KönyvTár

július 7th, 2022 |

0

Pálfi Ágnes: Kortyolgat az ég tavából – Arany János és József Attila mitopoézise (5. rész)

*

A lélek hasonmásai és „szemmásai” a Medáliákban

József Attila: Medáliák

1
Elefánt voltam, jámbor és szegény,
hűvös és bölcs vizeket ittam én,
a dombon álltam s ormányommal ott
megsímogattam a holdat, a napot,

és fölnyujtottam ajkukhoz a fát,
a zöld cincért, a kígyót, a kovát, –
most lelkem: ember – mennyem odavan,
szörnyű fülekkel legyezem magam – –

2
Porszem mászik gyenge harmaton,
lukas nadrágom kézzel takarom,
a kis kanász ríva öleli át
kővé varázsolt tarka malacát –

zöld füst az ég és lassan elpirul,
csöngess, a csöngés tompa tóra hull,
jéglapba fagyva tejfehér virág,
elvált levélen lebeg a világ – –

3
Totyog, totyog a piócahalász,
bámul, bámul a sovány kanász,
lebeg, lebeg a tó fölött a gém,
gőzöl, gőzöl a friss tehénlepény –

egy fáradt alma függ fejem felett,
a hernyó rágott szívéig szemet,
kinéz hát rajta és mindent belát,
virág volt ez a vers, almavirág – –

4
Lehet, hogy hab vagy, cukrozott tejen,
lehet, hogy zörej, meredt éjjelen,
lehet, hogy kés vagy ónos víz alatt,
lehet, hogy gomb vagy, amely leszakad –

a cselédlány könnye a kovászba hull,
ne keress csókot, ez a ház kigyúl,
hazatalálsz még, szedd a lábodat –
füstölgő szemek világítanak – –

5
Disznó, de akin jáspis a csülök,
fábul faragott istenen ülök,
hejh, bársony gyász, a tejen tünj elő!
meghalok s mázsás szakállam kinő

s ha megrándul még bőröm, az egek,
hátamról minden hasamra pereg;
hemzsegnek majd az apró zsírosok,
a csillagok, kis fehér kukacok – –

6
Ragyog a zöld gyík, sorsom keresi,
zörget a búza: magvát kiveti,
rámnéz a tó, ha belé kő esett
s a sírók sóhajtotta fellegek,

a háborúkkal hívott hajnalok,
ugró napok és rezgő csillagok
körülkóvályogják nyugodt fejem –
világizzása hőmérsékletem – –

7
A küszöbön a vashabú vödör, –
szeresd a lányt, ki meztéláb söpör,
a szennyes lé lapulva árad el,
tajtékja fölgyűrt karján szárad el –

én is bádoghabokba horpadok,
de kélnek csengő és szabad habok
s végigcsattognak tengerek lován
a lépcsőházak villogó fogán – –

8
Borostyánkőbe fagy be az ügyész,
fekete frakkban guggolva kinéz,
meredten nézi, hogy mi féltve föd,
cirógat, áld a fény, a szél, a köd,

befut a rózsa, amint rothadok,
pihévé szednek hűvös kócsagok
és őszi esték melege leszek,
hogy ne ludbőrzzenek az öregek – –

9
Barátommal egy ágyban lakom,
nem is lesz hervadó liliomom,
nincs gépfegyverem, kövem vagy nyilam,
ölni szeretnék, mint mindannyian

s míg gőggel fortyog a bab és sziszeg,
főzelékszínű szemmel nézitek,
hogy széles ajkam lázba rezgve ring
s fecskék etetnek bogárral megint – –

10
Szakállam sercenj, reccsenj, kunkorodj,
boronaként a vetésen vonódj –
az ég fölött, mint lent a fellegek,
egy cirógatás gazdátlan lebeg

s e hűvös varázs húzva, szeliden,
szakállamon majd egykor megpihen
s vörös fonatján bütykömig csorog
jó ízzel–gőzzel, mint a gyógyborok – –

11
Huszonhárom király sétál,
jáspiskorona fejükben,
sárga dinnyét edegélnek,
új hold süt a balkezükben.

Huszonhárom kölyök császkál,
csámpás sityak a fejükben,
görögdinnyét szürcsölőznek,
új nap lángol jobbkezükben.

12
Az eltaposott orrú fekete,
a sárga, kinek kékebb az ege,
a rézbőrű, kin megfagyott a vér
és a lidércként rugódzó fehér –

– – – – – – – – – – – – – – – –
– – – – – – – – – – – – – – – –
– – – – – – – – – – – – – – – –
– – – – – – – – – – – – – – – –^{^[1]}

1928

„És láték a királyiszék és a négy lelkes állat között és a Vének között egy bárányt állani, mint egy megölöttet, hét szarva és hét szeme vala, a mi az istennek hét Lelke, a mely elküldetett az egész földre.”^{^[2]}

A cím mint a „szemléleti világegész” többjelentésű metaforája

„Olyan ez a vers, mint a hajdanvolt Ráchel legendabeli díszfátyola: kemény aranyhímzés-lapok fátyolszövetre illesztve” – írja Nemes Nagy Ágnes az Eszméletről, a „szorosra kötött versszakok és a laza, kihagyásos versfűzés” kettősségét, a részek közötti összefüggés „homályos” voltát érzékeltetve.^{^[3]} E „szecessziós” hasonlat talán még inkább ráillenék az 1927–28-ban született Medáliákra, mely úgyszintén tizenkét (a csonka záró darabot kivéve nyolcsoros) részből áll, és mintha már címével is a költőnő meglátásának igazát, a „laza, kihagyásos versfűzés” kompozíciós elvének érvényesülését támasztaná alá.^{^[4]} – Vagy mégsem? E címadással mire utalhat a költő? Mindenek előtt mit jelent maga a szó?

A medália az indoeurópai vándorszó-család olasz alakváltozata, mely az angolban, németben, franciában honos medalionnal váltakozva a magyarban ugyanabban a kettős jelentésben használatos: 1. „(főleg katonai) kitüntetésként kapott és rendszerint a mellen viselt érem. […] 2. aranyból készült tok, amelyben arckép vagy más emléktárgy van.”^{^[5]}
A romantika és a századelő irodalmában ez a kultikus ékszer gyakorta szerepel: „Egy aranyozott ezüst medaliont vettem. Bezártam a hajfürtöcskét, és az órám láncára akasztottam” (Gárdonyi).; „Az ujja reszket, midőn némi erőlködéssel felnyitja a medaillont” (Krúdy).^{^[6]}

Török Gábor szerint a költő e címadással azt sugallja, hogy a versfüzér avagy ciklus darabjait mintegy „tokba zárt”, különálló egységekként kell olvasnunk; így lelhetjük meg a kulcsot, a költői „rébuszok” nyitját: „…[József Attila] szándékosan benne hagy verseiben egy-két nyers tényt, megszűretlen valóságelemet […] a »megszűretlen«, de »elvarázsolt« valóságelemet kell először megtalálnunk, és ennek a kulcsával nyithatjuk ki a költői módon átvitt–átértékelt értelmű jelek (ikonok, indexek) zárját”.^{^[7]} Ez a Németh Andor esszéje^{^[8]} nyomán született értelmezési kísérlet elméleti és gyakorlati értelemben is meglehetősen naivnak tetszik – hiszen a medalion bezárására és felnyitására a „cselekvő szemlélet” költői gesztusa képes csupán, mely a „nyers tényt” csak a nyelvből „varázsolhatja” elő, mint költői képet. Ám a kérdés, amelyet Török Gábor fölvet, nagyon is jogos; hisz a „nyers tény”, adott esetben a hajfürtöcske képi „elővarázsolása” nélkül a nyelvi gesztus, a medalion csukogatása és nyitogatása tét nélküli, üres költői gesztikuláció volna csupán. A cím értelmezése kapcsán általa kiemelt nyolcadik medália,^{^[9]} mely az ékszert (igaz, nem a medáliát, hanem a borostyánkövet) tárgyi konkrétságában idézi meg, jó példa arra is, hogy a holt emléktárgyban rejlő „valóságelem”, a biográfia „kővé varázsolt” szereplője^{^[10]} valóban aktív félként, a metaforizáció kulcsfigurájaként, a költői önérzékelés animátoraként is megjelenhet: „Borostyánkőbe fagy be az ügyész, / fekete frakkban guggolva kinéz, / meredten nézi, hogy mi féltve föd, / cirógat, áld a fény, a köd // Befut a rózsa, amint rothadok…”.

A Medáliák többi darabja azonban ékszerre a maga tárgyi konkrétságában nem utal. Miképpen tartoznak e darabok mégis össze? Összetartozásuk alapja netalán a tizenkét számozott szakasz formai egyöntetűsége volna, az „ide-oda kanyargó emléktöredékek”^{^[11]} megmunkálásának mikéntje, a villoni gagliárda?^{^[12]} A címet netalán így, a versforma metaforájaként kellene olvasnunk, mint amelyben a versíró költői szubjektum önazonossága tárgyiasul? De akkor mit kezdjünk a Medáliák tizenegyedik darabjával, ahol a költő a magyar felező nyolcasra való áttéréssel ezt a formakeretet radikálisan változtatja meg: objektivált, teátrális képalkotásával megszünteti a költői ön- és világszemlélet mindezidáig jellemző dialogikus kettősségét, a drámaian szituált, én-áttételű lírai beszédmódot, majd az utolsó darab félbehagyásával megbontja a forma zártságát, lekerekítettségét is?

József Attila cikkei és tanulmányai egyértelműen arról tanúskodnak, hogy a Medáliák kompozíciója – jóllehet darabjai nem egyidőben születtek, s szerzőjük önálló versekként is publikálta őket^{^[13]} – korántsem tekinthető véletlenszerűnek, esetlegesnek. A költeményben kipróbált „füzérvers” kompozíciós elve és hazai előzményei láthatóan elméletileg is foglalkoztatják a költőt. Adyról 1929-ben ezt írja: „balladái (»nem egyszerű versei«) oly irrealitásban játszódnak le, amelynek törvényei ugyanazon költeményen belül a vers egészéhez képest homogének, vagyis az alaprendszernek oly mozzanatai, amelyek egymást nem közvetlenül, hanem a versegészen keresztül hangsúlyozzák; ellentétben a láncszerűen teljesülő, szokottabb művekkel, amelyek úgy alkotnak egészet, hogy az utolsó szem külön bekapcsolódik valamelyik megelőzőbe, hogy »kerek« legyen.”^{^[14]} 1930-ban a strófákból építkező magyar és nyugat-európai költészetet összehasonlítva ugyanezt a nem „láncszerűségből” adódó, másfajta „homogeneitást” emeli ki, érezhetően pozitív hangsúllyal: „[a magyar költészetben] nagyrészt minden szakasz újfent és máshonnan kezdi a verset, tagoltsága tehát nem folyamati, hanem minőségi, nem lánc, hanem dió, amelynek bármelyik gerezdjét vegyük is, az egésznek a kellős közepére lyukadunk.”^{^[15]} Egy másik tanulmányában úgy fogalmaz, hogy a szó maga is titkot rejtő „tok”; s a különböző szavak mint szimbolikus jeltárgyak, „medáliák” valójában ugyanazt a titkot jelölik, teszik más-más alakban nyelvileg foghatóvá: „Vagy nem a halál a mi rejtélyünk, hanem a szerelem? vagy mind a két szó ugyanannak a titoknak a tokja?”^{^[16]}

A Medáliákat eszerint a költő tudatosan komponálhatta úgy, hogy darabjai egytől-egyig az „egész kellős közepét” rejtik, más-más módon, újabb és újabb szavakkal jelölve azt, ami azonos bennük: az emberi létezés mondhatatlan titkát. Fenti megfogalmazásában a dió közepe – ellentétben a „vak dióba” zárt (költői) egzisztencia babitsi metaforájával – a költői alkotásmód, a vers megkomponálása révén létrejövő „szemléleti világegész” metaforája, a „cselekvő szemlélet” központja, organizátora – maga a teremtő látás.^{^[17]}

De mit rejt, mit sugall még e költemény címe? Érdemes ezt a szóalakot a hétköznapi használatban rögzült kétféle tárgyra utaló jelentésén túl mint „keletkező szót”^{^[18]} is tüzetesen szemügyre vennünk. Mindjárt feltűnik, hogy ez a hangsor, ha nem idegen, hanem magyar szóként olvassuk, egy kvázi-lexémát is magában rejt: a ’virág’ jelentésű dáliákat. Egy olyan jeltárgy képzete válik így jelenvalóvá, mely a tokba zártsággal szemben a nyitottságra, a holt emléktárggyal szemben az élő minőségre utal. Ily módon a költő az idegenből kölcsönzött szó elvont, áttételes képnyelvével egyidejűleg a „virágnyelv” érzékileg konkrét, közvetlen beszédmódját, jelhasználatát is bevezeti. Török Gábor felvetését újrafogalmazva: míg a Medáliák a (vers)forma metaforája, a dáliák e forma rejtette „valóságelemre” utal, mint képszerű „tartalomra”, mint „közvetlenül fogható jelentésre”^{^[19]}. Ez a jelentés a költemény ismétlődő virágmotívumaiban újra és újra aktualizálódik majd – a harmadik medáliában explicit módon is visszaigazolva a cím általunk javasolt kettős olvasatát: „virág volt ez a vers, almavirág – –”.

A magyar kvázi-lexéma, a dáliák előhívása révén a cím ugyanakkor összetett szóként is értelmezhetővé válik, kiugratva az idegen szó med tövét. E vándorszó-család feltehetően a ’fél’ jelentésű latin mediusból ered (a medália eredeti jelentése az etimológusok szerint ’fél értékű pénz, fél dinár’^{^[20]}). A névátvitel alapja feltehetően az lehetett, hogy az ékszer (mely egy férfi és egy nő kettős arcmását is rejtheti), két szétnyitható félből tevődik össze – ahogyan József Attila versében is két négysoros alkot egy darabot. De az éremnek is két fele, két oldala van: a „fej” és az „írás” – a kép és a szöveg összetartozik, együtt alkot egészet. A latin ugyanebből a med tőből képzi a mediátort, s a magyarban ugyancsak használatos meditálást, meditációt és a médiumot^{^[21]} is, ami jelen esetben a költészet közvetítői státuszára, illetve a versírásra mint köztes tudatállapotra vonatkoztatható^{^[22]}. S a tizedik medáliában – a formakeretet bontó fordulat, a látomást jelenetező utolsó két medália előtt – a költészet ősi mágikus funkciója is megjelenik a varázslattal, varázsitallal való (ön)gyógyítás motívumában: „s e hűvös varázs húzva, szeliden, / szakállamon majd egykor megpihen / s vörös fonatján bütykömig csorog / jó ízzel–gőzzel, mint a gyógyborok – – ”.

A Medáliák hangsorból ugyanakkor az is kiolvasható, hogy a költői megszólalás és a tárgy (a virág) megelevenítése, „megszólaltatása” itt egy tőről fakad (lásd dáliák → dalok); de önkéntelenül asszociálhatunk a rokon hangzású dalia szóalakra is, mely a természettel, a nyíló virággal analóg kiteljesedett emberi minőséget jelöli. Az utolsó fél-medáliában – az 1928-as dátumozású költemény huszonharmadik szakaszában – ez a kiteljesedett emberi minőség konkrét referenciális utalásként aktualizálódik: a mű befejezetlensége a költő biográfiai életidejére, még betöltetlen huszonnegyedik életévére, az érett felnőttkorba való átlépés drámai pillanatára vonatkoztatható.^{^[23]}

„Színről színre”– a Medáliák és a Jelenések könyve

A két utolsó medália látomásos képnyelve azonban már nem én-áttételű; az egyes szám harmadik személyű narráció új perspektívából láttatja, idézi vissza a személyes biográfia korábban exponált motívumait is. A tizenegyedik medáliában a költő a huszonhárom király – huszonhárom kölyök párhuzamba állításával egyszerre utal a királyi rangra emelkedett „kis kanász” népmesei szüzséjére, és – a két szakasz sorrendjének logikáját követve – arra, hogy az élet királyai valójában a gyermekek, s hogy a nap, a világ „világossága” szó szerint az ő kezükben van: „Huszonhárom király sétál, / jáspiskorona fejükben, / sárga dinnyét edegélnek, / új hold süt a balkezükben. // Huszonhárom kölyök császkál, / csámpás sityak a fejükben, / görögdinnyét szürcsölőznek, / új nap lángol jobb kezükben”. A teatralizált forma, a farsangi alakoskodás attribútumai (jáspiskorona^{^[24]}: király; csámpás sityak: a bolond csörgősipkája), valamint az új hold – új nap népköltészeti formulája a paródia sacra kettős hatásmechanizmusát hozva működésbe a Jelenések könyvének emberiség-léptékű drámai történését, az új világ eljövetelét, a mennyei Jeruzsálemet idézi elénk. A huszonhármas számmal a költő meglátásom szerint az Isten trónusát körbefogó királyi székekre, s e székekben az egy híján huszonnégy vénre^{^[25]} utal; majd az utolsó szakaszban a végóráit élő emberi nemet, a négy fajt az Apokalipszis (fehér, veres, fekete, sárga) lovainak/lovasainak képében személyesíti meg: „Az eltaposott orrú fekete, / a sárga, kinek kékebb az ege, / a rézbőrű, kin megfagyott a vér, / és a lidércként rugódzó fehér – –”.

A szaggatott vonalakkal jelzett utolsó szakasz két ellentétes értelmű – ám végső soron egyként a költői egzisztencia státuszára fókuszáló olvasatnak nyit szabad teret. Elvileg eldönthetetlen, hogy a szöveg hiánya mit is jelöl: netán azt a határt, amelyen túl, a Jelenések világába lépve immár színről-színre látunk, s a költészet kompetenciája megszűnik, a közvetítő emberi szó érvényét veszti – avagy éppen ellenkezőleg: a költő elnémulása az alkotói kompetencia kozmikussá tágulását, azt az új, drámai karakterű versszubjektumot jelöli, aki – túl a személyes sorson – immár az emberiség sorsában, az üdvtörténet végkifejletében érdekelt.

Az eldöntetlenség, a lezáratlanság meglátásom szerint valójában az olvasó aktivizálására irányuló provokatív gesztus: néma jelbeszédével a költő e döntésszituáció meditatív terébe mint társalkotót léptet be minket – velünk láttatva be szemléletileg a történet végpontját, mely kezdőpont és középpont is egyben. – Hogyan is értsük ezt a drámai fordulatot?

Az egy emberként, ám az egész emberiség (a négy faj) képviseletében beléptetett társalkotó, ha visszafelé kezdi el újraolvasni a művet,^{^[26]} abban a hiányzó huszonnegyedik kölyök-királyban ismerhet önmagára, aki a jövendölés szerint beteljesíti az Írást; ő az, aki – elfoglalván királyi székét – zárja majd a kört. Trónusában az Úr csak ekkor, a huszonnégy tagúvá bővülő „atyafiúság” körének kellős közepén jelenhet meg – az Isten-kép csak az új, krisztusi én-kép létrejöttével (az én – Ő vagyok már felismerése révén) válik szemléletileg foghatóvá. S csak innen, az „atyafiúság” körének közepe felől látható be, hogy az egyes medáliák titka is voltaképp ugyanez a titok; hogy valamennyi medália lírai én-képében az „atyafiúság” esélye rejtezik; mindegyikben ugyanaz a kölyök-király – a hiányzó huszonnegyedik egy-egy előképe – személyesül, s foglalja keretbe, „lakja be” nyelvileg a költői létezésnek a biográfia felől is olvasható közegeit, tartományait.^{^[27]}

Értelmezésem jogosságát bizonyíthatja a kompozíció, az utolsó két medália nyilvánvalóan tudatos sorrend-cseréje is. Hiszen a „Huszonhárom király sétál” sornak, a számból adódóan, a 12. medáliában – a huszonharmadik szakaszban – volna a helye, és nem a huszonegyedikben. Ekkor viszont a huszonnegyedik szakaszba kerülne a „Huszonhárom kölyök sétál” sor, és lezárván a verset nem nyílna szabad szövegtér a huszonnegyedik szereplő beléptetésére. Ha viszont abból indulunk ki, hogy a medália száma, a tizenegy elvileg ugyanarra utal, mint a huszonhárom – hiszen mind a kettő egy híján a teljesség száma – a sor a lehető legjobb helyen áll.^{^[28]}

Ha meggondoljuk, ugyanez az „üdvtörténeti feladvány” jelenik meg az evangéliumokban is, ahol a kérdés így tevődik fel: Júdás vajon mint leselejteződésre ítélt tizenharmadik kerül-e ki a tizenkét tagú körből – amelybe ily módon maga Jézus is beleértendő^{^[29]} –, avagy a tizenkét Krisztus-tanítvány egyikeként? – A népi építészetben e szituáció mindkét értelmezésére van példa: „…a székelyek napsugaras kiskapuik tizenkét vagy tizenegy sugarában (’Júdás elhagyta Krisztus urunkat, ezért csak tizenegy sugara van a Napnak’) Jézust látják”.^{^[30]} Ez arra utal, hogy az apokalipszis jelenségvilága egyértelműen nem modellezhető; nem zárt, nem statikus, hanem dinamikus, nyitott rendszerként működik. A tizenharmadik plusz-elem kihullása és a tizenkettedik középre kerülése (Júdás árulása és Krisztusnak a „zsidók királyaként” való ikonizálódása) egyidejű; de ezzel egyúttal megint csak nyitottá válik a rendszer: megüresedik egy hely a tanítványok körében (a hagyomány szerint ide lép be majd Mátyás apostol).

E nyílt üdvtörténeti játszma intuitív belátása révén az olvasói appercepcióban így zárul körkörössé a forma; a „füzérszerű” medáliák sorából a tizenegyedik medáliában szemléletileg így lesz immár egyetlen iker-medália: a hold és a nap korongja, mely a (23+1) „király” és „kölyök” attribútumaként a megújuló világot, az „úrfelmutatás” gesztusát vetíti elénk. A „kettős királyságnak”^{^[31]} ez az ikonikus megidézése – a Medáliák szoláris szimbolikájú ’érem’ jelentését aktivizálva – az első medália mitikus képsorára, a nap és a hold kettősére rímel – a kezdőponthoz térítve vissza, és a költemény újraolvasására inspirálva a műelemzőt.

„A szó önmagában is műalkotás […] a szó a műalkotásban »keletkező« szó.”^{^[32]} József Attila e mostanában gyakran idézett esztétikai tételének jelen esetben – a címadás végső értelmezését illetően – különös jelentősége van. A szó: „szemlélet” – de csak mint „használt”, már „meglevő” szó tekinthető annak – mondja a költő ugyanitt. És valóban: esetünkben a Medáliák nem a szó művön kívüli, már „meglevő” referenciáira hagyatkozva értelmezhető a költemény végső metaforájaként, hanem a szóalak megbontása, a referenciális jelentések felfüggesztése, a „meglevő” szemlélet dekonstruálása révén. Ez a művelet – mint láttuk – egyrészt új kvázi-lexémákat hozva létre új jelentések képződését eredményezi (dália, dal, dalia, meditáció), másrészt a rögzült referenciális jelentéseket (érem, érdemrend, ékszer) is mint (újra)keletkező, új aspektusokkal bővülő jelentés-komponenseket aktivizálja. A cím ily módon nemcsak a (József Attila szerint „egyetlen keletkező szóként is felfogható”) művet reprezentálja mint „dologi” csoportot, „amelyet bontatlan egységbe és végső szemléleti egészbe foglal”, hanem a szó keletkezését – a műbeli metaforizáció mikéntjét – prezentálja, s az alternatív jelentésképződést mint lezáratlan, folyamatban lévő, a (mitikus) világidővel szinkrón aktuális történést kódolja a befogadói tudatba, „cselekvő szemléletünket” mozgósítva.

