010. Athleta Christi – utópisztikus (?) világkép. In: Utópiák – ellen-utópiák. Budapest, L’Harmattan,. 51–74.
Piaget, Jean 1977. Szimbólumképzés a gyermekkorban. Ford. és bev. Mérei Ferenc. Budapest, Paulus Hungarno/Kairos.
Potyebnya, Alekszandr 2002. Jegyzetek a szóbeliség elméletéből. In: Poétika és nyelvelmélet (=Diszkurzívák). Szerk. Kovács Árpád. Budapest, Argumentum, 147–191.
Remenyik Zsigmond 1965. Költő és valóság. Budapest, Magvető.
Reviczky Gyula 1944. Humor és materializmus. In: Uő: Összegyűjtött művei. Budapest, Atheneum, 505–516.
Ricoeur, Paul 1955. Bubliai hermeneutika, Budapest, Hermeneutikai Kutatóközpont.
Ricoeur, Paul 1999. Válogatott tanulmányok. Budapest, Osiris.
Riedl Frigyes 1982. Arany János. Budapest, Szépirodalmi.
Róheim Géza 1918. Psychoanalysis és ethnologia. In: Ethnographia. Szerk. Dr. Sebestyén Gyula. Budapest, Magyar Néprajzi Társaság, 49–90. és 206–245.
Róheim Géza 1984a. A bűvös tükör. Válogatta, utószó és jegyzet: Verebélyi Kincső. Budapest, Magvető.
Róheim Géza 1984b. A magyar sámánizmus. In: Uő: Primitív kultúrák pszichoanalitikus vizsgálata. Budapest, Gondolat, 171–228.
Rostás-Farkas György – Karsai Ervin 1992. Cigány mese- és mondavilág. Apám meséi I. Budapest, Rostás-Farkas György kiadása.
Sára Péter 1999. Ősi szavaink nyomában iráni és turáni tájakon. Budapest, Püski.
Solymossy Sándor 1991. A „vasorrú bába” és mitikus rokonai. Budapest, Akadémiai.
Szabolcsi Miklós 1998. „Kész a leltár”. József Attila élete és pályája 1930–1937. Budapest, Akadémiai.
Szabolcsi Miklós 1992. „Kemény a menny”. József Attila élete és pályája 1927–1930. Budapest, Akadémiai.
Szász Ilma [évszám nélkül]. A ponttól a mandaláig. Art Bt.
Szendrey Ákos 1986. A magyar néphit boszorkánya. Budapest, Magvető.
Szendrey Zsigmond 1917. Szalontai babonák Arany műveiben. In: Ethnográfia. Szerk. Dr. Sebestyén Gyula. Budapest, Magyar Néprajzi társaság, 138–139.
Szendrey Zsigmond 1941. A tavasz, nyár és az ősz ünnepköreinek szokásai és hiedelmei. Karcag, Klny. az Ethnográfia – Népéletből.
Széles Klára 1980. „…minden szervem óra”. József Attila költői motívumrendszeréről. Budapest, Magvető.
Szilágyi Péter 1971. József Attila időmértékes verselése. Budapest, Akadémiai.
Szili József 1996. Arany hogy istenül. Az Arany-líra posztmodernsége. Budapest, Argumentum.
Szmirnov, Igor [Смирнов] 1985. Два типа рекуррентности: поезия vs. проза. Wiener Slawisticher Almanach. B. 15.
Szörényi László 1989. Epika és líra Arany életművében. In: Uő: „Multaddal valamit kezdeni” (=JAK füzetek, 45). Budapest, Magvető, 164–207.
Szuromi Lajos 1997. József Attila: Eszmélet. Budapest, Akadémiai.
Tamás Attila 1967. Miért éppen a Medvetánc lett kötetcímadóvá? Tiszatáj, 12, 1147–1152.
Téchy Olivér 1986. Buddha. Budapest, Gondolat.
Thimár Attila 1995. Arany János: Tengeri-hántás. Literatura, 3, 309–317.
Thomka Beáta 1994. Metafora, interpretáció, teória. Literatura, 2, 204–212.
Török Gábor 1979. Költői rébuszok. Budapest, Magvető.
Trentai Gábor 1992. József Attila egyénisége és öngyilkossága. Új Elixír, november 31–35.
Tverdota György 1987. Ihlet és eszmélet. Budapest, Gondolat.
Tverdota György 1999. József Attila. Budapest, Korona.
Tverdota György 2002. A tizenkettedik. – Korszerűtlen elmélkedések József Attila Eszmélet-ciklusának XII. verséről. Tiszatáj (diákmelléklet), április.
Újraolvasó. Tanulmányok József Attiláról 2001. Szerk. Kabdebó Lóránt, Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna. Budapest, Anonymus.
Vágó Márta 1978. József Attila. Budapest, Szépirodalmi.
Viski Károly 1913. A szalontai nép nyelvéből. Magyar Nyelvőr, Klny.
Winkler Zoltán 1996. „Akarta a fene”, avagy Arany János balladái asztrálmitikus kutatások fényében. Hunnia, 3, 58–67.

 

 

Melléklet

 
m1 m2 m3 m4 m5 m6 m7 m8 m9 m10

 

 

 

Illusztráció: A könyvborító részlete


Feltöltötte:

Napút Online adatlap-képe



Back to Top ↑

Tovább az eszköztárra

A weboldalon cookie-kat használunk annak érdekében, hogy megkönnyítsük Önnek az oldal használatát. Felhívjuk szíves figyelmét, hogy az oldal további használata a cookie-k használatára vonatkozó beleegyezését jelenti. Több információ...

Az oldalon történő látogatása során cookie-kat ("sütiket") használunk. Ezen fájlok információkat szolgáltatnak számunkra a felhasználó oldallátogatási szokásairól, de nem tárolnak személyes információkat. Az oldalon történő továbblépéssel elfogadja a cookie-k használatát.

Bezárás