Műelemzés

november 18th, 2025 |

Lukács-Udvardi Katalin: Pokol szülte szövetséges – avagy a démon megidézése (Babics Imre Szfinx című versének elemző értelmezése)*

*Versértelmező pályázat, III. díj

Új lények születnek

Ha beköszönt a földi pokol, új lények születnek. Félig állat, félig ember, mint a Szfinx. Félig démoni szörnyeteg, ami bármire képes, félig ember, aki őrzi még a civilizáció emlékeit. A XX. század borzalmai, az atombomba feltalálása, Hirosima és Nagaszaki lebombázása, Csernobil katasztrófája nagy hatással volt minden emberre, a világvége gondolata sokaknak szinte testközelivé vált. Így nem csoda, hogy az apokalipszis témája a művészetekben – köztük költészetben, irodalomban is – markánsan megjelent. Babics Imre verse egy apokaliptikus látomás, amelyben széthullnak a civilizáció vívmányai. Ebben a megváltozott helyzetben ember embernek farkasává válik és előbújik a psziché rejtett mélységéből a démoni én. A költő egy mitológiai szörnyet választott ennek szimbólumaként, a Szfinxet. Alakját nem külső veszélyként, hanem belső állatként mutatja be, amely ott él mindannyiunkban. A Szfinx a túlélés és az önazonosság kérdésével áll elénk: mihez kezd az ember, ha elhagyja az Isten, ha nincs többé transzcendens oltalom, az ember morális iránytűje pedig – mindezekkel együtt – eltűnik.

A vers radikális választ ad: szövetséget kell kötnünk az árnyékunkkal. Ha nincs isteni megváltás, akkor az ösztön, a démon, a bennünk élő „kis ragadozó”, az „Ős Kaján” lesz az egyetlen társunk a szétesés idején. Ez az ijesztő, ugyanakkor felemelő felismerés adja a vers szövegének katartikus erejét.

Babics a Szfinx-ben azt a megtapasztalást t írja meg, hogy az emberi lét „feneketlen kútjában”, legalsóbb rétegében ott lappang valami ősi, vad, amit nem lehet legyőzni – csak elfogadni, és megtanulni együtt élni vele. A vers ezért nem pusztán apokaliptikus látomás, hanem beavatás saját árnyékunk elfogadásába.

A vers központi alakja a Szfinx, amely tehát a költő saját belső „árnyék-lényeként” jelenik meg… Az emberi természet civilizáció mázát bármikor letépheti, így a pusztító erők bármikor elszabadulhatnak. A motívumok erősen apokaliptikusak: kataklizmák, pólusváltás, fagy, sötét – az emberiség végső pusztulásának víziója. Ugyanakkor a vers elbeszélője ezt nemcsak félelemmel, hanem önismereti vállalással közelíti meg: benne is ott a ragadozó, amit nem tagadhat meg.