Az elefánt mint a költői szubjektum lélek-metaforája

Az első medália költői képsora – jóllehet „szelídített”, egyéni átiratban – a napáldozat ősi rítusát^{^[33]} jelenetezi. Akárcsak az archaikus ember szemléletében, a holddal kiegészülő nap itt is élőlényként jelenik meg, „aki” simogatásra és táplálásra szorul, hogy erejét visszanyerve ismét képessé váljék a földi élet fenntartására: „Elefánt voltam, jámbor és szegény, / hűvös és bölcs vizeket ittam én, / a dombon álltam s ormányommal ott / megsímogattam a holdat, a napot, // és fölnyújtottam ajkukhoz a fát, / a zöld cincért, a kígyót, a kovát, –”

A lírai narráció én-áttételű költői szubjektumát identifikáló elefánt metafora – jungiánus kifejezéssel élve – azt az „ősvalót” idézi, amikor az ember önmagáról és istenről alkotott képe még nem volt antropomorf; amikor, totem-ősével azonosulva, szellemiségét a lelkiség, az ösztönök szintjén működtetve testileg közvetlen, tevőleges kapcsolatban állt a kozmikus erőkkel, elemekkel.^{^[34]} Az egyes szám első személyű névmási szituálásból adódóan e képben elsődlegesen a kora gyermekkor személyes élményvalósága hívódik elő; ám az elefánt szimbolikája révén a költő itt egyúttal az emberiség kereszténység előtti évezredeire, az Európán kívüli kultúrákra, áttételesen az egész emberi nem „boldog gyermekkorára” is utal.

Ha e képsort visszafelé, a medália utolsó két sora felől olvassuk, kiviláglik, hogy az elefánt itt valójában a lírai ént – mint kozmikussá tágult költői szubjektumot – identifikáló lélek metaforájaként értelmezhető; a „most lelkem: ember” szinechdoché ugyanis – felfüggesztve e két fogalom szinonimaként való köznyelvi használatát^{^[35]} – logikailag implikálja a „lelkem egykor elefánt volt” metaforát is. S a folytatás azt jelzi, hogy ez a fordulat egyértelműen veszteséggel jár: „most lelkem: ember – mennyem odavan, / szörnyű fülekkel legyezem magam”. Az emberré válás, a(z emberiség) felnőttkorába való átlépés eszerint a kozmikus otthonlét megszűntét, a mennyből való kiűzetést eredményezi, ami nemcsak a szellemiség, hanem a testiség síkján is negatív következményekkel jár. Az elefántban perszonalizálódott én a maga ösztönkésztetéseit valaha a test nyelvén – ormányát a „lélek szerveként” működtetve – közvetlenül tudta kifejezni és kommunikálni. (A nap és a hold megérintésének gesztusában a phallikus ormány maga is „kétnemű”: egyszerre jeleníti meg a gyermeki erotikát és a gyermekét tápláló, dédelgető anya ösztönkésztetését.) Míg most, lelkében emberré válva, bensőséges kapcsolatát nemcsak az égi szférával, önnön kozmikus szellemiségével veszíti el, de immár testi valóját, valaha oly otthonos állat-alakját is idegennek, ijesztőnek érzi; erre utal a fülek „szörnyű” jelzője, és az eltávolító harmadik személy is. E fülek itt nem a lírai én spirituális érzékszerveként, ihletforrásaként látszanak működni, még csak nem is a külvilággal kapcsolatot tartó hallószervként, hanem a pihenő elefánt tárgyként („legyezőként”) mozgatott testrészeként, mely mintha csupán arra szolgálna, hogy enyhítse e beszűkült, önmagába fordult létezésnek a nyűgét.

De vajon miért szerepelteti itt a költő éppen az elefántot a lélek metaforájaként? E kérdés korántsem triviális, ha belegondolunk, hogy a lélek az archaikus szemléletben egészen más alakban szokott megjelenni. Egyiptomban a lelket mint az „emberi személyiség titokzatos esszenciáját” három alakban ábrázolják: a „ká”-t, mely az ember szellemi hasonmása, élő emberként, fejére könyékben meghajlított, ég felé tartott kart helyezve; a „bá”-t, az emberi életerőt emberfejű madár szimbolizálja; a halál beálltával a testet elhagyó árnyéklelket, a „su”-t csontvázszerű alak jeleníti meg; az üdvözültek lelkét a csillagokkal azonosítják. Észak-Eurázsia népeinél a lélek akkor ölt állat-alakot, amikor időlegesen vagy végleg elhagyja a testet, szabaddá válik – és többnyire madárként, repülő apró állatként (szárnyas bogár, lepke) ábrázolják. A világlélek univerzális szimbóluma a világfa csúcsán ábrázolt naplényegű madár (pl. az egy- vagy kétfejű sas).^{^[36]} Az Ige testet öltésének keresztény mítoszában a Szentlélek fehér galambja ugyancsak a szabad világlélek jelképének tekinthető, mely Mária testébe alászállva szellemileg teremti újjá az emberi fajt.

József Attila ezzel az archetipikus lélek-képzettel ellentétben egy olyan állat-alakkal szimbolizálja a lelket, melyre hétköznapi értelemben is a túlméretezett testiség jellemző. Az elefánt lelkisége ebben a képsorban úgy jelenik meg, mint amely (vagy mint „aki”) önnön kozmikussá növesztett testiségét uralni, működtetni, átszellemíteni képes. Ha meggondoljuk, cirkuszi produkcióként is azt csodáljuk az elefántban, hogy hatalmas termete ellenére hihetetlenül finom, pontosan kivitelezett mozdulatokra képes; hogy eredendő vadságát (lásd harci elefánt) megfékezve „bölcs nyugalmát”, „gyöngéd érzelmeit” is kifejezésre tudja juttatni. Feltehetően József Attilát sem valamifajta „teoretikus” megfontolás, nem az elefánt jelképiségének előzetes tanulmányozása indíthatta arra, hogy a lélek metaforájaként szerepeltesse őt. Sokkal inkább elképzelhető, hogy e kép olyan egyéni lelemény, mely az állatkertben vagy a cirkuszban^{^[37]} szerzett konkrét gyermekkori élményen, az állat viselkedésének személyes megtapasztalásán alapul. Ám az is nyilvánvaló, hogy egykor ugyanezek a „szabad szemmel” is megfigyelhető tulajdonságok szolgálhattak alapul ahhoz, hogy az elefánt mint kultikus, szimbolikus lény a mítoszok világában kitüntetett helyet foglaljon el. Lássuk hát, hogy az elefánt jelképisége mennyiben előlegezi meg a költő lélek-metaforáját, majd pedig azt, hogy ezek az ismeretek milyen új szempontokkal tágíthatják versértelmezésünk horizontját.

***

Az elefánt az indusvölgyi kultúrákban a föld-elem ura,^{^[38]} az égtájak őre, az univerzum tartóoszlopa^{^[39]}. Kultuszának kialakulása az ie. 3–4. évezredre, tehát a Bika-korszakra tehető, amikor a tavaszpont – az 5. évezred utolsó harmadától a 3. évezred közepéig – a Bika csillagképben járt^{^[40]} (Melléklet, 6. ábra). E világkorszak szimbóluma a szarvai közt napkoronggal ábrázolt Ápisz-Bika. Kultusztörténetileg az elefánt ily módon a Bika (illetve keleti /kínai/ megfelelője, a Disznó váltóállatának is tekinthető^{^[41]} (Melléklet, 3. ábra). Ám összetett jelképiségénél fogva valójában mindhárom földjegy – a Bika, a Szűz és a Bak – tulajdonságait megtestesíti: phallikus ormánya, mely szellemiségét és lelkiségét testi működésében láttatja, bikaságát képviseli;^{^[42]} hatalmas termetének lomhasága, állhatatossága, világ-fenntartó, -őrző uralkodói státusza szaturnikus bakságára utal; a bölcsesség, a mértékletesség és a makulátlanság erényei viszont – melyeket alakjához részben már a keresztény ikonográfia társított^{^[43]} – a Szűz jellemző jegyeit mutatják. Az állat agyarából készült elefántcsont, illetve az elefántcsonttorony, mint a megközelíthetetlenség, az izoláltság szimbóluma, a Szűz tulajdonságok végletességét, a Bakra jellemző megcsontosodását jelzi. Az is kitűnik ebből, hogy nemiségét tekintve az elefánt kettős, androgün lény; Bikaságában a férfi, Szűz mivoltában a női princípium, Bakként pedig az atyaság tulajdonságköre dominál benne.^{^[44]}

Buddha, a vallásalapító kettős fogantatásának mítoszában ugyancsak az elefánt agyaráé a főszerep. Májá, miután földi férjétől megtermékenyült, a fiúkérés szertartását követő álmából ébredve egy égből alászálló fehér elefánttól másodjára is megfogan: „…a Távatimsza-égből nagy harsogással egy fehér elefánt ereszkedett le, agyarával felhasította Májá jobb oldalát, és elmerült a testében.”^{^[45]} Ez az aktus – mely az elefántot az egész univerzum: az ég, a föld és az alvilág urának mutatja – Visnu történetére emlékeztet, aki vadkanként megtestesülve merül alá az alvilág mocsarába, hogy agyaraival kiemelje az iszapba süllyesztett földet, s fölszálljon vele a fénybe.^{^[46]} Igaz, Buddha második fogantatásának ez a leírása csak az elefánt-agyaraknak a test alvilágába való alámerülését jeleníti meg; de hogy ez a nemző aktus valójában „szeplőtelen fogantatás”, mely Máját az „égbe ragadja”, erre vonatkozóan világos utalásokat találunk Asvaghóra költeményében, amely Buddha szülőanyját így festi le: „Állhatatos, s nyugodt volt, mint a Föld, ő, / s a liliomhoz volt e nő hasonló, / akit Májának épp’ ezért neveztek. / Őt senkivel sem lehet egybevetni. / Az Ég Királynőjére szállt a Lélek, / s fenséges méhét a menny áthatotta. / Nem elegyedett bú az anyaságba, / szeplőtelen maradt és szép a lelke.”^{^[47]} E képsor ismeretében az állat agyaraiból emelt elefántcsonttorony jelképiségébe is mélyebben láthatunk bele. A férfi princípium felől olvasva az univerzum oszlopa (phallosza) ez, mely az eget, a földet és az alvilágot köti össze.^{^[48]} De a női princípiumra vonatkoztatva ugyanezen az alapon jelentheti az isteni nászban átlelkesülő és átszellemülő női testet^{^[49]} (avagy kitüntetetten a nyakat, amely a testiség és a lelkiség szintjét a szellemiségével /a fejjel/ kapcsolja össze).

Az idézett példákból kitűnik, hogy a hindu mitológiában az elefánt kozmikussá növesztett földelemű testiségét a (világ)lélek uralja, szellemíti át; a testet elhagyó „szabad” lélek-képzetekkel ellentétben a lélek és a szellem az elefánt minden szférát betöltő, magába foglaló testi univerzumában lakozik, s nem a testből kilépve, hanem a kozmikus testi működésben nyilvánul meg, ölt alakot.

A Medáliák első darabjában az elefánt ugyancsak a (világ)lélek „megszólaltatója”, a szférák és elemek közötti kommunikáció animátora. Lételeme a föld („a dombon álltam”), ám testiségét a víz eleme táplálja („hűvös és bölcs vizeket ittam én”); kozmikus működésének közege a levegő-elem, ahol a tűz-elemű nappal, és égi iker-másával, a víz-elemű holddal való „párbeszéde” zajlik. Napáldozatának tárgyai a teremtett világ három létszintjét képviselik: a növényit („a fát”), az állatit („a zöld cincért, a kígyót”), és a szervetlent („a kovát”). Ám mindháromban az élő minőség, illetve az életgeneráló képesség a domináns: a fa mint élőfa egyúttal az ötödik elem^{^[50]} képviselője; a cincér zöld jelzője ugyancsak az élő állapotra utal; a kígyó a nemzés jelzőállata; a kova a tűzcsiholás eszközeként az életadó nappal áll kapcsolatban. Az emberi létszint az első két sor biblikus jelzői (jámbor és szegény^{^[51]}) révén van jelen – az elefántot ily módon már eleve a vers perszonális alanyaként léptetve föl; a második két sor az isteni létszint megjelenítője – ám ugyanakkor az isteni, az emberi és az állati létszint metonimikus érintkezését és egymásba való átjárhatóságát is demonstrálja: a hűvös és bölcs jelzőpár közvetlenül a vizek jellemzője és megszemélyesítője – és ilyeténképpen a teremtés életadó közegére, az isteni bölcsesség forrására utal; az előző két jelzővel összeolvasva azonban – a perszonalizáció kétirányúságából adódóan – egyidejűleg értelmezhető az állati és az emberi létszint (az elefánt mint versszubjektum – illetve a versszubjektum mint elefánt) közös isteni tulajdonságaként is^{^[52]}.

***

Mint köztudott, a lélek József Attila formálódó esztétikai krédójában is kitüntetett fogalom. 1930-ban íródott Babits-tanulmányának (Az istenek halnak, az ember él) bevezetőjében ezt olvashatjuk: „A költő… vajákos, táltos, bűbájos. […] Fölidézi a tárgyak lelkét… tondi-ját. […] De minthogy a műalkotás bontatlan egész, valóságos egység, nyilvánvaló, hogy a költő a fölidézett több tárgynak egy bizonyos közös lelkét indítja mennynek a poklok ellen. Mert a szellemre az anyag poklai tátonganak mindenünnen, ezek fölött kell, mint Madách mondja, »glóriával általlépnie«.” A „határtalan szellem” és a „végtelen anyag” mint „szemlélhetetlen világegész” a lélek számára „világhiány”; annak a fenyegető réme, hogy a szellem belevész „az anyag végtelenségébe”. A költő szerint a művészet kezdetektől e hiány betöltésének elemi szükségletéből fakad: „A képzelet addig csapongott kép után a képtelenségben, míg meg nem teremtette a mítoszokat. A lélek pedig e legnagyobb szükség okából átlényegül ihletté, amely a szemlélhetetlen világegész helyébe szemlélhető műegészet alkot. Műalkotáson kívül egészet soha nem szemlélünk. […] noha minden egyes dologban rábukkanunk a lélekre, a dolgok egyetemének lelke mégis elsikkad előlünk. Hiszen a dolgok egyetemének lelkét nem szemlélhetjük közvetlenül, mint teszem azt, a cseresznyefát, hanem legföljebb elmélkedhetünk róla.”^{^[53]}

E sokat idézett és értelmezett szövegrészben a madáchi Tragédiára való hivatkozás teszi világossá, hogy József Attila a lélek mibenlétének meghatározásakor a szellem–anyag–lélek hármasságában gondolkodik.^{^[54]} Érdemes ezen a ponton ismét Pap Gábor Tragédia-értelmezésére utalnunk, amelynek ugyanez a sarkalatos pontja; elemzésében abból indul ki, hogy a mennyei színben a szellemiség–testiség–lelkiség hármasságát a három arkangyal: Gábriel, Mihály és Ráfael képviseli;^{^[55]} majd a történelmi színekben ugyanezeket a szerepeket az eszme-ember Ádám, az anyagi világot képviselő tömeg és a lelkiséget megtestesítő Éva viszi tovább. Alábbi fejtegetése – melyben a kérdést aszrálmitikus megvilágításba helyezi – lényegét illetően tökéletesen egybehangzik a költő fent idézett tömör megfogalmazásával: „Minden, ami a testhez kötött, a szellemhez is kötött, mert az Állatövben ezek a minőségek szemben vannak egymással, egyetlen tengely két végpontján jelennek meg.^{^[56]} Ha az egyik bukik, a másik is bukik. Ha Ádám a gyakorlati megvalósulás útján kudarcot vall, az eszme is megbukik; ki kell találni egy újabbat. De a lelkiség nincs ilyen szorosan hozzáfűzve, az túl tud lépni a kudarcon. És valóban: Éva a londoni szín végjátékában »glóriával általlépi« azt a hatalmas sírgödröt, amelybe minden más szereplő belehull.”^{^[57]}

József Attila azonban az elefánt-metaforával egy olyan létállapotot idéz meg, amikor a szellemiség és a lelkiség tulajdonságköre egymással teljes fedésben van (a Bika-szellemiség lelkisége, „misztikusa” önmaga). A nyitó képsor azt a tökéletes összhangot jeleníti meg, amikor a szellemet nem fenyegetik az „anyag poklai”; amikor az anyagot mint kozmikus testiséget teljességgel áthatja a szellemiségével egylényegű tevékeny lelkiség. A költő teoretikus fejtegetését továbbgondolva: a lélek akkor „lényegül át” ihletté, a „művészet” korszaka akkor veszi kezdetét (az egyes ember életében és az emberiség történetében egyaránt), amikor ez az összhang felborul; amikor a (világ)lélek, elválván a (világ)szellemtől, kiűzetik a testből^{^[58]}, a „mitopoétikus” létezés^{^[59]} paradicsomából. Ennek fényében, most már az asztrálmitikus hagyomány téridő-modelljét is bekapcsolva, hogyan értelmezhetjük a „most lelkem: ember – mennyem odavan” drámai fordulatát?

Az „ember-lelkűség” az évkörben a Halak és a Vízöntő jegytartományára utal (a Halak-szellemiség misztikus párja, lelkisége a Vízöntő, melynek „jelző állata” az ember (az ifjú, illetve az embert helyettesítő majom^{^[60]}); tudvalevő az is, hogy a négy evangélista közül egyedül a Vízöntőt képviselő Mátét ábrázolja a keresztény ikonográfia angyalként, szárnyas ember-alakként^{^[61]}). E sorban tehát földtörténeti értelemben a Halak korszakváltója idéződik meg, mely azonban egyúttal a Vízöntő-korszak kezdete is (az „idők végének” krónikája, a jánosi Jelenések feltehetően még előbb is született, mint a Krisztus fellépését és szenvedéstörénetét elbeszélő evangéliumok^{^[62]}). Az idő e rendkívüli viselkedésének kozmikus magyarázata az, hogy a saját téridővel nem rendelkező Vízöntő-csillagkép egyfelől a Halak, másfelől a Bak téridő-egységére terül rá; ez az úgynevezett Vízöntő paradoxon, amelyet az előző fejezet 9. ábráján szemléltettem (lásd a 168. oldalon).^{^[63]}

E konstelláció következtében áll elő az a helyzet, hogy korszakunkban e három jegytartomány „programja” egyidejűleg érvényesül. A Medáliák esetében ezt a hármasságot figyelhetjük meg már a címadásban is: a holt emléktárgyban, tokba zárva, „megkövesedve” (tipikus Bak attribútumok) rejtezik a titok: az élő minőség, az (újjá)születő krisztusi ember lelkisége és szellemisége (a Vízöntő Halak térfelének tulajdonságköre).

Az első medália záróképe ugyancsak e három jegytartomány drámai együttállását jeleníti meg: az elefánt-testbe zártság (lásd „szörnyű fülek”) a Bak fogvatartottságra utal (közelebbről a Bak második dekanátusára, a Bikára); a szellemi szféra valójában nem vész el, csupán – elszakadva a lélektől – távol kerül („mennyem odavan”), testileg foghatatlanná válik (Vízöntő), miközben a Halak-szellemiségű Vízöntő-lélek, aktivizálva a Bak testbe zárt szellemiségét, a teremtő ihletté való átlényegülés fázisában leledzik. A „szörnyű fülekkel legyezem magam” sor ily módon nemcsak groteszk, „szürreális” külső képként olvasható, hanem e belső átalakulás jelzéseként, jelölőjeként is. Az utolsó sorban az alkotói szubjektum – a „magam” szóalakban jelöletlen tárgyként objektiválva, újranevezve a lírai ént – az ember-lélek láthatatlan „mag”-ját próbálja életre kelteni.^{^[64]} (A látens élet-csírát rejtő mag mint „tokbazárt titok” a medália szinonimájának és egyúttal a születendő vers növényi metaforájának /lásd mag→virág/ is tekinthető.) A legyez ige mint „folyamatos imperatívusz” ily módon a „legyen”, illetve a „legyek” rituális animáló gesztusaként olvasható, mely a vele hangtanilag egy tőről fakadó lelket aktivizálja, hozza működésbe.^{^[65]}

***

Ha az írott szöveget mint a vers akusztikai olvasatának „kottáját” vesszük szemügyre, arra figyelhetünk föl, hogy a lírai mikroszüzsé tematikus alapmotívuma, a lélek már a vers első szavában megszólaltatik:

Elefánt / voltam, // jámbor és / szegény,
hűvös és / bölcs // vizeket / ittam én,
a dombon / álltam // s ormányom/mal ott
megsímo/gattam // a holdat, / a napot,^{^[66]}

és fölnyúj/tottam // ajkukhoz / a fát,
a zöld cin/cért, a // kígyót, / a kovát, –
most lelkem: / ember // –mennyem / odavan,
szörnyű fü/lekkel // legyezem / magam –

Az elefánt szóban hangzik fel az a fonetikai szekvencia (ELE), amely majd a medália utolsó sorában jelenik meg újra (EL LE), a szóhatár és a sormetszet folytán zeneileg nehezen artikulálhatóan, ám a megduplázott mássalhangzó révén nagy nyomatékkal. E hangsor bázisa, az L mássalhangzó, amely sorról-sorra újra előbukkan, a szöveg akusztikájának meghatározó fonetikai eleme lesz – ezt erősíti, hogy ismételt előfordulása meglehetős ritmikai rendezettséget mutat (négy esetben a sor második szótagjában és ugyancsak négy esetben a negyedik szótagban szólal meg). A medália utolsó két sorában aztán – a homofon L-lel és a K-val való bővülése révén – e hangsor szemantizálódása, szóvá válása is végbemegy. Ha az így „keletkező” LELKE(m) szóalak felől olvassuk az előzményeket, az elefántban megszólaltatott ELE szekvencia, illetve a sorozatosan ismétlődő L hang immár motivált jelként, jelentésképző fonémasorként válik interpretálhatóvá, mint a ’lélek hangja’. Az utolsó sorban a fülekkel szóalakból kihallatszó LEKKEL hangsor ezek után már olyan kvázi-lexémának tekinthető, melyben a költő az előző sorban verbalizált tematikus motívumot variálja: palindrom-szerűen újraalkotja a lélek (lelkem) szóalakot – méghozzá oly módon, hogy a kiinduló ELE szekvenciába betoldott új fonetikai elem, a K most megkettőzve, fölerősítve e kvázi-lexéma belsejébe, „magjába” kerül (a medália utolsó szava, a magam hasonlóan palindrom-szerű, és a K-val rokon G hangzót ugyanígy rejti a belsejében. (A test zodiákusában mindkét torokhang a Bika-nyakra, az ego csakrájára utal, és ily módon úgy olvasható, mint amely a beszélő lírai énnek, a vers narrátorának metamorfózisát, akusztikai elemmé válását jelöli).

Az M mássalhangzó ismétlődése a szövegben hasonló sorozatosságot mutat (számszerűségében jóval felülmúlva a ’lélek hangjának’ megszólalását: míg az L tizenkétszer hangzik föl, az M húsz esetben). Már első előfordulásakor sem pusztán a vershangzás fonetikai elemeként bukkan fel, hanem jelentésképző funkciót tölt be: a voltam múlt idejű létige toldalékában, mint személyrag, az elefánt-metafora jelöltjére, a vers költői szubjektumára utal, s ezzel a lírai mikroszüzsé voltaképpeni témáját jelöli meg. Ugyanebben az alakban és szerepkörben – az elefánt-lélek igei jellemzőit perszonalizáló (a lírai én-re vonatkoztató) funkcióban még négyszer jelenik meg a szövegben: ittam, álltam, megsímogattam, fölnyújtottam. Az utolsó sorban a jelen idejű ige alanyát, majd tárgyát, az objektivált formában (magként) megújuló versszubjektumot ugyancsak az M hangzó jelöli: legyezem magam. De hasonló funkciót lát el az M homofon birtokos személyragként is, amely a versszubjektum tárgyi és elvont dologi jellemzőit identifikálja: ormányommal, lelkem, mennyem. E sorozatos funkcionális ismétlődés folytán az M azokban az esetekben is az alkotói szubjektum jelévé minősül át, vagyis a témára utaló szemantikai funkciót tölt be, amikor formailag pusztán akusztikai elemként látszik felbukkanni: dombon, megsímogattam, most. Az utolsó két sorban, ahol a medália lírai mikroszüzséje (a jelen időre utaló határozószóval, a mosttal) drámai fordulatot vesz, a versnyitó ELE fonetikai szekvencia bővülésével majd transzformációjával egyidejűleg az M hangzó státusza és szemantikai funkciója is megváltozik: a lelkem: ember predikatív szókapcsolatban olyan kéttagú fonetikai szekvenciává bővül, amely immár szóképző szemantikai funkciót tölt be; minthogy a lelkem versszubjetumra utaló toldaléka (a kötőhang és a birtokos személyrag) azonos az ember szó^{^[67]} első tagjával, e szekvencia úgy interpretálható, mint amely annak ad hangot, azt jelöli, hogy a megújuló versszubjektummal azonosítható „ember” a perszonalizált kozmikus lélekből ered, arról leválva születik meg. Ezt követően a mennyem szóalakban ugyanez a szekvencia hangzik fel kétszer: előbb palindrom-szerűen megfordítva, mintegy a drámai történés kétesélyes voltának (asztrálmitikus olvasatban a Vízöntő kétirányú mozgástendenciájának) akusztikus jelzéseként, majd újra visszafordítva a hangsort, immár a menny visszavételét, perszonalizációját jelezve, amelyet a versszubjektum folyamatos, jelen idejű aktusaként az utolsó sor legyezem igéjének fonetikai szekvenciája szólaltat meg majd újra, és nyomatékosít.

A medália utolsó sorának fonetikai szekvenciája, a LEKK[EL] LE a „tondi” „visszabájolásaként” és újranevezéseként értelmezhető, mint amelyben egyszerre szólaltatik meg a lélek két versbeli alakváltozatára visszautaló hangsor (az ember-lelket és az elefánt lelket együttesen jelölő LEKKEL és az elefánt-lelket külön is jelölő EL LE). József Attila kifejezésével élve úgy is fogalmazhatunk, hogy e kvázi-lexéma (avagy „keletkező szó”) a „dolgok egyetemének lelkét” jelöli, szólaltatja meg. Ez az olvasat egyúttal a medália mikroszüzséjét képező metamorfikus sort is újragondoltatja velünk – a lírai narrátor és a létrejövő új versszubjektum eltérő érdekeltségére, attitűdjére irányítva a figyelmünket. Míg a vers narrátora, beszélő énje a lélek emberré válását a kozmikus világlélek elvesztéseként interpretálja, amely a (költői) egzisztencia inerciáját eredményezi, a nyelvalkotó versszubjektum számára ez a történet nem lezárt, hanem folyamatban lévő és kétirányú: előbb a totem-ősben önmagát, majd önmagában a totem-őst szólaltatja meg újra. A versszubjektumot megújító ihlet – amely immár „a dolgok egyetemének lelkét” bírja szóra – e megújuló kozmikus dialógus eredménye, mely, „körkörössé” zárva a formát, egyben a lírai mikroszüzsé feltáruló „működési modellje” is.

A medália mitikus nyitó képsorában a „tondi” befoglaló formája, közege, működtetője a makrokozmosz jelképes állat-alakja (láttuk, e „tondi” magában a totem-állat nevében szólaltatik meg: ELEfánt). A lírai én mintegy totem őséből „beszél” – narrátorként az elefánt cselekedeteinek, kozmikus működésének metaforikus gesztusnyelvét fordítja le. A vers utolsó előtti sorában megfordul a metaforizáció iránya: a „tondi”-t verbálisan megnevező LELKEm szóalakkal az újranevezett lírai én (amelyet a predikátum az emberrel azonosít) lesz az a befoglaló forma, amelyben a totem-ős nevében rejlő „tondi” (ELE) új közegére, perszónájára lel. A totem-ős, nevének fantázia-lényre utaló második felétől (lásd elefánt), ha úgy tetszik, testiségétől, „fantomizálódott” állat-alakjától megszabadulva él tovább, születik újjá az emberi lélekben.

Az utolsó sorban a szörnyű fülek meglátásom szerint már nem a mitikus elefánt fantázia- avagy fantomképének attribútumai. E sort úgy olvashatjuk, mint amely a totem-ős maszkját magára öltő táltos lélekidéző rítusát persziflálja – ámbár maga a kép inkább a farsangi állat-alakoskodásra emlékeztet. A versszubjektum önmagát megújító, fülét a világlélekre hangoló „rituáléja” – hasonlóan profán formában, paródia sacraként jelenik meg itt is, mint a 11. medáliában, ahol, mint láttuk, az új világ eljövetelét, az „úrfelmutatás” gesztusát ugyancsak olyan attribútumok kísérik, amelyek nem a Jelenések biblikus közegére, hanem a jelmezes (farsangi) alakoskodás népszokására utalnak. A „szent” és a „profán” olvasat között azonban voltaképp nincs ellentmondás, a kettő szervesen összetartozik; hiszen a farsang profán rituáléja a kis Nap-év januári–februári időszakában analóg szakrális funkciót tölt be, mint amely a nagy Nap-év Vízöntő-korszakában válik aktuálissá: az újrakezdést, az élet megújulását mozdítja elő.

Valójában szó sincsen tehát arról, hogy az első medália akusztikai olvasatára alapozó értelmezési javaslatommal törölném a spontán megképződött „szürreális” zárókép evidenciáját, avagy a lírai narrátor történet-interpretációjának érvényét. De az bizonyos, hogy a költői attitűdnek ezt a hangnemben is megnyilvánuló kettősségét érzékelve az olvasó – illetve a műértelmező – maga is a mérlegelés, a drámai döntésszituáció részesévé válik: a szemének avagy a fülének higgyen-e inkább? Azt rögzítse-e kizárólagos és végső olvasatként, a költői szubjektum végérvényes „önarcképeként”, ami testi mivoltában foghatónak tetszik – vagyis, az aszrálmitikus szimbólumok nyelvén szólva, a Vízöntő Bak térfelének jellegzetes mentalitását preferálja –, avagy, elvonatkoztatva ettől a parodisztikus portrétól, a Vízöntő Halak térfele felé induljon el, melynek hullámtermészetű vizes közegében a képek és a szavak szilárdnak hitt körvonalai oldódni, elmosódni látszanak, és a forma- és jelentésképzésben a szöveg akusztikai elemei, a „lélek hangjai” kapnak elsődleges szerepet,^{^[68]} a versszubjektumot – s vele együtt az olvasó ember-képét, önszemléletét is megújítandó.

***

Megjelenésekor a Medáliák sokkolóan hat a kortársakra – hasonló feltűnést keltve, mint három évvel korábban a Tiszta szívvel című költemény. Annak a lázadó, „istenkáromló” hangnak a megítélése azonban akkor végeredményben még pozitív volt; a verset, mint köztudott, Ignotus a Trianon után fellépő nemzedék ars poetikájaként üdvözli, ami egy csapásra nevet és rangot biztosít szerzőjének az irodalmi életben. Most azonban a kritikai visszhang szinte egyöntetűen elutasító; hogy csak két mértékadó véleményt idézzek: Németh László „egészen rossz, éretlen” műnek tartja,^{^[69]} Füst Milán a „felelőtlen verselés” példájaként pellengérezi ki – mintegy azt éreztetve a költővel, hogy a lázadó kamasz fölött már eljárt az idő.^{^[70]} De túl ezen, az elutasító kritika nyilvánvalóan annak a jele is, hogy ez a fajta költői beszédmód a konszolidáció éveiben már sehogyan sem illett bele az irodalmi kánonba. Vajon miért nem? Hiszen a Medáliák sem nem politizáló, sem nem „istenkáromló” költemény; s kötött formájával az életműben – összhangban az avantgárd első hullámának lecsendesedését követő hazai és európai stílustörténeti fordulattal – a klasszicizáló formák kultivációja felé mutat. Miért mégis a hárítás? A kritikákat olvasva az az érzésünk támad, hogy a kortársak – miközben esztétikai kifogásaik mintegy a „költészet védelmében” fogalmazódnak –, személyükben, alkotói mivoltukban érzik érintve, illetve sértve magukat. Ez esetben vélhetően a költői egzisztencia mibenlétére való rákérdezés poétikai radikalizmusa, a „szemléleti világegész” filozófiai és esztétikai maximalizmusa az a botránykő, amelyen az ítészek többsége fönnakad. A Medáliák általunk elemzett kettős „hatásmechanizmusa” – a képnyelv és a vershangzás „széttartó” szemantikája – olyan „vízválasztóként” működik, amely zavarba ejti és megosztja a kortársakat.

A képnyelvre fogékony Remenyik Zsigmond – a paródia sacra „disszonanciáját” feloldva – olyan gúnyverset kanyarít az első medália mitikus elefánt-metaforájából, melyben egyetlen dologra fókuszál: a lírai én karikatúraszerű önarcképét skicceli föl, rögzíti (külön érdekessége e versikének, ahogyan a sértettség kétélű motívumát exponálja): „Elefántocska vagyok én, / rózsaszínű elefánt, / fölemelem az ormányom / hogyha valaki megbánt”.^{^[71]} Ez azonban csupán gyermeteg tréfálkozás ahhoz a vaskos és kíméletlen humorhoz képest, ahogyan maga József Attila reflektál egy évvel később a Nincsen apám, se anyám kötetben (1929) napvilágot látott Medáliákra, illetve annak fogadtatására: „Hiába, hogy tegnap sem ettem, / evett az ördög énhelyettem / csülköket, országot, jövendőt. / S bár ő töltötte meg a bendőt – // helyén a holdaknak, napoknak, / vad ürülékeim ragyognak, / pecsétei disznó halálnak! / Hancuroznak és muzsikálnak…” A paródia itt magát a költeményt keretező kozmikus mitologémát – a nap és a hold kettősét – veszi célba. Az evés, az étkek, az emésztés testiesen konkrét megidézése mintha csak azt szemléltetné itt, amire az asztrálmitikus szimbolika kapcsán fentebb már utaltunk: a Vízöntő Bak térfelének (közelebbről a Bak Bika dekanátusának) földhözragadt mentalitását. Egyenesen zseniális azonban az a „duplacsavar”, az a formabravúr, ahogyan ez a paródia – az infernális „dramaturgia” szakrális mögöttese révén – túllendül önmagán, és a medáliából egy keserű (költészet)filozófiai példázat kerekedik. A „szereposztás” kettős: a Bak mindent („csülköket, országot, jövendőt”) fölzabáló Bika-mentalitását itt az ördög személyesíti meg; az éhező költőre csupán az emésztés és az ürítés művelete marad: „vad ürülékeivel” (értsd: műveivel) övé a bűnbak-szerep – hiszen ebben az országvesztő történelmi szituációban valóban istenkísértő költői vállalkozás az égre „aranyat (és ezüstöt) szarni”.^{^[72]}

E kíméletlen (ön)reflexió azt mindenesetre nyilvánvalóvá teszi, hogy a képnyelvi olvasatot preferáló Bak mentalitás József Attila számára olyan élő valóság, amelyet költőként – a kor médiumaként – önként vállal magára; azonban e medália utolsó sorában látványosan fel is oldozza magát a „költő=bűnbak” szerepkényszere alól. Két ige hangzik itt el: „hancuroznak és muzsikálnak” – mindkettő a „műalkotás” metaforájaként; az első a költészet önfeledt játékhoz való jogára, a „játszani is engedd” poétikai hitvallására utal, a másik pedig ékesen igazolja vissza alternatív értelmezési javaslatunk érvényét, a zenei olvasat létjogosultságát.

A Medáliák megjelenésekor a szinte egyöntetűen negatív kritikai visszhangot csak a két barát, Németh Andor és Zelk Zoltán elismerő véleménye töri meg. Zelk szerint a Medáliákat kivételes hely illeti meg az életműben: „Itt bontakozik ki legigazabban József Attila költői egyénisége, és formaművészete itt a legtökéletesebb”.^{^[73]} A mű kritikai utóéletében meglátásom szerint ugyancsak azok az elemzések jelentenek mindezidáig valódi elmozdulást, amelyek a költő „formaművészete” felől közelítenek, és mindenekelőtt a verselés virtuozitására hívják fel a figyelmet. Hadd idézzek itt két olyan érzékletes megfogalmazást, amelyek tökéletesen egybecsengnek a verselés akusztikai formaképző elemeire fókuszáló asztrálmitikus fejtésemmel, melyben korunk jellegadó „helyszínét”, a Vízöntő Bakkal határos Halak térfelét úgy jellemeztem, mint a „lélek hangjaira” fogékonnyá tevő hullámtermészetű közeget: „…a többszólamú ritmus [a gagliárda és a magyar felező négyütemű tízes] nyugtalan vibrálása, össze-összeütközése valami összehangzóbb, egyetemes »hintázás«, lebegés–ringás felé tart.”^{^[74]} „…a népdalok lejtése, népi ráolvasások ritmusa oldja föl az egymásra csúsztatott, messziről egymás mellé került képek között a feszültséget. E lappangó, örök ősi zeneiség tartja tulajdonképpen össze, zárja keretbe a miniatúrák kis világát.”^{^[75]}

Korántsem állíthatjuk ugyanakkor, hogy a költői metaforika elemeit a Medáliákban csupán a zeneiség tartja össze. A képnyelv vonatkozásában az „egységes-e a mű?” újra és újra feltett kérdésére azonban nem az ismétlődő motívumok puszta számbavétele^{^[76]} adhatja meg a választ, hanem annak a poétikai alapelvnek, szemléletmódnak a feltárása, amely itt a költői metaforizációt, a képalkotás mikéntjét működteti.

A versszubjektum „szemmásai”

József Attila csak a 11. medáliát zárja le ponttal (sőt annak két szakaszát úgyszintén ponttal teszi belsőleg is zárttá); az összes többi medália végén ugyanolyan jelet, két-két szaggatott vonalat használ, mint majd az utolsó medáliában a hiányzó záró strófa jelölésére. Mire utalhat vajon ezzel a megkülönböztető központozással? Feltehetően ugyanazt nyomatékosítja vele, amit a versforma megváltoztatásával, a magyar versidom, a felező nyolcas megszólaltatásával is jelezni kívánt, hogy ez az utolsó előtti medália külső és belső formáját tekintetve egyaránt különbözik a többitől. Ez a szempont elemzésünk során már a cím értelmezése kapcsán fölmerült: míg az első tíz darab medalion, „titkokat rejtő tok”, a tizenegyedik medál kerek érem, színén–visszáján a megelevenedő jelenéssel, az új hold – új nap eljövetelét megidéző alakokkal, a „kölyök-királyság” ikerszerűen megmunkált ikonjával. Az előző medáliák nem ilyen, a jánosi jelenéseket perszifláló végső képeket rejtenek, hanem a költői látomás születésének titkát fedik fel; a képalkotás mikéntjét szituálják, illetve magát a látás eseményét jelenetezik, állítják elénk gyakorta életképszerűn konkrét formában.

Erre a drámai aktusra, a végső titkok feltárulását, a hét pecsét feltörését megelőző „előjátékra”, majd „közjátékra” a bibliai Jelenések szerzője is nagy hangsúlyt helyez. Ez azonban ott az „isten szól általam”, „tőle kaptam a látomást” folyamatos megerősítését, a szerző lélek általi elragadtatottságának ismételt kinyilvánítását, az égi perspektíva isteni szemszögének^{^[77]} állandósítását szolgálja. Ezzel szemben a Medáliákban a képalkotás szituálását folyamatos szemszög- és perspektíva-váltás jellemzi, melynek animátora, „dramaturgja” az önmagát megkettőző költői szubjektum, aki hol mint narrátor, mint képalkotó lírai én szólal meg, hol mint objektivált – valamely külső (idegen) szem látóterébe vont – lírai hős jelenik meg, jeleníti meg magát a képben. E transzformáció egy-egy medálián belül is megfigyelhető: a lírai én a szemlélődés alanyából annak tárgyává, ábrázolt harmadik személlyé változik át, így hozva létre az önszemlélet külső szemszögét, az én-felettes égi és/vagy földi perspektívát.

Példa erre mindjárt a második medália első fele: „Porszem mászik gyenge harmaton, / lukas nadrágom kézzel takarom, / a kis kanász ríva öleli át / kővé varázsolt tarka malacát –”. Az első sor cselekvő, perszonalizált alanya („porszem mászik”) mint objektum a nem deklarált lírai én megfigyelői szemszögét, közelkép-perspektíváját definiálja. A második sorban az elrejtőzés vágyára utaló rejtés gesztusa („takarom”) a lírai én fölött avagy háta mögött megképződő külső szemszöget teszi jelenvalóvá, melyből a cselekvő alany úgyszintén objektumként válik foghatóvá. (A valaki lát engem lélektani szituációja hasonló térképzetet kelt itt, mint amelyet vizuálisan Pilinszky Apokrifjének nevezetes sorai tematizálnak: „Látja Isten, hogy állok a napon. / Látja árnyam kövön és kerítésen.”^{^[78]}). A záró sorpárban a tárgyiasított lírai én kettős alakban, mint harmadik személyként megnevezett lírai hős („a kis kanász”) és mint annak tárgyi attribútuma, testközelbe vont állat-alteregója („tarka malaca”) idéződik meg az (egykori) önmagára rálátó költői szubjektum kronotopikus külső szemszögéből.

De végbemegy ugyanez a transzformáció fordított irányban is, amikor a költői életkép külső perspektívából szemlélt tárgya – objektivált, harmadik személyként felléptetett alanya kilép önnön határoltságából, az életképi keretből, és képalkotó lírai énként szólal meg, veszi át a narrációt. Példa erre a 3. medália, melynek első szakasza mellérendelő szerkezetű, több szereplős nagytotál-kép: „Totyog, totyog a piócahalász, / bámul, bámul a sovány kanász, / lebeg, lebeg a tó fölött a gém, / gőzöl, gőzöl a friss tehénlepény –”; a második szakasz előbb a lírai én személyes szemszögének közelkép-perspektívájából exponálja a jelenetet, majd egy (a porszemhez hasonló) perszonalizált objektum (a hernyó) révén nyit új dimenziót, a külső látványszerűséget felváltó belső szemlélet meditatív terét hozva létre: „egy fáradt alma függ fejem felett, / a hernyó rágott szívéig szemet, / kinéz hát rajta és mindent belát, / virág volt ez a vers, almavirág –”.

A költői szubjektum azonban nem csupán e kétirányú transzformáció (én→ő; ő→én) animátora, hanem – az olvasóval és önmagával én–te viszonyt létesítő megszólító formula ismétlődése révén – e kettős horizont, az alany és a tárgy közötti folyamatos dialógus mediátora is^{^[79]} („csöngess, a csöngés tompa tóra hull” /2. medália/; „ne keress csókot, ez a ház kigyúl, / hazatalálsz még, szedd a lábodat –” /4. medália/; „szeresd a lányt, ki meztéláb söpör” /7. medália/; „Szakállam sercenj, reccsenj, kunkorodj, / boronaként a vetésen vonódj –” /10. medália/). Ehhez a lehető legszemélyesebb viszonyulásmódhoz, az önmagát második személyként (én mint te) és a mindenkori olvasót potenciális lírai énként (te mint én) identifikáló névmási szituáláshoz kötődik ugyanakkor a harmadik személy, az ő nevesíthetőségének elvileg bármely élettelen létezőre, konkrét és elvont tárgyiasságra való kiterjesztése is: „Lehet, hogy hab vagy, cukrozott tejen, / lehet, hogy zörej, meredt éjjelen, / lehet, hogy kés vagy ónos víz alatt, / lehet, hogy gomb vagy, amely leszakad –” (4. medália). Ily módon jön létre a Medáliák dialogikus univerzuma, az a létszintek hierarchiáját feloldó nyílt drámai játéktér, amelynek bármely létező egyenrangú perszonális alanya, cselekvő szubjektumként megnyilvánuló objektuma – s mint ilyen, a lírai én potenciális alakmása, aktív dialóguspartnere.^{^[80]}

E dialógusban kitüntetett szerepe van a szem révén létesülő kontaktusnak, kommunikációnak, melyet a lírai én alakmásai kezdeményeznek a beszélő énnel – lásd a közvetlenül erre utaló igék sorozatát: kinéz [a hernyó] (3. medália), rámnéz [a tó] (6. medália), kinéz, nézi [az ügyész] (8. medália), nézitek [ti] (9. medália). Maga a szem lexéma négyszer fordul elő (2, 3, 4, 9. medália); az első három esetben azonban olyan kontextusban jelenik meg, amelyben nem evidens, hogy valóban a látás érzékszervét, a kommunikáció tényleges eszközét, illetve aktusát jelöli-e.

A „Porszem mászik gyenge harmaton,” sorban, amely mindjárt a második medáliát indítja, a szem kontextuális jelentése ’szabad szemmel alig látható, parányi szilárd részecske’; a szóösszetétel második tagjának a látás érzékszervére utaló jelentését az olvasóban csak a második sorban megidézett pillanatkép aktivizálja: a lírai énnek az a szégyenlős, gyermeki gesztusa, amellyel nadrágjának lukát, „vak szemrését” próbálja elrejteni – valaki elől. Ez a reakció jelzi a „megláttak, megláthatnak” ijedelmét mint pszichikai történést, és ugratja ki az előző sor lettrikus olvasatát, a szemmás (←porszem mászik) kvázi-lexémát, amely retrospektíve most már olyan látásra alkalmas „hasonmás” szemet jelöl, amely potenciálisan minden élő és élettelen létező sajátja. Kontextusában értelmezve jelöli az anyag elemi részecskéjében, így a porszemben is benne rejlő univerzális intelligenciát – József Attila szavaival élve a „tárgyak közös lelkét”, a költészet által felidézhető, aktivizálható „csupa-szem” tondit; kontextusából kiemelve pedig, mint független kvázi-lexéma, jelöli a versszubjektum én-felettes nyelvi önreflexének, önszemléletének „szervét”, azt a szemmást, mely fizikai értelemben nem lát és nem is látható (hangsor és betű-kép csupán, melynek a reáliák világában nincsen jelöltje), amely azonban mégsem puszta jelként, egy absztrakt látószerv nyelvi jeleként, hanem tényleges valóságként, a látás élményeként hat; e szemmás mint mágikus „szóvarázs” animálja, mozgósítja a költői ihletet, generálja azt a nyelvi eseményt, mely a második sor „lukas nadrágom” jelzős szószerkezetében ölt testet. A „lukas” itt elsődlegesen nem a ’szakadt, rongyos’ szinonimája, nem a szegénységre, hanem a látó szem ellentétére, a vak szemüreg fekete nyílására utal. S paradox módon éppen e látásra alkalmatlan „szemrés” eltakarása (mint kétszeres negáció) jelöli itt a látás eseményét, teszi jelenvalóvá a láthatatlan szemmás tekintetét. A külső mindentlátó Isten-szem ily módon létrejövő képzete nem absztraktum, hanem az én-felettes égi perspektíva belső, pszichikai realitása, mely az önszemlélet generátoraként, a képteremtő költői ihlet nyelvi működtetőjeként válik foghatóvá.