Az egyiptomi (gízai) szfinx védő és királyi hatalmat őrző lény; a görög szfinx viszont próbára tevő, veszedelmes szörny. Mindkettő kereszténység előtti jelkép: a világ őserejét, a rend és káosz határát testesítik meg abból az időből, amikor a keresztény vallások – így a keresztény moralitás és erkölcs sem – léteztek… A vers egyértelművé teszi, hogy kereszténység nélkül nincs morál és etika sem, főleg egy apokaliptikus legyen az a belső, vagy a külső világ összeomlása) helyzetben. A klasszikus változatban a thébai Szfinx Ödipusznak ezt a kérdést tette fel: „Mi az, ami reggel négy lábon, délben két lábon, este három lábon jár?” A válasz: az ember, azaz maga a kérdező. Tehát a rejtvény kulcsa az önismeret: ez a találós kérdés nem valamilyen kvízjáték része, hanem én-próba. Aki nem tud válaszolni, „elnyelődik”, elbukik – ahogy az ember is „beleveszhet” a tudattalanjába, ha nem képes értelemmé alakítani a félelmeit, belső démonjait. A rejtvény megoldása tehát (azaz túlélésünk) önmagunkban, önismeretünkben rejtik és abban, hogy merünk-e igazán melyre nézni önmagunkba és képesek vagyunk-e szembenézni és integrálni a szörnyet, amit ott találunk. Ez a vadállati én kapuőrző is, a határ, a küszöb őre. A belső démonnal való szembenézés is egy küszöbhelyzet: csak akkor mehetünk tovább (az érettebb én felé, vagy a versben a túlélés múlhat rajta), ha megfejtjük saját énünk rejtvényét. A görög hitvilágban fellelhető un. daimón nem „ördög”, nem keresztény értelemben vett gonosz szellem, hanem egy közepes hatalmú lény, aki az emberek és az istenek között helyezkedik el, tehát ebben az értelmezésben pogány-archaikus erő: nem moralizál, hanem próbára tesz. Szimbolikusan az Árnyék (Jung) megjelenítése: az a részünk, amit elnyomunk (agresszió, ösztön, félelem), de ha beolvasztjuk (nem elfojtjuk, hanem tudatosítjuk), erőforrássá, fegyverré válhat. De ha nem, felfalhat bennünket. Továbbá a Szfinx kevert entitás: ember-állat hibrid, gyakran női arccal. A kevertség a tudat és az ösztön összefonódását jelzi, a szörny mibenléte nem egy tiszta kategória, hanem egy „határ-lény”, amiben több minőség is összekapcsolódik, összefonódik. E Babics által választott „fél-lény” akár a személyes krízisek által kiváltott én-metamorfózis szimbóluma is lehet. Egy világégés pedig rengeteg személyes tragédiát hoz: szerettek elvesztése, az életben maradásért való rettegés, nélkülözés stb. A verset markánsan átható ambivalencia kifejeződése is e lény, hiszen a Szfinx nem pusztán ellenség; ha „megfejtjük” a kérdését, átenged – vagyis integrált erővé válik. A Szfinx kérdése és annak megfejtése tehát nem fejlődéshit, hanem sors-ív: gyengeség – erő – újbóli másokra való ráutaltság. A versben ez a felismerés vezethet odáig, hogy a megváltás nem felülről jön, hanem belső énünkre kell, hogy hagyatkoznunk. Tehát ha nem száll alá a mennyből semmi, marad a bennünk élő, ősi erő – nem legyőzni kell, hanem nevet adni neki, kordában tartani (ha lehet) és elfogadni az általa felkínált segítséget, legyen az akár az ősi brutalitás megnyilvánulása. A lírai én tehát, itt nem egyszerűen Ödipusz, aki megfejti a Szfinx talányát, hanem Ödipusz és a Szfinx egyben (maga a költő, aki már szövetségben áll saját démonjával). A szörnyeteg nem kívül áll, hanem belső kérdező, belső oltalmazó, belső pusztító. Ez a paradoxon Babics Imre költészetének egyik legizgalmasabb része: az ösztön nem „bűn”, hanem archaikus tudás.

„Az állat, akit magamban felfedeztem”

A vers első részében a költő vallomásos gesztust tesz: felismeri, hogy benne él egy „állat”, az evolúciós ösztön, a ragadozó. Nem külső ellenség, hanem saját létezésének része. Az „utolsó kereszt” kifejezés erősen vallásos-szimbolikus: Krisztus keresztje itt átvitt értelemben a költő végső, elkerülhetetlen terhe, amelyet viselnie kell –, vagyis saját árnyékát, amitől sosem szabadulhat. A szörny agyarát, vagyis azt a részét, amiben pusztító ereje rejlik a költő kezében tartja, vagyis már a mű elején kiderül, hogy a racionális én és az én sötét oldala már most „egy csapat”. Az „idióta teszt” pedig az összes olyan emberi (civilizációs, vallási, pszichológiai, politikai) próba, amely nem ér fel ahhoz az ősi kérdéshez, amit a Szfinx képvisel, hiszen a belső fenevad kineveti az emberi teszteket, mivel ő maga az ősi válasz az egyetlen igazi kérdésre: ha a civilizáció elbukik, mi a túlélés kulcsa? Egy veszélyes, ámde lekerülhetetlen szövetség az énünk sötétjéből ránk tekintő állattal.