A szem lexéma a 3. medáliában olyan kontextusban fordul elő újra, melyben látószervként való értelmezése hasonlóan kérdéses: „egy fáradt alma függ fejem felett, / a hernyó rágott szívéig szemet, / kinéz hát rajta és mindent belát, / virág volt ez a vers, almavirág –”. A második sorban a szem szótári jelentése ’luk’, amelyet a hernyó fúrt rágószervével az alma közepéig – ilyen értelemben ugyanolyan „vak” nyílásról van tehát szó itt is, mint az imént a „lukas nadrágom” esetében; és retrospektíve, a következő sor felől ugyanúgy kérdéses, miként identifikálható az a szem, illetve szemmás, melynek révén a hernyó a mindent belátás képességével rendelkezik. A két medália költői képsorát rokonítja az is, hogy cselekvő alanya (a porszem és a hernyó) ugyanabból a képzetkörből való. Az előbbi esetben a szem a mászik igei metafora révén olyan, a tárgyak felszínét letapogató „mozgásszervet” jelöl, mely az állati létfokozaton belül a csúszómászók sajátja^{^[81]} – ennélfogva a hernyó itt a porszem szinonimájának tekinthető, „aki” hasonló módon, egész testével araszolva hatol az alma belsejébe. E két „alakmás” poétikai funkciója is rokon: míg a porszem a költői ihletet, a képteremtő szó és a szóteremtő kép működését teszi foghatóvá, a hernyó grammatikailag a költői ars poetica „tolmácsaként” jelenik meg: mintha az ő belátása révén tárulna fel a vers, a költészet mibenlétének titka. A belátásig, a láthatóvá, illetve látóvá váló szemig – akárcsak a porszem esetében – itt is a tapintás, a kinetikus testérzékelés révén jutunk el. Mielőtt azonban e képsor tüzetes elemzésébe fognánk, érdemes egy rövid kitérőt tennünk e két érzékszerv, a látás és a tapintás „szinesztetikus” működésére, illetve költői működtetésére vonatkozóan.

Szófordulataink tanúsága szerint a szem mint tapintó- és mozgásszerv az ember jellemzője is: lásd ’rátapad, rámászik a szemeivel’; ’nem tudja róla levenni a szemét’. Idevágó példa, ahogyan Petőfi a János vitéz nyitóképében Iluskát Jancsi szemének kinetikus test-érzékelése révén teszi az olvasó számára hús-vér alakként foghatóvá, szemléletileg letapogathatóvá: „Egy kőhajtásnyira foly tőle a patak, / Bámuló szemei odatapadtanak. // De nem ám a patak csillámló habjára, / Hanem a patakban egy szőke kislyányra, / A szőke kislyánynak karcsu termetére, / Szép hosszú hajára, gömbölyű keblére.”^{^[82]} E kép azonban a hős alakrajzoló tekintetének útját valójában a történetmondó narrátor lineáris perspektívájából közvetíti, így a „szemei odatapadtanak” szókapcsolat igéje itt olyan metaforaként funkcionál, mely a következő képben jelenetezett tényleges fizikai kontaktus (az ölelés) előrejelzését szolgálja. A hős lélekállapotáról, belső késztetéséről informál, de magát a nőalakot nem az ő szemén keresztül, hanem a narrátor külső szemszögéből látjuk, mint stilizált életképet.

Ezzel szemben József Attila képteremtésére a Medáliákban a látás és a tapintás érzékszervének kapcsolatát illetően egy olyan fordított perspektíva jellemző, amelyben a kezdeményező szerepet a tapintás játssza.^{^[83]} Nem a szem éri el, teszi a tárgyat metaforikusan foghatóvá, hanem a tapintás révén maga a szem válik tárggyá, képileg konkrétan megfoghatóvá. A Medáliák szüzséjét voltaképp e tematikus alapmotívum két variánsa keretezi: az első medália napáldozatot perszifláló nyitóképében az elefánt ormánya érinti, simogatja meg az ég „szemeit”, a napot és a holdat; a 11. medália ikonkép-párosában ugyanezeket az égitesteket, az ég megújult és megsokszorozódott lángoló „szemeit” a huszonhárom király és kölyök a bal és jobb kezében tartja, mutatja föl.

Nemkülönben fontos, hogy mindkét esetben megjelenik a fizikai kontaktus, a testnyelvi kommunikáció legelemibb formája, a táplálás, illetve a táplálkozás is: a nyitóképben az elefánt a föld teremtményeit nyújtja föl a nap és a hold „ajkához”, erejüket újratáplálandó; a 11. medáliában a nap és a hold földi alakmásai, a sárga- és görögdinnyék^{^[84]} a kölyök-királyok eledeléül szolgálnak. Ám nem kizárólag a napot és holdat elnyelő apokaliptikus sárkány mitologémájának „játékos” megidézéséről lehet ez esetben szó. A test szem általi birtokbavétele, bekebelezése, illetve a szem „lenyelése” – a látás és az evés/etetés jelentéskörének összekapcsolása olyan elemi léttapasztalatból fakadó képzettársítás, melyről szólásaink egész sora tanúskodik: „nem tud betelni, jóllakni a szeme valamivel”; „nagyobb a szeme, mint a gyomra”; „a gazda szeme hizlalja a jószágot”; „legelteti a szemét valakin, valamin”; „majd’ elnyel a szemével valakit, valamit”; „felfalja a szemével”; „megvan mindene, amit szeme-szája kíván”; „eszem a szemit” stb.^{^[85]}

A negyedik medália második szakaszának elemzésére visszatérve „a hernyó rágott szívéig szemet” sorból logikailag kiemelhető és megfordítható szemet rágott szókapcsolatban is a táplálkozás és a látás jelentésköre kerül érintkezésbe oly módon, hogy a kép a hernyó behatolását az almába a szavak sorrendjét követve úgy írja le, mint a száj (a hernyó testét tápláló rágószerv) útját a szíven át a szemig, egy új, mindent belátásra alkalmas látószervig. Noha kétségtelen, hogy a kép folytatása a szem szótári jelentését (’luk’) is aktivizálja (a „kinéz hát rajta” tagmondat igéje egy olyan értelmezést is megenged, hogy a hernyó /megfordulván?/ a maga-fúrta lukon át a saját szemével kukucskál ki az almából), ez a fajta olvasat azonban érzésem szerint csak mint groteszk másodjelentés, mint az életkép műfajának imitációja vehető számításba. Tudatos játék ez a költő részéről: az expozícióban a „csendéletet” szemlélő lírai én realisztikus szituálásával („egy fáradt alma függ fejem felett”) a naturális élethűség illúzióját kelti, ám a folytatással mindjárt le is rombolja azt. Hiszen ha belegondolunk, az alma nem a hernyó, hanem a kukac tápláléka; a hernyó, „aki” kora tavasszal a fiatal, zöld hajtásokat fogyasztja, virágnyílás idején már lepkeként repdes az almafákon. Bizonyára nem az állat- és növénytani ismeretek hiányosságáról lehet e névcsere esetében szó; hiszen a kukacok a csillagok alakmásaiként úgyszintén megjelennek majd az ötödik medáliában. Az mindenesetre nyilvánvaló, hogy éppen az életkép imitációja teszi érzékelhetővé e szakasz „szürreális” voltát,^{^[86]} és hívja fel a figyelmet arra a jelentéstöbbletre, amely e képsort az asztrálmitikus szimbólumok nyelvén az idő egészének folyamatábrájaként, a test–lélek–szellem hármasságának transzfigurációjaként teszi leírhatóvá.

E költői képsor mikrozsüzséje (az alma és a kígyó→hernyó kettőse, az alma elfogyasztása révén megnyíló szem mitologémája) az évkörben egymással szembenálló Bika–Skorpió jegytartomány-párost, a Genezis könyvének ősdrámáját, a bűnbeesést persziflálja – olyan egyéni átiratban, amelynek ugyanakkor közismert mitológiai párhuzamai vannak. A keresztény ikonográfiában lelhető föl az a képtípus, amely ezt az ősdrámát ugyancsak az első emberpár ábrázolásának mellőzésével, illetve az állati és emberi létfokozat, a kígyó és a nő alakjának összevonásával idézi meg:

10. ábra

Ez az ábrázolás,^{^[87]} túlmutatva a bűnbeesés morálfilozófiai olvasatán, a testiség és a szellemiség konfliktusát – szembenállását és összetartozását – teszi foghatóvá; azt az asztrálmitikus hagyományban alapvető jelentőségű felismerést ikonizálja, hogy az évkörben szemben lévő jegytartományok mint ellentét-párok a testiség–szellemiség síkján megfeleltethetőek egymásnak; jelen esetben a Bika szellemiség az átelleni oldalon mint Skorpió testiség ölt alakot, és viszont: a Skorpió szellemiség a Bika testiségeként jelenik meg. E képről az is tisztán leolvasható, hogy a Bika szellemisége és lelkisége egylényegű: a női fej és a mell a kígyó altesttől elválasztva, a fa lombkoronájával (a szellemiség szintjével) egyként érintkező testtájként ábrázolódik.

A testiség és a szellemiség Bika–Skorpió párosát modellezi a Krisztus mint érckígyó a keresztfán képtípusa is; a Bika itt mint feláldozott (átszellemült), illetve feláldozandó (átszellemülő) testiség a holt életfában, illetve magában az érckígyóban ábrázolódik, melynek Skorpió szellem-lény voltára a kígyó sas-feje és hangsúlyos „beszélő” szerve, a kígyónyelv utal:^{^[88]}

11. ábra

A Bika–Skorpió jegytartomány-páros kozmikus drámájának azonban korántsem minden fázisa ikonizálódott a keresztény művészetben. És pontosan azt a fázist, az almaevés misztériumát borítja „jótékony” homály, mely mint a test–lélek–szellem hármassága – transzfigurációja, illetve metamorfózisa – József Attila költői képsorában megjelenik. E dráma (vizuálisan talán eleve ábrázolhatatlan?) teljes programját folyamatszerűségében rekonstruálandó érdemes előzetesen a két szemközti jegytartomány dekanátusi rendjéből (Melléklet, 2, 3. ábra) kiindulnunk.

A kis-évkör menetrendjét követve a cselekmény első fázisának közege a névadó első dekanátus, melyben a szexuális aktivitás dominanciájával jellemezhető Bika és Skorpió jegytulajdonságok tiszta, keveretlen formában érvényesülnek – ami azt is jelenti, hogy ez az első fázis az egész jegytartomány teljes programját tartalmazza potenciálisan, mint célképzetet és „útitervet”. A Bika térfeléről olvasva a kígyó (→hernyó) mint férfi nemi szerv, mint a Bika szellemiség Skorpió test-szerve^{^[89]} (Melléklet, 10. ábra) hatol a „tudás” almájába, Sophia, a nőnemű Logosz szellemi terébe (az alma jelképiségének^{^[90]} erre az aspektusára utal a tudásszerzés intézményét jelölő latin almamáter szóösszetétel). Ugyanezt a cselekményt a másik térfélről olvasva a Skorpió szellemiségű férfi Logosz hatol az almába, hogy benne mint önnön (nőnemű) Bika testiségében megfoganjon.^{^[91]} E foganásban a Logosz megtestesülése nem más, mint nyelvi alakot öltő teremtő gesztus. E teremtő gesztusban a nyelv a testet és a test a nyelvet a Logoszból egyidejűleg hozza létre, kelti életre, mint világszerű formát.^{^[92]} Ezt példázza József Attila Ódája, melyben a női test mint „megnyílt értelem” az Ige nyelvalkotó, versképző tereként válik bejárhatóvá – leírhatóvá és olvashatóvá: „Óh, hát miféle anyag vagyok én, / hogy pillantásod metsz és alakít? / Miféle lélek és miféle fény / s ámulatra méltó tünemény, / hogy bejárhatom a semmiség ködén / termékeny tested lankás tájait? // S mint megnyílt értelembe az ige, / alászállhatok rejtelmeibe!…”

A második fázis közege a Bika és a Skorpió második dekanátusa, a Szűz és a Halak (Melléklet, 2, 3. ábra). A Halak térfeléről szemlélve a szellem, a nemző Logosz az anyagba, a Szűz testiségébe merül alá. Ez a férfi-minőség áldozata, teljes önfeláldozódása, mely a keresztény üdvtörténetben Krisztus pokoljárásával analóg.^{^[93]} József Attila költői képsorában e mitikus cselekmény a másik oldalról, a Szűz térfeléről tárul fel. A halálba való alászállást követő átváltozás misztériuma ez: a férfi nemzőszerv (hernyó) a nő testiségébe, az almába hatolva nemet és funkciót vált; mint Szűz emésztőszerv az alma halott testiségét fogadja be. Maga a rágószerv (melynek kitüntetett szerepére a képsor rágott igéje utal) a szellemi típusú fogantatás, a Logosz „nemzőszerve”,^{^[94]} miáltal a test, a hernyó „csupa-bél” Szűz testisége^{^[95]} a halállal (a Halak szellemiségével) lesz viselős (ahogyan a Genezis Könyvében olvashatjuk: az emberpár a Tudás Fájának gyümölcsében „halált evék”).

A cselekmény végkifejletének közege a Skorpió és a Bika harmadik dekanátusa, a Rák és a Bak. Az asztrálmitikus hagyományban ez a tengely a teremtés (életadás) és az (újjá)születés tengelye, Mária önfeláldozó anyaságának és a Megváltó földre születésének helyszíne. A kis Jézust jelképező aranyalma mitologémája ezt a cselekményt a Bika–Skorpió jegytartomány dekanátusi rendjét követve bontja ki, világosan utalva az (újjá)születést megelőző átváltozás fázisára: az édenkerti tiltott fa gyümölcse a béltraktuson, a „test poklán” átjutva támad új életre, változik (vissza) halhatatlan fénylénnyé, eltörölve az ősszülők eredendő bűnét.^{^[96]}

József Attila költői képsorának voltaképpeni témája e harmadik fázis jelen idejű történése, melyben a Bika–Skorpió jegytartomány előző két fázisa múlt idejű előzményként vonódik össze. Ebben az őszi életképként avagy csendéletként exponált jelenetben ugyanakkor az őszi és tavaszi napéj-egyenlőség időszakára is ráismerhetünk: feltűnő a tér vertikális tengelyének kétirányú mozgástendenciája, melyet mint az ég és a föld közötti érzékeny egyensúlyi állapotot az előző szakasz harmadik sora állít be („lebeg, lebeg a tó fölött a gém”), majd billent ki mindkét irányban – a légneművé váló salakanyag megidézése révén a szavak sorrendjével ellentétes irányt, a lentről felfelé való emelkedés irányát hangsúlyozva („gőzöl, gőzöl a friss tehénlepény”). A második szakaszban az alma ugyancsak lentről felfelé tekintve, alulnézetben válik láthatóvá, mint a lírai én szemléletének tárgya, melyben mint inaktív, fáradt testiségben önnön szellemisége alakot ölt („Egy fáradt alma függ fejem felett”). Ez a jelenet asztrálmitikus olvasatban a Kos–Mérleg tengelyre (Melléklet, 16. ábra), illetve a Mérleg időszakára vonatkoztatható (a fej a test zodiákusában a Kos képviselője; a Mérlegre a függ ige utal), melyet a kis-évkörben a Skorpió hava, a fény drámai csökkenésének, a vegetáció pusztulásának időszaka követ. A képsorból erre a kis-évköri menetrendre való elégikus ráhangolódás is kiolvasható; eszerint a lírai én alakmásaként felléptetett hernyó belátása az elmúlás rezignált tudomásulvételét jelenti, jelentené csupán; mintha ez az alakmás a lírai én „szócsöveként” annak az általános igazságnak a „tolmácsa” volna, miszerint az ember alkotta mű sorsa a vegetáció pusztulásához (az előbb-utóbb lehulló almához) volna hasonlatos.

A hernyó szájába adott mondat azonban paradoxont rejt: a múlt idejű virág-metafora nem a kész műre, hanem az éppen íródó, keletkező versre vonatkozik: „virág volt ez a vers…”. Ezt követően a metaforának az alma lexémával bővített nyomatékos megismétlése („virág volt ez a vers, almavirág”) viszont, amely az alma és a virág közötti metonimikus kapcsolatot (az alma/fá/nak a virága birtokviszonyt) exponálja, olyan költői alakzatként válik értelmezhetővé, amely e paradoxont mindjárt fel is oldja; az „örök visszatérést”, a ciklikus időt, a múlt–jelen–jövő hármasságát (virág→alma→virág) képletezi, mégpedig oly módon, hogy a jelöletlenül, implicite benne rejlő idő-dimenzió a versírás révén épp most születő, (újra)keletkező időként válik foghatóvá. Hasonló, József Attila időszemléletére nézve kulcsfontosságú költői eljárás ez, mint ami az Eszméletben jelenik majd meg; gondoljunk a negyedik darab aforisztikus tételsorára („Csak ami nincs, annak van bokra, / csak ami lesz, az a virág, / ami van, széthull darabokra.”), valamint az első darab zárlatára („Az éjjel rászálltak a fákra, / mint kis lepkék, a levelek.”);^{^[97]} a párhuzam jogosultságát támasztja alá e képsorok motivikus rokonsága is – lásd a virág-metaforát, valamint a levelek mint lepkék hasonlatot.

Valójában a szabad lélek-lénnyé való átváltozás misztériuma áll e költői képsor hátterében, kimondatlan mögöttesében is, mint az időt, a teremtést újraindító cselekmény mozgatója. A hernyó az almában önmagát testileg gyarapítva jut el a centrumig, a szívig, a lélek univerzális „szervéig”, mely hernyóból lepkévé való átalakulásának, újjászületésének spirituális helyszíne. A költői kép a lírai én szemszögéből e cselekmény szellemi indíttatását exponálja: a hernyó az almán rést ütve, lukat vágva (szemet rágva) juttatja el a külső (égi) fényt a (holt) anyag legbelsejébe; e külső fény az anyag centrumában rejtező lélek virtuális szervével, a szívvel érintkezésbe lépve szellemül át, nyitja meg a belső megvilágosodás érzékszervét: azt a szemmást, amely a hernyót a teremtő Logosz médiumaként, az alatta és felette álló létszintek, a növényi és emberi létfokozat közvetítőjeként, „tolmácsaként” szólaltatja meg. A „virág volt ez a vers, almavirág” kijelentés képnyelvét asztrálmitikusan értelmezve ez a szemmás a Bak-alma zárt testiségének, magházának közepén jelenik meg, mint termőre forduló Rák virág-szem (lásd 26. oldal, 5. ábra), amely metaforikusan a hernyó lepkeként való újjászületését is jelöli (a Skorpióval szemközti Bikára, az április–májusi virágfakadásra, a lepkévé válás természetes közegére, időszakára emlékeztetve).

A Skorpió-jegy kettős állat-szimbólumát (Kígyó és Sas – lásd Melléklet, 3. ábra) figyelembe véve a lepkének mint szárnyas lélek-lénynek a hernyó aktív testiségében és szellemiségében (feltámadó emlékezetében) való rejtett jelenléte egyúttal azt is jelzi, hogy a cselekmény a vegetáció pusztulására hangoló kis-évköri iránnyal (a Kígyó irányultságával) ellentétes precessziós menetet is aktivizálja (a Skorpió a nagy-évkörben tudvalevően a Nap újjászületésének világhónapja, melynek jelző állata a Sas, az égbe szárnyaló Nap-madár). A „kinéz hát rajta, és mindent belát” sor e kétirányúságot (kétlakiságot és kétalakúságot) explicite jelöli, miközben egyúttal magát az átalakulást is rejtjelezi: a kinéz igekötője az alakváltó személyesülésre (a születő-félben lévő új perszóna kilétére) utaló kérdő névmásként is értelmezhető: ki néz (ki)?; a belát pedig, „szételemezve” és bővítve, bele lát, avagy belén át lát-ként írható újra, ami a történést a levegő és a fény útjának megnyitásaként, a hernyó „csupa-bél” testiségének átszellemüléseként teszi interpretálhatóvá.

Az új perszóna a megszólalás aktusában születik meg, amikor a lírai én külső majd belső szemléletének tárgya, cselekvő objektuma, az almába hatoló hernyó beszélő alannyá, narrátorrá lép elő, „aki” a belső megvilágosodás fordulatát nyelvileg cselekszi meg, láttatja be – oly módon, hogy a lírai én szemléletének tárgyát kettős alakban nevezi újra: az almát a kész vers, az almavirágot az éppen most íródó vers metaforájaként; ugyanakkor ez utóbbi – az almában rejlő, almából kifejlő virág – a születőfélben lévő versszubjektum (a lepke mint „ihletté átlényegülő” lélek) metaforája is: a kétszer elhangzó virág főnévben a „hernyó rágott szívéig szemet” sor múlt idejű igéjének töve mint kvázi-homonima a szóval teremtés jelen idejű gesztusának jelölőjeként bukkan fel újra. Annak az új versszubjektumnak az „igéje”, igézése ez, aki – a múltra és a jövőre egyként érvényesen – a „dolgok egyetemének lelkét” bírja szóra: a virággal a verset és a verssel a virágot (az almában rejtező világot) mint egységes nyelvi univerzumot kelti életre és működteti.

Végezetül a versszubjektum mibenlétét illetően úgyszintén kulcsfontosságú nyolcadik medália elemzésére térnék ki. Álságos dolog volna ez esetben megkerülnünk a polemikus kérdésfölvetést: vajon az ügyész – József Attila biográfiájának hírhedt szereplője – a lírai én ugyanolyan dialóguspartnerének, alak- avagy „szemmásának”, tekinthető-e, mint az elefánt, a (kis, majd sovány) kanász, vagy kentaurszerű ikrei, a malac és a disznó, vagy animája, a könnyét a kovászba hullató cselédlány, a narrátorként „társszerzői” rangra emelkedő hernyó, a lírai én „sorsát kereső” gyík, vagy a tó, amely nem mozdulatlan tengerszemként (holt isten-szemként) tükrözi vissza az arcot, az én fölismerhető külső vonásait, hanem (akárcsak a mesében a kővel betört homlokú óriásnak) a belső látása nyílik meg rá: az a „harmadik szem”, amelyben a költői szubjektum formálódó szellemi arculata válik foghatóvá?^{^[98]}

Török Gábor fentebb már idézett tanulmányában a 8. medáliát elemezve a „bosszúállás” költői attitűdjét emeli ki: „A borostyánkő maga a mű, maga ez a nyolcsoros vers, a belefagyás pedig a versbeli halhatatlanság. […] Ahogy Mikszáth karcolatai megőrzik az utókornak a Ferenc József-i idők parlamentjének rovarházát, úgy őrzi József Attila kis borostyánkő-verse is az utókor számára az ügyészt – eredeti frakkos mivoltában is, metaforikusan, bogárzárvánnyá lefokozva is. […] a vers nemcsak a költő ellenfelének alakját örökíti meg, hanem magát a versben való megörökítés szándékát, jellegét is. A költői „bosszúállásnak” ez a módja sztereotip versmagatartás.”^{^[99]}

Csakhogy e medália nyitó sorából („Borostyánkőbe fagy be az ügyész,”) nem a „mozdulatlanságba rögzítés” szándékát^{^[100]} olvashatjuk ki. A beszélő én mint narrátor a mozdulatlanságba dermedés vízióját mint szándékától független történést rögzíti itt. E vízió a második medália életképével állítható párhuzamba, amely ugyancsak a fagy motívumára épül: „jéglapba fagyva tejfehér virág”. E két költői kép egyszerre olvasható az általános világállapot szimbólum-értékű jellemzéseként, és a medália (a kész mű és a születendő vers) kettős metaforájaként: egyszerre utal a (holt) emléktárgyra (jéglap ~ borostyánkő) és a benne rejtező élő minőségre (tejfehér virág ~ ügyész). Az élő minőség elhalásának (a jégbe dermedésnek, megkövülésnek) a nyolcadik medália tanúsága szerint a lírai én éppúgy szenvedő alanya („én is bádoghabokba horpadok”); de ugyanezt a létalternatívát terjeszti ki, általánosítja a megszólító formula révén a negyedik medália első szakasza (melynek első sora motivikusan is rímel a nyolcadik medáliára: „Lehet, hogy hab vagy cukrozott tejen,”). Az alakmás-e az ügyész kérdését illetően azonban van még egy perdöntő bizonyíték: a nyolcadik medáliának az a változata, amelyben a nyitókép én-áttételű tagadó formában fogalmazódik: „Borostyánkőbe én be nem fagyok”^{^[101]}.

E személyes attitűddel ellentétben – amely a negatív létalternatívát a lírai én belső dialógusának terébe vonja –, a másik, minden bizonnyal ugyancsak korábbi szövegváltozatban az én-felettes költői szubjektum mintha egy személytelen égi bíró pozíciójába helyezkedve ítélkezne, ám korántsem részrehajlás nélkül: „Borostyánkőbe fagy be az ügyész, / fekete frakkban guggolva kinéz, / mert sorsa nézni, hogy mi boldogan / az örök fényben állok egymagam, –”. A kárhozat és az üdvözülés, a pokol és a menny sors-alternatívája itt még olyan statikus és egyértelmű ikon-párosként állítódik szembe egymással, amelyből a lírai én ellenfelén diadalmaskodó, önmagát glorifikákó attitűdje olvasható ki.

E korábbi verziót a végleges szöveggel egybevetve azt a kétirányú transzformációt követhetjük nyomon, amely egyfelől a lírai én véglegesként beállított ikonjának dekonstrukciójaként, másfelől a költői szubjektum személytelen én-felettesének az újraalkotott isten-képben való személyesüléseként írható le:^{^[102]} „Borostyánkőbe fagy be az ügyész, / fekete frakkban guggolva kinéz, / meredten nézi, hogy mi féltve föd, / cirógat, áld a fény, a szél, a köd, // befut a rózsa, amint rothadok, / pihévé szednek hűvös kócsagok / és őszi esték melege leszek, / hogy ne ludbőrzzenek az öregek – –”. A kozmikus fény és az elemi erők működése ebben a képsorban mint a világügyelő isteni gondviselés tevékeny lelkisége jelenik meg; az égnek a földdel, az istennek az emberrel való kapcsolatfelvétele itt éppúgy nem a látás, hanem az érintés, a kéz „cselekvő szemlélete” révén valósul meg,^{^[103]} ahogyan az első és a tizenegyedik medáliában. Ez az eleven, antropomorf – ha úgy tetszik, panteista – isten-kép új megvilágításba helyezi a nyitó képet is, szimbolikussá emelvén a „bogárzárvánnyá lefokozott” ügyész alakját, s egyúttal megemelvén a vele folytatott költői dialógus tétjét. Az ügyész „ikonja” itt már nem a lírai hős örök fényben álló alakjával, hanem a fény „urának” tevékeny lelkiségét megidéző képpel állítódik szembe. Inaktív szellemisége azt az újkori európai isten-képzetet asszociáltatja velünk, melynek emblematikus jelképe a háromszögbe zárt „mindent látó” isten-szem;^{^[104]} ez a tekintet épp olyan elvont intellektualitást, életidegen „világbírói” attitűdöt szuggerál, mint versbeli „földi helytartójának” tekintete (a meredten határozón túl erre utal az ügyész racionális látásmódját kihangsúlyozó párrím is: ügyész–kinéz).

E testiségbe kövült szellemiség felszabadítása, a lélek újjászületése^{^[105]} a test halálán, krisztusi áldozatán keresztül valósul meg: a lírai én ikonját dekonstruáló jelenetsor, a halálon túl is folytatódó élet, majd a feltámadás képsora ezt az evangéliumi „jó hírt” persziflálja, fogalmazza újra a versszubjektum létrejöttének apokrif stációiban. Az első stáció a lírai én eltűnése, láthatatlanná válása: az első szakasz harmadik sorából a korábbi variáns énje („az örök fényben állok egymagam”) nemcsak mint egyes szám első személyű alany iktatódik ki – jelenléte tárgyként is rejtett, jelöletlen; az engem tárgy, amely a történést egyértelműen az én-re mint lírai hősre vonatkoztathatná, csak retrospektíve, a második szakasz első sora, a rothadok igei személyragja felől érthető bele az előző sorokba is.^{^[106]} Ez azonban már a második stáció: az én alakszerű jelenlétének kiiktatása után a rothadok ige a test halál utáni felbomlásának jelölője; ez az átváltozás a föld eleméhez kötött: a testnek mint biológiai anyagnak a jellemzője, amely az ember halálával a növényi vegetáció körforgásába kerül vissza. A következő sor („pihévé szednek hűvös kócsagok”) a harmadik stáció, amely olvasatom szerint Krisztus harmadnapon való feltámadására is vonatkoztatható; a test dekonstruálása itt már úgy jelenik meg, mint a testben lekötött égi fényt, az emberben rejlő „fénylényt” felszabadító gesztus, amelyet az égi alakmások, a kócsagok celebrálnak.^{^[107]} A negyedik stáció közege ismét a föld; a lírai én dekonstrukciójának és metamorfózisának ez a jövőbe utalt végső aktusa a létige személyragjában jelölődik: „és őszi esték melege leszek, / hogy ne ludbőrzzenek az öregek – –”. Az előző stáció égi „fénylénye” e metaforikus képben hőenergiává átalakulva, a meleg éltető forrásaként jelenik meg, születik újjá, mint láthatatlan, alakszerűen foghatatlan emberség, mint a gondviselő kozmikus istenség tevékeny lelkiségével egylényegű versszubjektum.

Összegzés és kitekintés:

József Attila mitopoézise a nagy Nap-év tükrében

A Medáliák első darabja – mint láttuk – az ember(iség) Bika korszakának megidézésével, a lírai ént identifikáló elefánt-metafora kibontásával, a szellem–lélek–test kozmikus harmóniájának a megjelenítésével indul. Az „egységes-e a mű?” sokak által feltett kérdéséhez új módon közelíthetünk, ha felfigyelünk rá, hogy a Bika tulajdonságkör e műben nem csupán itt, a kozmikus harmónia ősképeként jelenik meg. A harmadik medáliában az alma, illetve a születő vers metaforájaként megjelenített almavirág mitopoetikus olvasatban ugyancsak a Bika-Skorpió világfához, a bűnbeesés (kozmikus) helyszínéhez köthető. A második, a harmadik és az ötödik medália jelen idejű narrációjában a lírai ént újranevező metaforika (kis kanász, sovány kanász, malac, disznó) az asztrálmitikus hagyományban ugyancsak a Bika megidézője (a Disznó a keleti zodiákusban tudvalevően a Bika jelzőállata).

A 2. medália jelen idejű életképében a lírai ént identifikáló totem-ős, az elefánt „ikresedik”, neveződik újra kettős alakban: „Porszem mászik gyenge harmaton, / lukas nadrágom kézzel takarom, / a kis kanász ríva öleli át / kővé varázsolt tarka malacát –”. A sírás és a birtoklás gesztusa itt az emberi minőség, a kis kanász Bika lelkiségét jelzi, míg az állat-alak a Bak második dekanátusára, a Bika holt, megkövesedett testiségére utal. A végleges szövegváltozat e megkövesedés előidézőjét nem nevesíti – ámbár a malac jelzőjében, a varázsolt melléknévi igenévben rejtetten jelen van e szellemi tevékenységnek az az alanya, amely e szakasz korábbi variánsában még a kis kanász helyett állva a lírai én alakmása volt: „a varázsló ríva öleli át / megkövitett tarka malacát –”.^{^[108]} Ebben az alakmásban a lírai én a költői egzisztencia gyermekkori előképeként neveztetik meg (lásd a tanulmányíró József Attila kifejezéseit: a költészet „szóvarázs”, a költő „vajákos, bűbájos”). A két szövegvariáns közötti eltérés arra a dilemmára vet fényt, hogy az élő minőség holttá változtatásában a kor médiumaként a szóval „varázsló” költő is tevőlegesen vesz részt, amikor az adott világot állapotszerűségében rögzíti; s hogy ezzel szemben a holttá „varázsolt” tárgy animátora, életre keltője az a tárgyával egylényegű személyes egzisztencia, akit – mint jelen esetben a kis kanászt – nem a szellemi fölény, hanem az életigenlő lelki ráhangolódás, a „tondi” feltámasztásának képessége jellemez és motivál. E dilemma mögött a (fausti) varázsló és a jézusi megváltó kettőssége rejtezik mint szerep-alternatíva,^{^[109]} mint a költői egzisztencia „kétlakiságának” drámája (előbbi „otthona” a Bikával szemközti Skorpió, utóbbié a Vízöntő Halak és Bak térfele). Amikor József Attila a végleges szövegváltozatban a kis kanász mellett dönt, az evangéliumok és a népmesék szellemisége mellett kötelezvén el magát a jézusi „jó pásztor” szerepet választja; a tizenegyedik medália ismeretében fogalmazhatunk úgy is, hogy költőként a kis kanász által elnyerhető kölyök-királyságra tesz, versszubjektumát megújítandó.

Hasonló szerep-alternatívát jelez az ötödik medália második szakaszának két szövegváltozata is, amely az első szakasznak, a lírai én kettős identitásának eltérő értelmezését kínálja: „Disznó, de akin jáspis a csülök, / fábul faragott istenen ülök, / hejh, bársony gyász, a tejen tűnj elő! / meghalok s mázsás szakállam kinő”; korábbi változat: „s ha elhulltanak mind a szabadok / számmal az éggel szörnyűt mordulok / egyetlen vadkan szabad és hideg / megtiprom emberi isteneiket – –”^{^[110]}; végleges változat: „s ha megrándul még bőröm, az egek, / hátamról minden hasamra pereg; / hemzsegnek majd az apró zsírosok, / a csillagok, kis fehér kukacok – –”.

Az első szakaszban a disznó egyszerre tekinthető a lírai én alakmásának és attribútumának. Az alakmásként való olvasatot egyrészt az első medália nyitó képével vonható párhuzam, a metafora sorkezdő pozíciója teszi jogosulttá, másrészt a kompozíció: az előző medáliának az a metafora-sorozata, amelyben, mint láttuk, a költő a lírai én identifikálhatóságát elvileg, a lehetőség szintjén a végtelen variálhatóságig tágítja ki (hab, zörej, kés, gomb). Az 5. medália első sorába azonban a lírai én mint a disznó-metafora jelöltje csak feltételesen érthető bele; egyes szám első személyű alanyként csak a második sort záró ige személyragjában jelölődik (ülök); ez az ige azonban már az új, avagy átnevezett metaforára, a lírai én hátasára utal (hasonlóan a 2. medáliához, melyben a tarka malac a kis kanász attribútuma volt). Ennek fényében ez a sor úgy is értelmezhető, hogy a fából faragott isten itt is az élő totem-ős, a disznó holttá „varázsolt” alakmása, amely a vele kentaur-szerű párost alkotó lírai ént, az ember-istent is halállal fenyegeti. Ezt jelzi a szakasz utolsó sora („meghalok s mázsás szakállam kinő”), és ugyancsak erre utal a folytatás első szövegvariánsa is, amelyben a lírai én e totem-ős agresszív változatával, az ember-istenek ellen (s így önmaga ellen is) forduló vadkannal válik azonossá. (A disznónak ezt az alakváltozatát az asztrálmitikus hagyomány az „ég vörös vadkanja”-ként, a Skorpió marsikus karakterének megtestesítőjeként tartja számon.^{^[111]}) A szakasz végleges változatának állat-alakja ezzel szemben sokkal inkább az első medália elefánt-metaforájára emlékeztet; míg azonban ott az elefánt az ég és a föld ura, a kozmikus harmónia megtestesítője, a disznó ebben az apokaliptikus képsorban a pusztulás, a káosz áldozati állataként jelenik meg. A disznónak ez a bűnbak szerepe a Bibliából is közismert: a tékozló fiú által őrzött sertések a világ bűneit szimbolizálják; Jézus a megszállottakból egy sertéskondába űzi a gonoszt.^{^[112]} E képsor ugyanakkor egy archaikusabb mitologikus réteget is felszínre hoz: a csillagok jelzője (apró zsírosok) és metaforája (kis fehér kukacok) a földi termékenység megidézője (lásd Nut istennőt, aki az egyiptomi mitológiában a Tejút malacait világrahozó, tápláló majd felfaló koca; továbbá a disznóölés téli napfordulós szertartását: a néphit szerint azért ilyenkor vágják a disznót, mert az „előretúrja az évet”^{^[113]}).

A Bika tulajdonságkörnek ez a dominanciája a műben minden bizonnyal annak a kozmikus konstellációnak köszönhető, amelyre a Vízöntő-paradoxon kapcsán fentebb már utaltunk: korszakunkban egyidejűleg tartózkodunk a Vízöntő Mérlegében, az utolsó ítélet közegében és – az önálló téridővel nem rendelkező Vízöntő kettős mozgástendenciája folytán – a szomszédos Halakban és a Bakban, melynek második dekanátusa, a Bika manapság szembetűnően határozza meg az emberiség mentalitását (lásd ennek negatív vetületeit: anyagiasság, önzés, tárgykultusz). A Bak jegytartomány kitüntetett szerepét erősíti továbbá, hogy a Tejúttal azonosítható életfa, amely Krisztus születésekor a Bak nullpontján metszette az ekliptikát, ma, kétezer év elteltével a precesszió folytán egyre inkább a Vízöntőhöz közeledve „ér földet”. Így Jézus testetöltése a kis-évkörben a téli napfordulóról fokozatosan a Bak havának Bika, illetve Szűz dekanátusába tolódik át, mígnem, elérve a Vízöntőt, a Megváltó kis-évköri újjászületése drámai fordulópontjához érkezik: erre utal a Jelenések könyve, amely a Vízöntő Mérlegében Krisztus második eljövetelét jövendöli. Ezzel a kozmikus konstellációval magyarázható az emberiség elmúlt évezredeinek korszakváltóira – a nagy Nap-év fix keresztjére – való spirituális ráhangolódás (melyre József Attilát már születési képlete^{^[114]} is predesztinálhatta).

Egy vázlatos áttekintés erejéig kiterjesztve a kérdést: vajon hogyan tükröződik mindez a költői életmű egészében? Mielőtt megkísérelnénk a válaszadást, érdemes egy rövid elméleti kitérőt tennünk. A „világhoroszkóp” Baktay Ervintől kölcsönzött ábráján (Melléklet, 6. ábra) a Bika és a Skorpió, a Vízöntő és az Oroszlán a nagy Nap-év sarkalatos pontjait jelölik ki. Az alábbiakban – tömörítve, a világkorszakok hozzávetőleges időbeli elhelyezésével kiegészítve – ugyancsak Baktay interpretációját idézem:

A Nap a „természetének legjobban megfelelő” Oroszlán csillagképben legutóbb – megközelítőleg 2160 évig – az ie. 11–9. évezredben tartózkodott; a hagyomány szerint ez volt a zenit, az „aranykor”. A nagy Nap-év alászálló félíve az Oroszlán és a Vízöntő közötti szakasz, a felemelkedő félív pedig a Vízöntőtől az Oroszlánig terjed. A „világos” félívet a „sötéttől” a Bika–Skorpió tengely választja el. A Bika-korszakban (~ i.e. 4320–2160) az anyagias erők „látszólag elnyelik a Napot, amely az éjszakába hanyatlik”. A Krisztus fellépésével (a Halakkal egyidejűleg) induló Vízöntő-korszak jelenti a mélypontot; de ugyanakkor ez a felemelkedés, az újjászületés kezdete is: elérve a Skorpiót a Nap „az ég világos felébe szárnyal, mint a sas”, hogy újra elfoglalhassa „égi házát” az Oroszlánban.^{^[115]}

Számos jel mutat arra, hogy a Nap precessziós útvonalának e kitüntetett pontjain az emberiség a felemelkedés–alászállás teljes programját drámai módon éli át; mintha nem csupán a számára adatott korszakban volna egzisztenciálisan jelen, hanem a megelőző, a rákövetkező s a vele átellenben lévő korszakok drámai történéseiben is. Ugyancsak Baktay említi példaként a kisázsiai Mithrasz-kultuszt, mely már a Bika-korszakban, a Nap „éjbe hanyatlásának” fázisában előre jelzi a Vízöntőben esedékessé váló fordulatot: Mithra, a fekete Bikát legyőző ifjú (akárcsak az „oroszlántermészetű” Buddha) valójában már Krisztus-előkép,^{^[116]} annak az újjászülető Napnak a képviselője, mely a Vízöntőből a Skorpió irányában felemelkedő útjára indul.

De újkori európai irodalmunk is meggyőző példákkal szolgálhat: négy olyan folyamatosan velünk élő „mitologizálódott” alakkal, melyek a nagy Nap-év fix pontjaihoz köthetőek, s melyekben a négy azonos jegyű evangélista tulajdonságkörei öröklődnek, fogalmazódnak újra^{^[117]} (Melléklet, 15. ábra): Don Quijote, a nagy álmodó, az idealista „ködlovag” a Vízöntő (és a Halak) legtisztább megnyilatkozása;^{^[118]} Don Juan, az ellenállhatatlan csábító, akit „érzéki zsenialitása” végül pokolra juttat,^{^[119]} a győztes, majd elbukó Bika szellemiséget (és lelkiséget) testesíti meg; Faust, aki sasként az eget ostromolja, aki „az ég és a föld minden fundamentumát” szeretné kifürkészni, a pokollal (a test „ördögével”) viaskodó Skorpió szellemiség drámai megnyilvánulása; de nem hiányzik az Oroszlán „aranykor” képviselője sem: ő Hamlet, a dán királyfi, aki az „idő helyretolásával”^{^[120]} a szakrális földi királyságot kísérli meg az élete árán helyreállítani.^{^[121]}

E fix kereszt József Attila költészetében is kitüntetett jelentőségű. Az Eszmélet „széttartó” versvilága – mint arra e könyv előző fejezetében kísérletet tettem – a Vízöntő Mérlegének ítélethelyzetében leledző, egyik lábával a Bak Szűz dekanátusában, másikkal a Halak névadó dekanátusában álló emberének (Melléklet, 10. ábra), újjászülető versszubjektumának „fény-felszabadítási programja” felől válik egységes, körkörösen zárt műként olvashatóvá. E bölcseleti költeményben a fény nagy-évköri útját, alászálló majd felszálló pályáját – mint kozmikus üdvtörténeti kódot – az önmagára eszmélő lét közvetlenül fogható közege: a napi ritmus, a nappalok és éjszakák váltakozása idézi meg.

Az Oroszlán „aranykor”, a földi királyság vágyképe úgyszintén jelen van az életműben, mint osztályharcos társadalmi utópia. Talán legeklatánsabb példája ennek a Város peremén^{^[122]} záró szakaszának költői hitvallása: „A költő – ajkán csörömpöl a szó, / de ő, (az adott világ / varázsainak mérnöke), / tudatos jövőbe lát / s megszerkeszti magában, mint ti / majd kint, a harmóniát”. Ezek az egykor oly sokat idézett sorok aszrálmitikus olvasatban világosan árulkodnak arról, hogy az „anyag gyermekeinek” átpoetizált víziója az „aranykorról” valójában az új világrend absztrakt, testetlen vágyképe csupán – ami a Bak Szűz dekanátusának szellemiségére utal. A Vízöntővel szemközti Oroszlán e költeményben nem szellemiségében avagy testi megvalósulásában, hanem a lelkiség szintjén idéződik meg^{^[123]} – a szív (lásd oroszlánszív) révén. A fényszimbolika itt is hangsúlyosan van jelen; a retorikus pátosszal indított, a Jézus-vallás liturgikus toposzát (a Halak szellemiség Vízöntő misztikusát – Melléklet, 8, 9. ábra) megidéző képsor folytatásában azonban a költő nem a győzelmet, hanem a katasztrófát, e társadalmi utópia „fény-felszabadítási programjának” tragikus végkifejletét vizionálja: „Im itt vagyunk, gyanakvón s együtt, / az anyag gyermekei. / Emeljétek föl szívünket! Azé, / aki fölemeli. / Ilyen erős csak az lehet, / ki velünk van teli. // Föl a szívvel, az üzemek fölé! / Ily kormos, nagy szivet / az látott-hallott, ki napot látott / füstjében fulladni meg…” A szív és a nap azonosításával, a korom és a füst együttes szerepeltetésével a költő itt – ellentétben a Medáliák nyitó képsorával – mintha egy sikertelen napáldozat „rituáléját” jelenítené meg, melyben a nap, Krisztus világa végképp elsötétedik.^{^[124]}

Ide kívánkozik az életműből egy talán még eklatánsabb példa: az új ember, a jézusi kisded alakot öltése a Külvárosi éjben^{^[125]} ugyancsak az Oroszlán tűz-eleméhez köthető, amelyet ott a vasöntés, valamint a kisded piros jelzője idéz meg: „A raktár megfeneklett bárka, / az öntőműhely vasladik / s piros kisdedet álmodik / a vasöntő az ércformákba”. E képsor szókapcsolataiban (megfeneklett bárka, vasladik) a Vízöntő-korszak jellegzetes kettőssége fejeződik ki; a víz és a föld elemének egyidejű jelenléte a Halak és a Bak közegének együtthatását jelzi – e szakaszban az utóbbi túlsúlyával. A teremtő képzelet álomként való megjelenítése ugyancsak az apokalipszis drámai konstellációjával hozható összefüggésbe: a Halaknak a Vízöntő és a Bak közegében aktivizálódó krisztusi szellemiségére, s a szemközti Oroszlánban való testetöltés „szürreális” voltára utal.

E költészet ihletforrása, éltető közege azonban nem a levegős Vízöntő és/vagy a tüzes Oroszlán. A lírai én első alteregója a földelemű Bika növényi alakmása, a (vad)almafa, mely az asztrálmitikus hagyományban a Bika–Skorpió tengely életfájával azonosítható.^{^[126]} A Szeretném, ha vadalmafa lennék! a dátum (1921. április 12.) tanúsága szerint József Attila tizenhatodik születésnapját követően íródik. A vers mikroszüzséjének címben jelzett „hőse” a Bika növényi alakmása; ám vadalmafa „élettörténete” nem a Bika közegére, hanem a Rák (szellemiség) és az átelleni Bak (testiség) jegytartományára utal.^{^[127]} Az első szakaszban az öntestével táplált gyermekek motívuma az önfeláldozó Rák mentalitás legtisztább jelentkezése: „Szeretném, ha vadalmafa lennék! / Terebélyes vadalmafa; / S hogy testemből jóllakhatna / Minden éhező kis gyermek / Árnyaimmal betakarva”. A harmadik szakaszban ugyancsak a Rák szellemiség végletessége érvényesül, immár a Bak testiség síkján – ezt jelzi a holt fa feláldozódása és újjászületése a tűz elemében: „Szeretném, ha vadalmafa lennék, / Mi ha majd egykor kiszárad / És a tél apó kivágat, / Lángjaival felszárítná / Könnyeit a bús árváknak.”^{^[128]}

Két évvel később A Kozmosz énekében^{^[129]} (1923) ez az (élet)fa a költészet allegóriájaként jelenik meg; a lírai én innen, a Szépség fáinak tövéből indul el az égi és földi terek bejárására – s az életút végén ugyanide, a növényi vegetációnak ugyanebbe a metaforikus közegébe^{^[130]} tér meg, amikor Talán eltűnök hirtelen (1937) című versében a költő ifjúsága öröknek hitt „zöld vadonát” visszaidézi. Érdemes fölfigyelnünk arra is, hogy a szonettkoszorú harmadik darabjában az örökzöld fenyvesek és a karácsony motívuma ugyancsak a Bika–Skorpió világfa „átváltozását”, a Rák–Bak tengelyre való áthelyeződését jelzi.

A fenti példák tanúsága szerint az (élet)fa József Attila költői elhivatottságának jellegadó szimbóluma – Kertész leszek, fát nevelek^{^[131]} (1925) című versének metaforikájában ez már mint ars poetica tudatosul. E szépséggel eljegyzett, Bika-karakterű venerikus költői program azonban fizikai értelemben, földi kibontakozásának esélyeit tekintve a lehető legmostohább körülményekre (kozmikus konstellációra és társadalmi közegre) számíthat; ennek sejtelme megjelenik már a költő első kötetének, a Szépség koldusának (1922) címadásában is (a koldus tudvalevően a Bak tulajdonságkör jellegzetes képviselője).

József Attila szerelmi költészete úgyszintén a Bika karakterjegyeit mutatja; ennek talán legeklatánsabb példája az Óda (1933), melyben szerelme tárgyát a költő testi mivoltában idézi meg. Még érdekesebb azonban, hogy huszonegy éves korában írott versében (Erősödik) animájának, személyisége női felének megjelenítését ugyanaz a növényi közeg keretezi, amely – mint láttuk – költői elhivatottságának szimbolikus helyszíne is: a költő mint gyerek-ember az almafa ágai között, a Bika közegében várakozik párjára, aki eszmélésének pillanatában indult el felé a szarvas-ős hátán – minden bizonnyal a szemközti Skorpióból:^{^[132]} „…sokagancsú szarvasa hátán egyszer csak megérkezik a meztelen leányzó. / Akkor indult el, amidőn anyámra szememet fölnyitottam, / huszonegy éve már, / hogy elhagyta értem az erdőt.”^{^[133]} Ez az anyai szemből kiolvasott ígéret azonban nem teljesülhet; a várva-várt leányzó a világfa precessziós elmozdulása folytán ugyanis nem a Bikába, hanem a Rákba, az önfeláldozó anyaság közegébe érkezik meg – s a nász földi megvalósulásának helyszíneként az életrajz tanúsága szerint a szemközti Bak adódik, illetve adódhatna: „Karácsonykor esküszünk” – kiáltja a költő Balatonszárszón, utolsó találkozásukkor a vonatra szálló Flóra után…^{^[134]}

Az 1937 nyarán született Sas a Flórával való „égi nász” mennyei látomása; az egyes ember és az egész emberi nem egymástól elválaszthatatlan sorsának, kozmikus küldetésének drámai foglalata a „szerelemvallás” jegyében. Miniatűr voltában is méltó párja Vörösmarty filozofikus mesedrámájának, a Csongor és Tündének, melyben a szerelmi történet kiindulópontja és végpontja, az aranyalmafa asztrálmitikus olvasatban ugyancsak a Bika-Skorpió tengely meghatározó szerepére utal. József Attila versében a meghaló majd feltámadó Nap-madár^{^[135]} lírai mikroszüzséje a nagy Nap-év Skorpió világhónapjában esedékes kozmikus cselekmény víziója (amikor is – Baktay Ervin szavaival – a nap „az ég világos felébe szárnyal, mint a sas”, hogy újra elfoglalhassa „égi házát” az Oroszlánban):

Micsoda óriás sas
száll le a zengő mennybolt
szikláira. E szárnyas
a semmiből jött, nem volt.

A mindenséget falja
csilló azúri csőre.
Vaskarma tépi, marja
a meleg húst belőle.
S a fogoly világ hullat
könnyes üvegszemekkel
vércseppes pihetollat.
Ez a pirosló reggel.

E madár könnyű röpte
a létet elragadta.
Nincs magasság fölötte
és nincs mélység alatta.

Az egyik szárnya lelkem,
a másik szárnya Flóra.
én őt váltom és engem
ő vált így új valóra.^{^[136]}

E képsorban a mitikus sas a legfelső égi szférák magányos ragadozó madaraként jelenik meg, aki önmagát – a „semmiből” materializálódott „mindenséget” – ejti foglyul. Egyszerre teremtő minőség és teremtett lény – a teremtés alanya és tárgya egy személyben. Nagy-évköri illetékességére utal, hogy párharcát nem „alantas” földi párjával, a kígyóval^{^[137]} vívja, hanem önmagával – a madár-alakban megtestesülő világmindenséggel. A vers költői képsorában e testetöltés fokozatait – a testesülés→testetlenedés→újratestesülés drámai folyamatát – követhetjük nyomon. A „csilló azúri csőr” még levegőszerű, s a szinte még anyagtalan „mindenség” szellem-testét kebelezi be. A „meleg húst” tépő „vaskarom” már a földi testetöltés létfokozatát, a szerves és szervetlen anyag kettősségét, az élet és a halál harcát jeleníti meg – az állatias ösztönök szintjén önmagát kizsigerelő természetet, az önsebző Skorpió mentalitást. A következő kép az eszmélés, az ösztön vezérelte testi működés fogságából való szabadulás fokozata: a sas a „fogoly világban” itt ismer önmagára mint halott madárra (erre a ráismerésre utal testrészeinek megnevezése: üvegszem, vércsepp, pihetoll); ragadozó mentalitása megnyíló látása révén önfeláldozó szellemiséggé alakul át. A „vércseppes pihetoll”=„pirosló hajnal” metafora itt nem hasonlóságon alapuló névátvitel, hanem ennek a metamorfózisnak a jelölője; annak a megvilágosodásnak – mint egyidejű külső és belső történésnek – a kifejeződése, hogy a test önkéntes áldozata révén új világ születik: a Nap-madár föltámad halottaiból. (A nap sugarát jelképező madártoll a táltosok fejékeként minden bizonnyal ugyanennek a rituálisan megidézett kozmikus cselekménynek, spirituális /ön/átalakító képességnek az attribútuma, amely a fény kettős /anyagi részecske és hullám-/ természetét hozza játékba, dialogikus kapcsolatba). A vers záró képe az új valóra váltás előjátéka, a Nap-madár „lelkes állattá” való átváltozásának stációja. A kétnemű emberi minőség ekkor – a lélek szintjén – lép a cselekménybe, hogy önnön kozmikus alteregójának, sas szellemiségének irányt és célt szabjon a létesülésben. Míg a vers nyitóképe az Oroszlán közegét, az aranykor mennyei helyszínét idézte, a záróképben a sas két szárnyaként^{^[138]} megjelenített emberpár ikerszerű kettőse (melyben a lélek és a flóra, a növényi vegetáció kapcsolódik a madár-testben szervesen össze), valamint a Flóra – valóra kéttagú ríméből echóként kihallatszó lóra lexéma az Ikrek–Nyilas tengelyre, illetve a Tejútra, a lelkek földre születésének kozmikus útvonalára utal.

Korszakunkban azonban e testetöltés aktuális helyszíne már nem Jézus születésének napja a téli napfordulót követően; az Apokalipszis záróakkordja, Krisztus második eljövetele a Vízöntő Mérlegében, az Utolsó Ítélet közegébe forduló Ikrek–Nyilas tengelyen várható. József Attila mitopoézise, az evangéliumi négyesség fix keresztjét hordozó „Attilaság”, a Nyilas-karakter küldetése elemzésem tanúsága szerint e kozmikus konstelláció felől válik számunkra beláthatóvá. „Bátyám, én Krisztusig emelkedem” – írta a tizennyolc éves költő A kozmosz éneke Juhász Gyulának szóló ajánlásában. S 1937 adventjén, a költő haláláról megemlékező kötetnyi nekrológ ékesen bizonyítja, hogy József Attila kiválasztottságát akkor, mintegy varázsütésre, egy ország ismerte föl. És folyamatos a kultusz, a várakozás azóta is, hogy „színről-színre” láthassuk őt. Mint vendég a saját lakodalmán, eljön és leül közénk, ha hívjuk – akárcsak a Kánai menyegző Krisztusa: Vőlegényünk – inkognitóban.

2003–2004

JEGYZETEK

^{^[1]} József 1984: II. 65–69.

^{^[2]} János apostolnak a mennyei jelenésekről való könyve. In: Új Testamentom 1969: 452.

^{^[3]} Nemes Nagy 1974: 330.

^{^[4]} A Medáliákat az Eszmélethez hasonlóan jobbára versciklusnak, illetve „füzérversnek” tekinti a szakirodalom is; lásd pl. Tverdota 1999: 35, 116. Egységes kompozícióként elemzi viszont a művet Levendel – Horgas 1970: 106–115. Szabolcsi Miklós a kompozícióra vonatkozó vélekedéseket így összegzi: „…a Medáliák sajátos, szabadon variálódó szerkezetű, bizonyosan nem előre eltervezett struktúra, de nem is rendszeres terv nélküli. Az év folyamán született darabok laza, gyakran asszociációk vezette művé szerveződtek, és így alkotnak változatos egységet”. Szabolcsi 1992: 251.

^{^[5]} A magyar nyelv értelmező szótára I–VII. 1959–1966: IV. 973–974.

^{^[6]} Uo.

^{^[7]} Török 1979: 119.

^{^[8]} Németh 1989: 53–61.

^{^[9]} Török 1979: 119.

^{^[10]} Itt József Attila minden bizonnyal annak a pernek az ügyészére utal, amelyet 1923-ban Lázadó Krisztus című verséért folytattak ellene. Lásd erről Gyertyán 1970.

^{^[11]} Nemes Nagy 1974: 330.

^{^[12]} E versforma történetéről és szerepéről József Attila költészetében lásd Szilágyi 1971: 217–269.

^{^[13]} Lásd erről Szabolcsi 1992: 250–275.

^{^[14]} József 1977: 34.

^{^[15]} Uo. 87.

^{^[16]} Uo. 227.

^{^[17]} Közismert a dió termésének analogikus jelképisége: csonthéja a koponya, belső magja az emberi agy. Lásd Szimbólumtár 1997: 103. A ’magasabb értelemre’ apelláló anagogikus interpretáció szerint a dió Krisztust szimbolizálja: „Mi a dió, ha nem Krisztus? A zöld húsos héj Krisztus teste, embersége. A csontos héj a kereszt fája, melyen szenvedett. A dió belseje Krisztus istensége, [az ember] édes tápláléka.” Adam De Saint-Victor szimbólumfejtését idézi Fónagy 1999: 292. Ipolyi Arnold magát a szóalakot is kapcsolatba hozza ezzel a jelentéssel: „…nem csak az isten fája és gyümölcse a dió, de a magyarban neve is ama régi, mythologiánk nyomaiban folyvást feltünedező dev, div […] istennévhez volna egyenest tartható.” Ipolyi 1854/1987: 251.

^{^[18]} József 1977: 101–102.

^{^[19]} József Attila a forma és a tartalom dialektikus viszonyáról értekezve a tartalmat a jelentéssel azonosítja: „Állapítsuk meg, hogy minden, amit kimondunk, forma. Mert a forma az a tevékenység, amely szemléletileg folyik, amely szemléletünknek elébe áll. A tartalom pedig az a jelentés, amelyet a szemlélet számára szükséges forma a szemléleten át az értelemnek nyújt.” Uo. 107. A költő „közvetlen jelentés” terminusát lásd uo. 145.

^{^[20]} A magyar nyelv történeti–etimológiai szótára I–IV. 1967–1984: II. 871.

^{^[21]} Uo.

^{^[22]} A mandalában medálnak nevezik azokat a köröket, melyek a meditációs ábrákat tartalmazzák. A keresztény ikonográfiában a középpontba helyezett medálon gyakorta láthatunk Krisztus-fejet. Lásd Fülei Miklós Meditációs Kerekét: Szász (évszám nélkül): 352.

^{^[23]} Lásd erről Török 1979: 213.

^{^[24]} A Jelenések könyvében a mennyei Jeruzsálem alapköveit 12 különböző színű drágakő díszíti, köztük a jáspis. Lásd A keresztény művészet lexikona 1986: 74.

^{^[25]} A Bibliában a 24 vén mint a 12 kétszerese az ég és a föld harmóniáját jelképezi. A 24 Keleten az emberi erők együttesének száma: „A kaldeusok a 12 északi és a 12 déli csillagot együttesen az Univerzum Bíráinak nevezték”. Vö. Hoppál – Jankovics – Nagy – Szemadám 1990: 196.

^{^[26]} A mandala meditációs ábráinak, „medáljainak” összeolvasásakor ez az irányváltás azt jelenti, hogy a személyes élettörténet stációit fordított sorrendben, immár mint üdvtörténeti programot olvassuk újra. Lásd erről Szász id. mű.

^{^[27]} A Medáliákat a biográfia felől közelíti meg elemzésében Majoros Veléria: „… minden egyes medália egy-egy fontos életszakaszt, történeti vagy érzelmi egységet világít meg. Innen talán a címe is: az ékszerként viselt arany- vagy ezüsttokba zárt képmások idézése. A költő arcképét, a vázolt életszakaszok József Attiláját festi meg valamennyi, úgy, hogy a 12 kép az életutat reprezentáló ciklussá szerveződik.” Ugyancsak ő az, aki bibliai párhuzamával az üdvtörténeti olvasat lehetőségét is felvillantja: „Az új hold és az új nap […] talán szemérmesen a költőt, mint az új megváltó személyét sejtetik. Nem idegen gondolat ez a költőtől, istenes verseiben gyakran fölbukkan. A vers felépítése, a 12 medália – 12 apostol asszociációja is ezt igazolhatja.” Majoros 1981: 275, 286. Erre a párhuzamra utal Török Gábor is, amikor a tizenkét medáliát „a költő tizenkét tanítványának” nevezi. Lásd Török 1979: 226.

^{^[28]} Ez a sorrend felel meg a jánosi Jelenéseknek is, ahol a vének színrelépése megelőzi az apokaliptikus lovasokét. Lásd Szent Biblia, Új Testamentom, 1980: 256–258.

^{^[29]} Egy helyen az Újszövetség Jézust is apostolként, illetve főpapként nevezi meg. Lásd A zsidókhoz írott levél (3), uo. 228.

^{^[30]} Bosnyák 1974: 9. 46–47.

^{^[31]} A magyarok eleinek két legfőbb méltósága a kündü (’Nap’) és a gyula (’Hold’) volt. Az Árpád-korban a király (’Nap’) és a trónörökös, az „ifjabbik király” (’Hold’) ugyanígy osztozott a hatalmon. József Attila azonban felcseréli e funkciókat: a „trónörököst” azonosítja a Nappal, a szakrális hatalom jelképével. Lásd erről Jankovics 1996: 51.

^{^[32]} József 1977: 122.

^{^[33]} „A rítusok, áldozatok célja, hogy a fényt, meleget győzelemre segítsék. Hírhedetten szélsőséges példájával ennek a »Nap népe«, a mexikói aztékok szolgálnak. Hitük szerint a tűzpiros és forró emberi vér adott a Napnak erőt ahhoz, hogy a téli napforduló reggelén ki tudjon emelkedni a sötétség fagyos birodalmából, s ugyanezért táplálták emberi szívekkel a Nap tüzét jelképező áldozati lángot…” Vö. Jankovics 1996: 11.

^{^[34]} Lásd erről Klaudios Ailianos két szöveghelyét Az állatok természetéről c. művében: „Úgy értesültem, hogy az újhold feltűnésekor az elefántok valamiféle természettől való bölcsesség (εννοια, inteligentia) jegyében az erdőből, ahol legelni szoktak, újonnan letört ágakat hoznak ki, s azután az égiek felé (μετεωρους) felnyújtják, és föltekintenek a holdistennőhöz, és szelíden mozgatják az ágakat, mintegy oltalomkeresés céljából tartva a magasba az istennő felé, hogy kegyelmes és jóakaró legyen irányukban.” (IV. 10.) „A felkelő napot imádják az elefántok, ormányukat mint kezet a napsugarak irányában fölemelik. (…) Az elefántok tehát imádják az isteneket, az emberek pedig kételkednek, vajon vannak-e istenek, és ha vannak, vajon törődnek-e az ember dolgaival.” (VII. 44.) Idézi Bárczi 1996: 202.

^{^[35]} Azt tudniillik, hogy az ’ember’ a ’lélekkel’ volna azonosítható. Lásd például: „Lélek az ajtón se be, se ki” (’nem szabad sem bejönni, sem kimenni senkinek’). Lásd O. Nagy 1976: 430.

^{^[36]} Lásd a Lélek címszót in: Hoppál – Jankovics – Nagy – Szemadám 1990: 139–140.

^{^[37]} A cirkusz eredetét tekintve korántsem csupán a szórakoztatás intézménye; minden műfajában, produkciójában fölfedezhető ma is a szimbolikus jelentéstartalom. Így az idomárok pl. valójában a különböző állatokban megtestesülő elemi erők fölötti uralmat gyakorolják, jelenítik meg a porondon.

^{^[38]} Sokan az indiai kőfaragás legrégibb emlékének tartják azt a dhaukiai elefánt-szobrot, amely „súlyos kőtömbből látszik kilépni; testének csupán elülső fele van szoborszerűen kifaragva, hátsó teste elvész a tömbben.” Lásd Baktay 1981: 89.

^{^[39]} A hindu „kentaur”-istenség, Ganésa elefántfeje a makrokozmoszt, emberi teste a mikrokozmoszt szimbolizálja. Lásd Szimbólumtár 1997: 119.

^{^[40]} Lásd Baktay 1981: 36.

^{^[41]} Erre utal az az indusvölgyi pecsételő, amely egy bikaszarvú ormányos állatot ábrázol. Lásd uo. 34.

^{^[42]} Az évkörben egyedül ennek a jegynek a sajátja, hogy „misztikus” párja önmaga, azaz Bika szellemiségéhez Bika lelkiség társul. A Bika testiségét viszont az átelleni Skorpió tulajdonságok jellemzik; a Skorpió jellegadó testtája a nemi szerv – innen az elefánt ormányának phallikus jellege. Lásd ehhez Pap 1992: 11.

^{^[43]} Lásd A keresztény művészet lexikona 1986:79.

^{^[44]} Szekér Klára életfolyam-modelljében mindhárom földjegy az „anyai közeget” képviseli. Ábrája szerint a születésünk utáni első hat hétben a Bakban, tíz és fél éves korunktól tizennégy éves korunkig a Bikában, negyvenkilenc és ötvenhat éves korunk között a Szűzben tartózkodunk. Lásd Az esztendő köre 1999: 42.

^{^[45]} Téchy 1986: 30.

^{^[46]} Lásd Indiai regék és mondák 1963: 52–54.

^{^[47]} Téchy 1986: 32–33. Az agyaraival nemző elefánt hindu mítosza párhuzamba állítható a keresztény ikonográfiában a „Szűz egyszarvúval” képtípusához fűződő szűznemzés mítoszával. Erre utal, hogy az unicornis „gyógyerejű szarvaként” a középkorban az agyarát állították ki; de ugyanezt erősíti az antik szerzőknek az a feltevése is, hogy az unicornisnak India volt a hazája. Lásd A keresztény művészet lexikona 1986: 78. – Az első medália nyitóképe, mint fentebb már mondottuk, a „gyermekét tápláló anyai ösztön” megjelenítője; az elefánt ormánya, azon túl, hogy az unicornis „phallikus” szarvát idézi meg, a pelikán és a gólya csőréhez hasonló tápláló funkciót lát el. Ez azt jelzi, hogy itt az elefántban a Bika és a Rák karakterjegyei egyidejűleg érvényesülnek. E kettősség egyik magyarázata a precessziós csúszás, minek következtében az elefánt „bikasága” ma szellemiségében a Rák, testiségében a szemközti Bak évköri közegében jelenik meg (az utóbbi téli napfordulós időszak egyébként az évkörben a napáldozat kultikus helyszíne is). A másik lehetséges magyarázat a manicheista világképpel vonható párhuzam, amely a „szeles” Bikát és a vizes Rákot mint „nulladik” elemi minőséget, életgeneráló „isteni” párost rendeli egymáshoz. Lásd erről Pap 1999: 30, 101–117.; Uő. 1993: 102–103.; valamint Melléklet, 13. ábra.

^{^[48]} Erre utalhat az is, hogy Indrának, az istenek királyának hordozó elefántja a tizenegy fejű (!), háromagyarú Airávata. Lásd Baktay 1981: 46.

^{^[49]} E jelképiség megőrződik a keresztény ikonográfiában is: Szűz Máriát az Énekek éneke elefántcsonttoronyhoz hasonlítja. Lásd a Torony címszót in: Hoppál – Jankovics – Nagy – Szemadám 1990: 222–223.

^{^[50]} Az asztrológiában ez az ötödik elem az Ikrek és a Nyilas tengelyét összekötő életfának, a Tejútnak feleltethető meg. Lásd Hervay (évszám nélkül): 20–21.

^{^[51]} Lásd „Boldogok a lelki szegények: mert övék a mennyeknek országa.” Máté, 5,3; „Boldogok vagytok ti szegények: mert tiétek az Isten országa.” Lukács, 6,20. Szent Biblia, Új Testamentom 1980: 6. és 68. Lásd még az első tagmondat újrafordított verzióját: „Boldogok a pneuma koldusai…” Farkas 1995: 28.

^{^[52]} A perszonalizáció, valamint a versszubjektum fogalmáról és egymáshoz való viszonyáról (Puskin Prorok /Próféta/ című költeményének elemzése kapcsán) lásd Kovács 1999: 62.

^{^[53]} József 1977: 61.

^{^[54]} Ezért nem jogos a költő lélek-fogalmát itt (későbbi szóhasználatára hivatkozva) lényegként, avagy szellemiségként interpretálni. Az eltérés e három fogalom között korántsem csupán „stilisztikai”. Lásd Miklós 1988: 56.

^{^[55]} Goethe Faustjában az angyalok között nincs ilyen világos szereposztás; Raphael szövegében szó sincsen arról, mint Madáchnál, hogy a „Jóság” révén ébredne öntudatra a test, és válna szellemileg beláthatóvá a Teremtés, az Úr bölcsessége. A Faust angyalai egyként a Mű felfoghatatlanságát visszhangozzák. Lásd Goethe 1994: 35–37.

^{^[56]} Lásd ehhez Melléklet, 8. ábra.

^{^[57]} Pap – Szabó 1999: 96.

^{^[58]} Ez a szétválás tükröződik a szomatikus, pszichikus és pneumatikus ember megkülönböztetésében. A bibliaértelmező teológusok szerint a szarkihosz antroposz esetében a „hús-test” a döntő; a pszüchikosz antroposzt „az emberi műveltség, képesség vezérli; a pneumatikosz antroposz „olyan ember, akit az Isten Pneumájától vezérelt emberi pneuma vezérel”. A görög ’pneuma’ bibliabeli fordítását illetően ez a distinkció az alapja a Szentlélek kontra Szent Szellem vitának. Lásd Farkas 1995: 15.

^{^[59]} József Attila esztétikai krédójában a költészet által létesülő „szemléleti világegész” fogalma mitopoétikus felfogásra vall, s mint ilyen bízvást rokonítható azzal az elképzeléssel, mely szerint az „őseredeti” kultúrákat a praxis szintjén is a „poétika törvényei” működtették: „Az őseredeti kultúrában nem volt nem irodalom, s ezért nem is jelenhetett meg benne az irodalom. Az irodalomnak a mágiáétól, a mítoszétól és a rítusétól eltérő története akkor vette kezdetét, amikor a művészi tevékenység sajátos típusaként elkülönült, amikor a diskurzusokat, kiszakadván belőlük, már nem uralta többé az irodalom. A történelem akkor vette kezdetét, amikor az irodalom irodalommá vált.” (ford. P. Á.). Szmirnov 1985: 29. A fordítást lásd Pálfi 1997: 45.

^{^[60]} Lásd Az esztendő köre 1999: 5.; valamint Melléklet, 3. ábra.

^{^[61]} Márk attribútuma az Oroszlán, Lukácsé az Ökör, Jánosé a Sas. Lásd Melléklet, 15. ábra; valamint A keresztény művészet lexikona 1986: 86–87.

^{^[62]} Lásd erről Vallástörténeti lexikon 1975: 32, 115.

^{^[63]} Az ábra részletes magyarázatát lásd Pap 1999: 50–52.

^{^[64]} A magam névmás a nyelvhasználatban alanyi /és határozói/ funkciót is betölthet, ahogyan a (vers)szubjektum is kétjelentésű: nemcsak a (beszélő) alanyt mint „megismerő és cselekvő” lényt, illetve a (lírai) ént mint „logikai alanyt” jelölheti, hanem az „ítélet tárgyául szolgáló fogalmat” – poétikai műszóként a költészet voltaképpeni tárgyát, folyamatosan megújuló örök „témáját” is. Lásd Bakos 1994: 257.

^{^[65]} „A [lélek] lél alapszava ősi örökség a finnugor korból: zürjén lov ’lélegzet, szellem, élet, lélek’; votják lul ’lehelet, lélegzet, pára, lélek, szellem, szív, kedély, élet’.” A magyar nyelv történeti–etimológiai szótára I–IV. 1967–1984: II. 748. A levegő főnév a legyez igében mint a jelentésképzés bázisa játszik szerepet: ’Legyezővel vagy más alkalmas tárggyal hűsít vkit, vmit’. A magyar nyelv értelmező szótára I–VII. 1959–1966: IV. 663.

^{^[66]} Tizenegy szótagú sor a gagliardizáló tízesek között: Szilágyi Péter szerint feltehetően szövegromlás. Lásd Szilágyi 1971: 293.

^{^[67]} Czuczor és Fogarasi az embert két lehetséges szóösszetételként értelmezi: 1/ „énnel” bíró lény, illetve „énes állat (=barom)”; 2/ em(lő), ’szopó’ barom, „szopófi, szopósszülött, csecsfi”. Lásd az Ember címszót Czuczor – Fogarasi 1862–1874: II. 332–333.

^{^[68]} Kétségkívül volna létjogosultsága egy olyan szisztematikus elemzésnek, mely a Medáliákat az [E[L]E] szekvencia alakulástörténeteként írná le. E tekintetben azonban itt most csak egy vázlatos áttekintésre szorítkozom. A 2. és a 3. medáliában e hangsor úgyszintén meghatározó szerepet játszik: „elvált levélen lebeg a világ”; „egy fáradt alma függ fejem felett”. A 4. medália négyszer felhangzó lehet igéjének hangajakja e szekvencia h-val bővített transzfigurációjaként értelmezhető, melyben a h egyszerre jelöli a feltételes módot és a levegő kifújásával keletkező „lélekhangot”. A 4. és az 5. medáliát ez a h fonéma uralja, kétszer a feltételes módra (ha), és kétszer a „lélekhangra” (hejh, sóhaj) utalva. A 7. medáliában a h és az l az „eldologiasuló”, tárgyias alakot öltő „lélekhang” jelölőjeként dominál: vashabú, bádoghabokba horpadok, habok, meztéláb, lé, lován, lépcsőházak. A 8, 9, 10. medáliát ismét az l uralja, három esetben a lexémákba rejtett él, és kétszer a lesz létigét szólaltatva meg: féltve, szél, széles, lesz, leszek; feltűnik újra az eredeti ELE szekvencia is: melege, főzelékszínű, fellegek. Végül a 11. medáliában az l funkciót vált; a „cselekvő szemlélet”, a drámai jelenetezés aktív, jelen idejű igéinek képzőjeként jelenik meg: sétál, edegélnek, császkál, szürcsölőznek, lángol.

^{^[69]} Németh 1970: 270–271.

^{^[70]} Füst 1967: 494.

^{^[71]} Remenyik 1965: 77.

^{^[72]} Az etnológus Róheim Géza, akinek tanulmányait József Attila is jól ismerte, hívja fel a figyelmünket arra, hogy az arany a mesékben, mítoszokban excrementális úton jön létre. Lásd Róheim 1918: 226–232. A ma már durvának számító „Azt hiszi, aranyat szarik” szólásmondás feltehetően ugyanerre a mitikus képzetre megy vissza. A kis Jézust jelképező aranyalma ugyancsak arra utal, hogy az ősszülők eredendő bűnét eltörlő Megváltó e szerint az archaikus elképzelés szerint orális fogantatású: a tudás tiltott gyümölcsének elfogyasztása révén jön a világra. Tudvalevő az is, hogy a szarral szinonim (és azonos eredetű) sár szavunk (lásd bélsár) a sárarany szóösszetételben ’tiszta arany’ jelentésű, vagyis a föld elemében, illetve az élőlények testiségében rejtező égi fény jelölője.

^{^[73]} Kortársak József Attiláról 1987: I. 13–15.

^{^[74]} Török 1979: 148.

^{^[75]} Balogh 1969: 46–47.

^{^[76]} Török 1979: 228–229.

^{^[77]} Vö. János apostolnak a mennyei jelenésekről való könyvével: „9. Én János, a ki néktek atyátokfia is vagyok, társatok is a Jézus Krisztus szenvedésében és királyságában és tűrésében, a szigeten valék, a mely Páthmósnak neveztetik, az Isten beszédéért és a Jézus Krisztus bizonyságtételéért. 10. Lélekben valék ott az Úrnak napján, és hallék hátam megett nagy szót, mint egy trombitáét, 11. A mely ezt mondja vala: Én vagyok az Alfa és az Omega, az Első és Utolsó; és: A mit látsz, írd meg könyvedben, és küldd el a hét gyülekezetnek…” Szent Biblia, Új Testamentom 1980: 254.

^{^[78]} Pilinszky 1997: 55.

^{^[79]} Lásd ehhez azt a levélrészletet, melyben Croce esztétikáját bírálva a költő ezt a megkülönböztetést teszi: a kifejezés „a szubjektumnak a térbe kihelyezett része”, míg az alak „a szubjektumon belüli objektum maga a funkcionáló alany előtt is”. József 1977: 570.

^{^[80]} Az ember-alatti létszintek megszólaltatása a Jelenések könyvében is kulcsfontosságú mozzanat. János azonban a minden teremtett lélekre kiterjesztett evangelizáció mediátoraként ezeket az alakmásokat a monologikus „nagy narratíva” szószólóiként, az Ige hirdetőiként lépteti föl: „… hallám, hogy minden teremtett állat, a mely van a mennyben és a földön, és a föld alatt és a tengerben, és minden, ami ezekben van, ezt mondja vala: A királyiszékben ülőnek és a Báránynak áldás és tisztesség és dicsőség és hatalom örökkön örökké.” (5. rész, 13.) Szent Biblia, Új Testamentom 1980: 257.

^{^[81]} Tudvalevő, hogy az alacsonyabb rendű állatok szeme gyakran valamely végtagjukon található.

^{^[82]} Petőfi 1954: 233.

^{^[83]} Ennek pszichológiai hátteréről lásd a költő Vágó Mártához írott levelének alábbi részletét: „…most már nem is emberi csodát, hanem valami mennyei igazságot várok, ami nekem ítéljen téged, de minden pillanatomra, hogy ha behunyom szemem és karomat kinyújtom, mindig mindenütt téged érintselek, téged fogjalak kezemmel. Már meg is próbáltam, és nagyon mulatságos lenne, ha nem volna szomorító, és talán más előtt és előtted is komikus, ha elképzeled, vagy ha láttad volna, hogy mint nyújtom ki a kezemet és tapogatózóm vele, behunyt szemmel, és belebotlom a székbe, a szekrényajtóba. És szégyellem magamat minden rejtett hatalom előtt, ki se nyitom a szememet, úgy fekszem az ágyra, és összegombolyodom arcom is betakarván.” (1928. október 3). Vágó 1978: 147.

^{^[84]} A szilágylompérti református templom mennyezetkazettáján a dinnyére emlékeztető Föld-golyóbis a Szűz megidézője a Halak közegében. Lásd erről Pap 2000: 140.

^{^[85]} Lásd ehhez a Szem címszót: O. Nagy1976: 627–631.

^{^[86]} A Medáliák szürrealizmusáról lásd Széles 1980.

^{^[87]} Lásd a Kígyó címszó képmellékletét: A keresztény művészet lexikona 1986: 177.

^{^[88]} Megjegyzendő, hogy Krisztust mint póznára tűzött rézkígyót gyakran ábrázolják szeráfként, szárnyas kígyóként is. Lásd az Érckígyó címszót, uo. 81.

^{^[89]} A test zodiákusában a Skorpió (mint kígyó avagy gyík – lásd a hatodik medáliát) a férfi nemi szervnek feleltethető meg. Lásd ehhez a prehellén mítoszt, amelyben Eurünomé istennő a szélből sodorja meg Ophiont, az őskígyót – hímnemű társát a teremtéshez: Daleth – Gwyddbwyll 1994: 302–303.

^{^[90]} Az alma jelképiségében feltűnő az ambivalencia. Általa nyerhető vagy veszíthető el a halhatatlanság; a tudás fájának tiltott gyümölcse, ugyanakkor a középkori misztikusoknál a beavatottak jelvénye; az érzéki anyag, a szexus, a női test jelképe, ugyanakkor magházának pentagrammája a szellem szimbóluma, amelyet a belérajzolt férfialak phallosza testesít meg – egyszerre utalván az emberi géniusz forrására és az élőlények unverzális termékenyítő magjára. A Jézust Máriával ábrázoló képeken egyszerre szimbolizálja a bűnt, a halált és a megváltást. Jelképezheti az országot, a földi uralmat (lásd országalma) és a túlvilágot, a mennyei birodalmat. Alma és álom szavunk etimológiai kapcsolata is valószínű: az alma mint álomhozó gyümölcs elfogyasztása eredményezheti a testiségbe való alámerülést, a szellemi éberség elveszítését (lásd például Árgyilus meséjét), és a révülés útján elnyerhető szellemi tisztánlátást, a jövendölés képességének megszerzését (lásd Madách Tragédiájában Ádám álmát). Lásd erről az Alma címszót: A keresztény művészet lexikona 1986: 18–19.; valamint Hoppál – Jankovics – Nagy – Szemadám 1990: 23–24. Továbbá Jankovics 1991: 64.; Bíró 2001: 49–51.

^{^[91]} Lásd ehhez Platón A lakoma című dialógusában a terhesség és a megtermékenyülés megkülönböztetését, az utódnemzés biológai és szellemi (lásd szépség), illetve lelki (lásd öröm) aspektusának szétválasztását: „Ha a terhes lény a szépség közelébe jut, elömlik benne az öröm, megtermékenyül és szül.” Vö. Platón 1983: 194.

^{^[92]} „Nincs »tiszta«, nyelviségtől mentes dologiság, és fordítva: a nyelv is »dolog«, tárgy. A nyelv és a teremtés (a tárgyi világ) egyidejűleg fejlik ki az igéből. A dolog egyszerre jön létre a nevével (ezért is helyettesítheti egyik a másikat). Az ige még nem nyelv! Igent mond, legyent. Nyelvvé csak akkor válik, amikor alászáll az anyagba, testet ölt. […] Annak lesz neve, az kel életre, amit az ige elér, megérint. Az értelem aktív: a dialógus létesítésével folyamatosan létesülő. Az ige érte és általa indul útnak, lesz alakképző, téridő alkotó. […] Az értelemadás maga a teremtés: az igét nyelvvé, tárgyalkotó (tárgyat jelölő) szóvá, (szöveg)világgá alakítja.” Pálfi 2002: 70.

^{^[93]} „A nők hasa maga a pokol” metafora világosan utal erre az analógiára.

^{^[94]} A fog egyszerre jelképezi az ellenállhatatlan nemzőerőt és a kivételes szellemi fogékonyságot, az „égi táplálék” megragadásának képességét (lásd a foggal született sámánokat). Lásd erről a Fog címszót: Hoppál – Jankovics – Nagy – Szemadám 1990: 68–69.

^{^[95]} A béltraktus a test Zodiákusában a Szűz fennhatósága alatt áll (lásd Melléklet, 10. ábra).

^{^[96]} Az aranyalma egyszerre jelképezi a kis-évkörben a téli napfordulón újjászülető Napot és a precessziós nagy-évkörben a Skorpió világhavában felkelő Napot (lásd erről lejjebb).

^{^[97]} Lásd erről részletesebben az előző fejezetben.

^{^[98]} E „harmadik szem” megnyitása a külső világhoz vizuálisan kötődő Bika-karakter számára a lehető legnagyobb erőpróba. Lásd erről Pap 2000: 127. – József Attilát erre a feladatra predesztinálja már „születési képlete” is: a Kos-szülött költő horoszkópjában a Vénusz „otthonában”, a Bikában tartózkodik. Feltűnő a fix (Vízöntő–Oroszlán; Bika–Skorpió) és a kardinális kereszt jegyeinek (Bak–Rák; Kos–Mérleg) kiemeltsége, s ezen belül is a földies Bika hangsúlyos szerepe (a Vénuszon kívül a Jupiter és a Merkúr is itt tartózkodik). Lásd Trentai 1992.

^{^[99]} Török 1979: 186–187.

^{^[100]} Uo.

^{^[101]} József 1980: 489.

^{^[102]} Az így létrejövő versszubjektum „kilétéről” lásd a költő Vágó Mártának írott vallomását: „Megjegyzem, hogy nem érdekel, ki mit mondott előttem, új-é az, amit mondok, mert az sem érdekel, hogy én mondom… minden esetben [az egész gondolatsor] önértéke foglalkoztatja szellememet, amely (az egyetlen, „aki”) ha hord is magán annyi egyéniséget talán, mint fülcsigám és érzelmeim, mégis tisztán önmaga értékeiért való, annyira, hogy József Attila mellette jelentéktelen esetlegesség csupán.” (1928. okt. 11.) Vágó 1978: 161.

^{^[103]} A „fénysugarakból vagy felhőkből kinyúló jobb kéz […] Isten szimbolikus ábrázolása, annak a jele, hogy áldást vagy büntetést osztva beavatkozik az ábrázolt eseményekbe. … [Jézus megkeresztelésének ábrázolásain] a Szentlélek galambját mintegy Isten küldi le Jézusra. […] Krisztus mennybemenetelénél néha Isten keze emeli magához Krisztust. […] a trónoló Krisztus fölött látható kéz a Megváltó isteni természetére hívja fel a figyelmet.” A keresztény művészet lexikona 1986: 130–131. A kézről mint nap-jelképről lásd Jankovics 1996: 155–156.

^{^[104]} Ez az ábrázolási mód a 17. században terjedt el. Lásd A keresztény művészet lexikona 1986: 285.; valamint Melléklet, 17. ábra.

^{^[105]} Lásd ehhez a költő sorait Vágó Mártához írott leveléből: „Minden tagomban külön-külön fájóan buta vagyok most. Pedig most kellene a legfőbb okosság, most kellene megnyilatkoznia a szellemnek, amikor szurokba ragadt a lélek.” (1928. szept. 13.) Vágó 1978: 126.

^{^[106]} Lásd ehhez Török 1979: 191.

^{^[107]} Lásd ehhez a madártoll, illetve a tollpihe szimbolikáját: „… az indiánok néha egész testüket és szent tárgyaikat is tollpihékkel ragasztják tele. E tollpihék azon a hídon való átkelést jelzik, mely az emberek világából a szellemek világába vezet. Szibéria sámánhitű népeinél szintén az égbe emelkedés képességét, a tisztánlátást és a beavatottságot szimbolizálja az a toll vagy tollkorona, melyet a sámánok hordanak fejdíszeiken.” Vö. Hoppál – Jankovics – Nagy – Szemadám 1990: 222.

^{^[108]} József 1980: 488.

^{^[109]} E kérdéskörhöz kapcsolható Pap Gábor Csontváry-tanulmánya, melyben a festő „sámánutazásainak” „égi állomásait” az évkörben a „rendkívüli tulajdonságok” Napút-szakaszaihoz, az úgynevezett „változó kereszthez” rendeli: „Az Ikrek a garabonciás, a Szűz a tudományos, a Nyilas a táltos, a Halak a megváltó hatótere a Zodiákusban.” Pap 1992: 41.

^{^[110]} József 1980: 489.

^{^[111]} Jankovics 1996: 221.

^{^[112]} Lásd Máté 8,28-32; Márk 5,1-19; Lukács 8,26-39. Szent Biblia, Új testamentom 1980: 10–11; 42–43; 71–72.

^{^[113]} Lásd a Disznó címszót: Hoppál – Jankovics – Nagy – Szemadám 1990: 54–55.

^{^[114]} A Kos harmadik, Nyilas dekanátusában született költő horoszkópjában a Vénusz „otthonában”, a Bikában tartózkodik. Lásd a 191. oldalon a 312. jegyzetet.

^{^[115]} Baktay 1981: 296–307.

^{^[116]} Ezzel magyarázható a kereszténység első századában a Római Birodalom egész területén fellángoló Mithrasz-kultusz is. Lásd erről Hinnels 1992. 74–92.

^{^[117]} E felvetés kifejtését lásd Pálfi 2009b.

^{^[118]} Lásd erről Baktay 1981: 152.; valamint Pálfi 2010.

^{^[119]} A Don Juan-drámák cselekményének a kis Nap-évben való asztrálmitikus értelmezését lásd Nagy 2002: 200–216.

^{^[120]} Király Gyula a Shakespeare-dráma hősének és Dosztojevszkij Raszkolnyikovjának tipológiai rokonságát vizsgálva, intellektuális, pszichológiai és egzisztenciális ambícióik egyidejű, ám széttartó, illetve egymással ellentétes irányban ható aktivitásformáit elemezve valójában az apokaliptikus Vízöntő-korszak jellegzetes paradoxonára tapint rá: az „időzavar” újkori problematikájának poétikai modellezésére tesz kísérletet. Király 1983: 285–343.

^{^[121]} Lásd ehhez a Miskolci Egyetemen tartott világirodalmi előadásaim jegyzetét: Pálfi 2009a.

^{^[122]} József 1980: 336–338.

^{^[123]} Az Oroszlán az atyai teremtő erőt a Földre kiárasztó Nyilas szellemiség misztikusa.

^{^[124]} Lásd ehhez a napáldozat azték rítusáról szóló 362. jegyzetünket a 214. oldalon.

^{^[125]} József 1980: 309–311. A vers elemzését lásd Pálfi 1985: 218–233.

^{^[126]} I.e. 4320–2160 között a Bika–Skorpió tengely még a Tejút mentén húzódott. Lásd Jankovics 1991: 207–216.

^{^[127]} Ennek kozmikus magyarázata, hogy a precessziós elmozdulás folytán a Bika–Skorpió világfa, azaz a Tejút korszakunkban a Rák–Bak tengelyre került.

^{^[128]} József 1980: 14.

^{^[129]} Uo. 97–104.

^{^[130]} József Attila lélek-felfogására nézve igen tanulságos az első szonett utolsó sora: „Kerengő bolygó friss humussza, lelkem” – amely kétféleképpen olvasható: 1/ a föld a lélekteremtő erejének anyagba áldozódása folytán válik termékennyé; 2/ az inverz mondatszerkesztés logikája szerint az „időrend” fordított: az (emberi) lélek a föld termékeny humuszából születik. A sor azonban végeredményben úgy értelmezhető, hogy a lélek és a humusz itt voltaképp egylényegű: egyazon teremtő erő kettős megnyilvánulása.

^{^[131]} József 1980: 196.

^{^[132]} Az asztrálmitikus hagyományban a Szarvas a Skorpió második holdháza. Csodaszarvas-mondánkban a szarvasűzés (nőrablás) célpontja eredetileg vélhetően ugyanez a Skorpió-minőség, mely azonban a precesszió folytán a Nyilas közegében bukkan fel. Erre utal, hogy a szemközti Ikrek képviseletében „két egytestvér” ered a szarvasünők nyomába. Lásd ehhez Pap 1999a: 53, 73.

^{^[133]} József 1980: 218.

^{^[134]} Lásd Illyés 1987: 124.

^{^[135]} Lásd ehhez Jankovics 1996. 118–120.

^{^[136]} József 1980: 447.

^{^[137]} A Kígyó és Sas címszavakat lásd Hoppál – Jankovics – Nagy – Szemadám 1990: 119–120; 187–188.

^{^[138]} A sasszárny mint a férfi és női princípium közös attribútuma feltehetően József Attila egyéni leleménye: a beteljesült égi szerelem metaforája. Lásd ehhez a „sas szárnyát magára öltő” Faust gnosztikus mitologémáját, valamint a Jelenések könyvét, ahol a sasszárny a „napba öltözött asszony” attribútuma: „…adaték az asszonynak két nagy sasszárny, hogy a kígyó elől elrepüljön…” Szent Biblia, Új testamentom 1980: 262.

SZAKIRODALOM

Az el nem ért bizonyosság. Elemzések Arany lírájának első szakaszából, 1972. Szerk. Németh G. Béla. Budapest, Akadémiai.

Az esztendő köre, 1999. Érd, Örökség Könyvműhely.

Bagoly Csilla 1997. Tetemrehívás (Egy öngyilkosság szövegnyomozása). Új Holnap, 9, 39–62.

Bahtyin, Mihail 1986. Beszédelméleti jegyzetek. In: Uő: A beszéd és a valóság. Budapest, Gondolat, 515–547.

Bak Róbert 1938. József Attila betegsége. Szép Szó, 1–2, 105–115.

Baktay Ervin 1942/1989 [reprint]. A csillagfejtés könyve. Budapest, Szépirodalmi.

Baktay Ervin 1981. India művészete. Budapest, Képzőművészeti Alap.

Balassa Iván 1960. A magyar kukorica. Budapest, Akadémiai.

Balogh László 1969. József Attila. Budapest, Gondolat.

Bartók János 1983. József Attila és Bartók két találkozása. Új Írás, 4, 106–111.

Bárczi Géza 1982. A Halotti beszéd nyelvtörténeti elemzése. Budapest, Akadémiai.

Bárczi Ildikó 1996. Elefánt. In: Neolatin irodalom Európában és Magyarországon. Szerk. Jankovits László, Kecskeméti Gábor. Pécs, Janus Pannonius Tudományegyetem, 201–204.

Bencze Lóránt 1996. A szóképek, az alakzatok és a metafora alkotás. In: Hol tart ma a stilisztika? Szerk. Szathmáry István. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 234–309.

Beney Zsuzsa 1999. A gondolat metaforái. Esszék József Attila költészetéről. Budapest, Argumentum.

Bergson, Henri 1930/1987 [reprint]. A teremtő fejlődés. Ford. és bev. Dr. Dienes Valéria. Budapest, MTA.

Berze Nagy János 1929. Magyar szólásaink és a folklore. Etnographia XL. 153–161.

Berze Nagy János 1982. Nap és tükör. Pécs, Baranya Megyei Tanács.

Bíró Lajos 2001. „Kerek Isten fája” (A magyar ősvallásról). Magyarország, szerzői kiadás.

Black, Max 1962. Models and Metaphors. Ithaca, Cornell University Press.

Bókay Antal 2001. Határterület és senkiföldje. Az én geográfiája az Eszmélet XII. szakaszában. In: Újraolvasó…(a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt)158–171.

Bosnyák Sándor 1974. Meddig élt a „Napisten”? Művészet, 9, 46–47.

Csörgő Zoltán 1999. A jegy szimbóluma – a Rák. Javaslap, 6, 8–9.

Csűrös Miklós 1994. „Lesz idő, hogy visszatérhet”. Jegyzetek Arany János és a századforduló korszerűségéről. Budapest, Kráter Műhely Egyesület.

Csűrös Miklós 1995. Arany János: Pázmány lovag. Gondolatok Arany „víg balladájáról”. Studia Litteraria, 51–58.

Dávidházi Péter 1992. „Húnyt mesterünk”. Arany János kritikai öröksége. Budapest, Argumentum.

Daleth, Yliaster – Gwyddbwyll, Rhiannon 1994. A tündérek hagyatéka. Budapest, Édesvíz.

Druzsin Ferenc 1992. „Eposzi hitel” – népi hiedelmekből. A Toldiról és a Bolond Istók első énekéről. Magyartanítás, 5, 10–14.

Eisemann György 1990. Az Arany-balladák tragikumához. Új Írás, 9, 100–111.

Eliade, Mircea 1994–1996. Vallási hiedelmek és eszmék története I–III. Ford. Saly Noémi; szerk. Puskás Ildikó, Voight Vilmos; utószó: Simon Róbert. Budapest, Osiris.

Eliade, Mircea 1998. Az örök visszatérés mítosza avagy a mindenség és a történelem. Budapest, Európa.

Farkas József 1995. A pneumatikus ember. Budapest.

Filoramo, Giacomo 2000. A gnoszticizmus története. Budapest, Hungarus Paulus–Kairosz.

Fodor András 1980. „Futtam, mint a szarvasok”. Tiszatáj, 4, 16–19.

Fodor András 1993. A Cantata profana szövegének költői fordítása. Forrás, 3, 57–64.

Fónagy Iván 1999. A költői nyelvről. Budapest, Corvina.

Franz, Marie-Louise von 1993. Az individualizáció folyamata. In: C. G. Jung: Az ember és szimbólumai. Budapest, Göncöl, 157–230.

Frazer, James George 1998. Az aranyág. Budapest, Osiris–Századvég.

Frejdenberg, Olga [Фрейденберг] 1982. Мeтафора. In: Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. Szerk. Gyula Király, Árpád Kovács. Budapest, Tankönyvkiadó, 61–78.

Füst Milán 1967. Jegyzetek József Attiláról. In: Uő: Emlékezések és tanulmányok. Budapest, Magvető, 491–495.

Fűzfa Balázs 1994. Közelében a télnek. A kommunikáció és az erotika szerepe Arany János néhány balladájában. Életünk, 837–843.

Grandpierre Attila 2002. Az élő világegyetem könyve. Budapest, Válasz.

Gyertyán Ervin 1970. József Attila. Budapest, Szépirodalmi.

Hamvas Béla 1988. Scientia Sacra. Budapest, Magvető.

Hansági Ágnes 2001. Diszkusszió nélküli vita: néma-játék. A Klárisok-vita mint hatástörténeti paradigma. In: Újraolvasó…(a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 209–121.

Harkai István 1994. Árgyélus nyomában. In: Csodakút. Szerk. Pap Gábor. Budapest, Pontifex, 159–164.

Heidegger, Martin 1994. „…költőien lakozik az ember…” Válogatott írások. Budapest–Szeged, T-Twins Kiadó–Pompeji.

Hervay Tamás (évszám nélkül). A Napút – avagy a zodiákus, az állatöv és az évkör… (=MaGeRő füzetek, 3).

Héderváry Péter 1981. Évezredek, vulkánok, emberek. Budapest, Kossuth.

Hinnels, R. John 1992. Perzsa mitológia. Budapest, Corvina.

Horger Antal 1931. A magyar igeragozás története. Szeged.

Horváth Kornélia 1999. Nyelv és szubjektum a lírában (Oszip Mandelstam és József Attila költészetéből vett példákkal). In: A szótól a szövegig és tovább. Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan köréből. Szerk. Kovács Árpád és Nagy István. Budapest, Argumentum, 165–202.

Humboldt, Wilhelm von 1985. Humboldt válogatott írásai. Ford. Rajnai László; jegyzetek és utószó: Telegdi Zsigmond. Budapest, Európa.

Illyés Gyuláné 1987. József Attila utolsó hónapjairól. Budapest, Szépirodalmi.

Ipolyi Arnold 1854/1987 [reprint]. Magyar Mythológia. Pest, Heckenast Gusztáv / Európa.

Jankovics Marcell 1989. Jelkép-kalendárium. Budapest, Panoráma.

Jankovics Marcell 1991. A fa mitológiája. Debrecen, Csokonai.

Jankovics Marcell 1996. A Nap könyve. Debrecen, Csokonai.

Jankovics Marcell 1998. Mély a múltnak kútja. Debrecen, Csokonai.

Jung, Carl Gustav 1993. Aion. Adalékok a mély-én jelképiségéhez. Ford. Viola József. Budapest, Akadémiai.

Jung, C. G. 1997. A szellem szimbolikája. Ford. Bodrog Miklós, Halasi Zoltán. Budapest, Európa.

Kákosy László 1984. Fény és káosz. Budapest, Gondolat.

Kálmány Lajos 1885. Boldogasszony ősvallásunk istenasszonya. Budapest, Akadémiai.

Kálmány Lajos 1914. Néphagyományunk hollója. Hagyományok 2, Vácz.

Kapitány Ágnes – Kapitány Gábor 1979. A szó, amely a műalkotásban saját keletkezésének szerepét játssza. József Attila költészetének egy jellemző vonásáról. Literatura, 1, 87–97.

Kelemen József 1937. Egyedem, begyedem (folklorisztikai és nyelvészeti tanulmány). Szeged.

Kemény Katalin 1990. Az ember, aki ismerte a saját neveit. Széljegyzetek Hamvas Béla Karneváljához. Budapest, Akadémiai.

Kerényi Károly 1995. Az égei ünnep. Budapest, Kráter.

Kierkegaard, Søren 1972. Mozart Don Juanja. Budapest, Magyar Helikon.

Király Gyula 1983. Reneszánsz és XIX. század – Hamlet és Raszkolnyikov. In: Uő: Dosztojevszkij és az orosz próza. Budapest, Akadémiai, 285–318.

Kortársak József Attiláról (1922–1945) I–III. 1987. Sajtó alá rend. és jegyz. Tverdota György; szerk. Bokor László. Budapest, Akadémiai.

Kós Károly (ifj.) 1979. Eszköz, munka, néphagyomány. Bukarest, Kriterion.

Kovács Árpád 1999. A költői beszédmód diszkurzív elmélete. In: A szótól a szövegig és tovább. Tanulmányok az orosz irodalom és költészettan köréből. Szerk. Kovács Árpád, Nagy István. Budapest, Argumentum, 11–66.

Kovács Árpád 2002. A filológiai aktus. Literatura, 4. 395–426.

Kulcsár Szabó Ernő1995. A magyar irodalom története 1945–1991. Budapest, Argumentum.

Kulcsár Szabó Ernő 2001. „Szétterült ütem hálója”. Hang és szöveg poétikája: a későmodern korszakküszöb József Attila költészetében. In: Újraolvasó…(a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 15–41.

Kulcsár-Szabó Zoltán 2001. Utak az avantgarde-ból. Megjegyzések a későmodern poétika dialogizálódásának előzményeihez Szabó Lőrinc és József Attila korai költészetében.
In: Újraolvasó…(a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 91–108.

László Ferenc 1980. Bartók Béla. Bukarest, Kriterion.

Lendvai Ernő 1964. Bartók dramaturgiája. Színpadi művek és a Cantata profana. Budapest, Zeneműkiadó Vállalat.

Levendel Júlia – Horgas Béla 1970. A szellem és a szerelem (József Attila világképe). Budapest, Gondolat.

Lotman, Jurij – Uszpenszkij, Borisz [Лотман – Успенский] 1973. Миф – имя – культура. In: Труды по знаковым системам, 6, 282–303. Magyarul: Mítosz – Név – Kultúra. Ford. Pálfi Ágnes. Kultúra és Közösség, 1988. 1, 3–19.

Lotman, Jurij 1994. A szüzsé eredete tipológiai aspektusból. Ford. Klausz Ildikó és Pálfi Ágnes. In: Kultúra, szöveg, narráció. Orosz elméletírók tanulmányai. Szerk. Kovács Árpád, V. Gilbert Edit. Pécs, Janus Pannonius Egyetem, 82–118.

Lotman, Jurij 2002. Történelmi törvényszerűségek és szövegstruktúra. In: Kultúra és intellektus. Jurij Lotman válogatott tanulmányai a szöveg, a kultúra és a történelem szemiotikája köréből. Ford., szerk., elő- és utószó: Szitár Katalin. Budapest, Argumentum, 123–148.

Lőrincz Csongor 2001. Allegorizáció és jelcserélgetés József Attilánál. In: Újraolvasó…(a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 122–141.

Lőrincz Ibolya – Pap Gábor 1998. A János vitéz és a Tarot (=A magyar irodalom gyöngyszemei csillagmítoszi foglalatban). Érd, Örökség Könyvműhely.

Lükő Gábor 1942/1987 [reprint]. A magyar lélek formái. Budapest, Exodus / Pécs, Baranya Megyei Könyvtár.

Magyar Nyelvőr III. 1874. Szerk. Szarvas Gábor. Budapest.

Magyar Nyelvőr IV. 1875. Szerk. Szarvas Gábor. Budapest.

Majoros Valéria 1981. A „Medáliák”-ról. In: Költőnk és korunk. Tanulmányok József Attiláról. Szerk. Fenyő D. György, Gelmiczky György. Budapest, 275–286.

Menyhért Anna 1988. Talán eltűnik hirtelen… Egy József Attila-vers „én”-je. Literatura, 1, 52–60.

Meletyinszkij, Jelezar 1985. A mítosz poétikája. Budapest, Gondolat.

„Miért fáj ma is?” Az ismeretlen József Attila 1992. Szerk. Horváth Iván, Tverdota György. Budapest, Balassi, Közgazdasági és Jogi Kiadó.

Miklós Tamás 1988. József Attila metafizikája. Budapest, Magvető.

Molnár V. József 1998. Kalendárium. Az esztendő körének szokásrendszere. Érd, Örökség Könyvműhely.

Móser Zoltán 1981. Bartók és József Attila. Tiszatáj, 3, 44–52.

Nagy Mihály Tibor 1994. Tündér Ilona és a csillagok. In: Csodakút. Szerk. Pap Gábor. Budapest, Pontifex, 151–158.

Nagy Zsófia 2002. Antik Érosz és barokk érzékiség. Irodalomtudomány, 1–2, 200–216.

Naprendszerünk harmóniája 1877. (jegyzi: H. P.) Fővárosi Lapok, május 9.

Nemes Nagy Ágnes 1974. József Attila: Eszmélet. In: Miért szép? Budapest, Gondolat, 326–334.

Nemes Nagy Ágnes 1984. A hegyi költő. Budapest, Magvető.

Németh Andor 1989. József Attiláról. Budapest, Gondolat.

Németh G. Béla 1987: Még, már, most. József Attila egy kései verstípusáról: az idő- vagy létszembesítő versről. In: Uő: Hosszmetszetek és keresztmetszetek. Budapest, Szépirodalmi. 297–314.

Németh László 1967. Nincsen apám, se anyám. In: Uő: Két nemzedék. Budapest, Magvető és Szépirodalmi, 270–273.

Nyilasy Balázs 1998. Arany János. Budapest, Korona.

Odorics Ferenc 2001. Az Eszmélet újraolvasása. In: Újraolvasó (a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 172–179.

Pap Gábor 1990: Csak tiszta forrásból. Adalékok Bartók Cantata profanájának értelmezéséhez. Budapest, Kós Károly Egyesülés.

Pap Gábor 1992.: A Napút festője – Csontváry Kosztka Tivadar. Debrecen, Pódium Műhely Egyesület.

Pap Gábor 1993. Jó pásztorok hagyatéka. Debrecen, Magányos Kiadó.

Pap Gábor 1994. Népmeséink és az évkör. In: Csodakút. Szerk. Pap Gábor. Pontifex, 9–56.

Pap Gábor 1997. Karácsony a magyar csillagos égen. Debrecen, Főnix.

Pap Gábor 1999a: Csak tiszta forrásból. Adalékok Bartók Cantata profanájának értelmezéséhez. 2. kiadás, Debrecen, Magányos Kiadó.

Pap Gábor 1999b: Hazatalálás. Művelődéstörténeti írások. Budapest, Püski.

Pap Gábor 2000. Nefelejts. Emlékezetre méltó dolgok népmeséinkről, csillagainkról, sorsunkról. Érd, Örökség Könyvműhely.

Pap Gábor – Szabó Gyula 1999. Az ember tragédiája a nagy és a kis Nap-évben. Érd, Örökség Könyvműhely.

Pauler Ákos 1933. Bevezetés a filozófiába. Pécs, Danubia.

Pálfi Ágnes 1985. A szabadvers metrikai és poétikai megközelítéséhez. Tinyanov verselmélete magyarul. A versforma szukcesszivitása József Attila Külvárosi éj című költeményében. Irodalomtörténeti Közlemények, 2, 218–233.

Pálfi Ágnes 1997a. Puskin-elemzések. Vers és próza (=Modern Filológiai Füzetek). Budapest, Akadémiai.

Pálfi Ágnes 1997b. Szili József: Arany hogy istenül. Az Arany-líra posztmodernsége. Literatura, 3, 327–332.

Pálfi Ágnes – Turcsány Péter 1984a. Arany Toldija és a magyar verselés története. Irodalomtörténeti Közlemények, 3,
361–371.

Pálfi Ágnes – Turcsány Péter 1984b. A verselés műfaji szemantikája Arany János Toldijában. Irodalomtörténet, 4, 936–955.

Pálfi Ágnes 2001. Hová vezetnek a vadnyomok?(Bartók Cantata profanájának motívumai József Attila költészetében). In: Újraolvasó (a tanulmánykötet adatait lásd e címszó alatt) 186–208.

Pálfi Ágnes 2002. „A tárgy nyelve és a nyelv tárgya”. Meditáció a költészet természetéről. Polísz, április–május, 69–71.

Pálfi Ágnes 2009a. Világirodalom előadás II. jegyzetei, 1–99. www.magyarszak.uni-miskolc.hu

Pálfi Ágnes 2009b. Az újkori európai irodalom „héroszai” és az evangéliumi hagyomány. Szín, 14/5, 117–136.

Pálfi Ágnes 2010. Athleta Christi – utópisztikus (?) világkép. In: Utópiák – ellen-utópiák. Budapest, L’Harmattan,. 51–74.

Piaget, Jean 1977. Szimbólumképzés a gyermekkorban. Ford. és bev. Mérei Ferenc. Budapest, Paulus Hungarno/Kairos.

Potyebnya, Alekszandr 2002. Jegyzetek a szóbeliség elméletéből. In: Poétika és nyelvelmélet (=Diszkurzívák). Szerk. Kovács Árpád. Budapest, Argumentum, 147–191.

Remenyik Zsigmond 1965. Költő és valóság. Budapest, Magvető.

Reviczky Gyula 1944. Humor és materializmus. In: Uő: Összegyűjtött művei. Budapest, Atheneum, 505–516.

Ricoeur, Paul 1955. Bubliai hermeneutika, Budapest, Hermeneutikai Kutatóközpont.

Ricoeur, Paul 1999. Válogatott tanulmányok. Budapest, Osiris.

Riedl Frigyes 1982. Arany János. Budapest, Szépirodalmi.

Róheim Géza 1918. Psychoanalysis és ethnologia. In: Ethnographia. Szerk. Dr. Sebestyén Gyula. Budapest, Magyar Néprajzi Társaság, 49–90. és 206–245.

Róheim Géza 1984a. A bűvös tükör. Válogatta, utószó és jegyzet: Verebélyi Kincső. Budapest, Magvető.

Róheim Géza 1984b. A magyar sámánizmus. In: Uő: Primitív kultúrák pszichoanalitikus vizsgálata. Budapest, Gondolat, 171–228.

Rostás-Farkas György – Karsai Ervin 1992. Cigány mese- és mondavilág. Apám meséi I. Budapest, Rostás-Farkas György kiadása.

Sára Péter 1999. Ősi szavaink nyomában iráni és turáni tájakon. Budapest, Püski.

Solymossy Sándor 1991. A „vasorrú bába” és mitikus rokonai. Budapest, Akadémiai.

Szabolcsi Miklós 1998. „Kész a leltár”. József Attila élete és pályája 1930–1937. Budapest, Akadémiai.

Szabolcsi Miklós 1992. „Kemény a menny”. József Attila élete és pályája 1927–1930. Budapest, Akadémiai.

Szász Ilma [évszám nélkül]. A ponttól a mandaláig. Art Bt.

Szendrey Ákos 1986. A magyar néphit boszorkánya. Budapest, Magvető.

Szendrey Zsigmond 1917. Szalontai babonák Arany műveiben. In: Ethnográfia. Szerk. Dr. Sebestyén Gyula. Budapest, Magyar Néprajzi társaság, 138–139.

Szendrey Zsigmond 1941. A tavasz, nyár és az ősz ünnepköreinek szokásai és hiedelmei. Karcag, Klny. az Ethnográfia – Népéletből.

Széles Klára 1980. „…minden szervem óra”. József Attila költői motívumrendszeréről. Budapest, Magvető.

Szilágyi Péter 1971. József Attila időmértékes verselése. Budapest, Akadémiai.

Szili József 1996. Arany hogy istenül. Az Arany-líra posztmodernsége. Budapest, Argumentum.

Szmirnov, Igor [Смирнов] 1985. Два типа рекуррентности: поезия vs. проза. Wiener Slawisticher Almanach. B. 15.

Szörényi László 1989. Epika és líra Arany életművében. In: Uő: „Multaddal valamit kezdeni” (=JAK füzetek, 45). Budapest, Magvető, 164–207.

Szuromi Lajos 1997. József Attila: Eszmélet. Budapest, Akadémiai.

Tamás Attila 1967. Miért éppen a Medvetánc lett kötetcímadóvá? Tiszatáj, 12, 1147–1152.

Téchy Olivér 1986. Buddha. Budapest, Gondolat.

Thimár Attila 1995. Arany János: Tengeri-hántás. Literatura, 3, 309–317.

Thomka Beáta 1994. Metafora, interpretáció, teória. Literatura, 2, 204–212.

Török Gábor 1979. Költői rébuszok. Budapest, Magvető.

Trentai Gábor 1992. József Attila egyénisége és öngyilkossága. Új Elixír, november 31–35.

Tverdota György 1987. Ihlet és eszmélet. Budapest, Gondolat.

Tverdota György 1999. József Attila. Budapest, Korona.

Tverdota György 2002. A tizenkettedik. – Korszerűtlen elmélkedések József Attila Eszmélet-ciklusának XII. verséről. Tiszatáj (diákmelléklet), április.

Újraolvasó. Tanulmányok József Attiláról 2001. Szerk. Kabdebó Lóránt, Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna. Budapest, Anonymus.

Vágó Márta 1978. József Attila. Budapest, Szépirodalmi.

Viski Károly 1913. A szalontai nép nyelvéből. Magyar Nyelvőr, Klny.

Winkler Zoltán 1996. „Akarta a fene”, avagy Arany János balladái asztrálmitikus kutatások fényében. Hunnia, 3, 58–67.

MELLÉKLET

Illusztráció: A könyvborító részlete

Feltöltötte:

Back to Top ↑

Kiemelt

Támogató: NKA Összművészeti Programok Kollégiuma

Szerkesztő: Szondi György, Toót-Holló Tamás

A rovat természetesen nyitott: várjuk szépirodalmi művüket, tanulmányukat, képzőművészeti alkotásukat, hozzászólásukat.

Köszönjük a fotókat a Magyarországi Református Egyháznak
A hónap legolvasottabb bejegyzései
- Hegyi Botos Attila: SÉTÁLÓ APOLLÓN (lírai dolgozat Észak-Illyricumtól Kelet-Aegeicumig) 208 views
- Hegyi Zoltán Imre: József Attila – A hetedik 182 views
- Pataki Edit: Elölről az egészet 156 views
- Németh István Péter: BALATONI HEXAMETEREK – édesapám emlékének 150 views
- Petro Maha: 302 perc 138 views
Könyvesbolt

Török Ági: Alkonyuló alkonyidő
Tornai Xénia: Ideát
Szabó Aida (Jampa drolma): Misztérium
Turai Kamil: Summae Poeticae
Varga Imre: Bolond a parton
Halmai Tamás: Szőlőszem és nyárfa. Széljegyzetek Iancu Laura költészetéhez
Csontos Márta: Intézményesített lélek
Seishin mester: A tigrisszelídítés kézikönyve
Zöldy Pál: CIVILBEN (zsebre gyűrt glóriával)
Halmai Tamás: Miért Rilke? Beszélgetés Báthori Csabával
Naptár
2022. július

H K S C P S V

« jún aug »

1 2 3

4 5 6 7 8 9 10

11 12 13 14 15 16 17

18 19 20 21 22 23 24

25 26 27 28 29 30 31
Archívum

Minden jog fenntartva. © 2016 Napút Online

Back to Top ↑

A weboldalon cookie-kat használunk annak érdekében, hogy megkönnyítsük Önnek az oldal használatát. Felhívjuk szíves figyelmét, hogy az oldal további használata a cookie-k használatára vonatkozó beleegyezését jelenti. Több információ...