A második versszakban az én sötét oldalán tehetünk egy kis utazást, mintha a Hold sötét oldalára látogatnánk el, amely sosem fordítja arcát a Föld felé, mégis ott van: van itt múltbeli tett, újraéledő késztetés, elfojtás és fenyegető jövő. A régi démonnal a múltban kialakult „frontvonal”, a szörny akkori elszabadulása miatti állandó lelkiismeret-furdalás. A sötét én most friss formában, friss késztetésként születik újjá, amely szintén az ártatlant, a gyengéd ént, a maradék jót, vagy egy tiltott, de el nem pusztított vágyat ostromol. Az ösztön-én elfojtásának fizikai jelei plasztikusan mutatkoznak meg. Az „ökölbe harapás”: a késztetés kitörne, de az agressziót befogja, elnyeli az ökölbe szorított kéz. Ez tudatos önfegyelem, amelyet a mesélő erővel tart fenn; de a kép azt is sugallja, hogy a feszültség nő, gyűlik, és egyszer majd kirobban. Szintén erre utal az „izmait próbálja s szemhéjam remeg” sor – a test gyakorlatilag „edz” a tetthez: feszes izom, akaratlan remegés. A fizikai „készenléti állapot” és a belső izgalom, idegesség, felajzottság szemléletes apró jelei (remegő szemhéj) együtt nagyon személyes, „testközeli”, vallomás-érzetet adnak. Ezután megszólal maga a szörny s „azt hörgi: Benned még sok szörnyű dolog van”. A „hörgi” szó durva, rekedt, ösztönös érzetet sugall, nem ésszerű érvelést, hanem ösztönös parancsot sejtet. E mondatban mintha a „tettes” önmagát „felszólítaná”: még sok tennivaló van, sok elfojtott, „bűnös” vágy várja, hogy felszínre törhessen. Ez a rész szintén vallomás-szerű hatást kelt, mert a költő részletes, belső képeket tár fel saját hajlamairól. S lángra is lobban az a bizonyos „legbelső törvény”, az a belső imperatívusz, amelyet eddig visszatartottak. Amikor lángra lobban, többé nem kontrollálható – erkölcsi/pszichés robbanás következik be. Fenyegető, végzetes pillanat ez, hiszen ez a folyamat elkerülhetetlen, „lefutása bizonyosság”. S ezután a „kimunkált jellem” (ami csak maszk, amit a világ lát) porrá válik, teljesen megsemmisül. Ez a mondat szándékos beismerése annak, hogy ha a belső törvény fellobban, a tett eltünteti azt, aki voltál. A beismerés- és fenyegetésszerűség együtt erős vallomás-hangulatot ad. Ezzel lezárul a vers első része.

„Ilyen lennék, ha azt az időt megérem”

A vers középső részében a lírai én kilép a személyes harc perspektívájából, és a belső „vadállat” motívumát kollektív, sőt evolúciós léptékre emeli. A „Mind szabadok a DNS-láncra vertek” sor egyszerre hordoz tudományos és mitikus jelentéstartalmat: a „láncra vertek” kép a rabságot idézi, ám a „szabadok” jelző ezt azonnal felülírja, jelezve, hogy ezek az ösztönlények – legyenek akár ősi bűnök, félelmek vagy ragadozó hajlamok – nem valódi foglyok. A „DNS-lánc” kifejezés a biológiai determinizmusra utal: a lírai beszélő szerint mindannyiunk genetikai örökségében ott lappang az állati múlt, amely bár civilizációs keretek közé van zárva, mégis bármikor kiszabadulhat.

Ezt a feszültséget erősíti a következő sor: „lényük mindannyiunkban ugrásra kész”. A „ugrásra kész” metafora ragadozót idéz, amely türelmesen lesben áll, és csak a pillanatot várja, hogy támadjon. A civilizált én így csupán vékony burok a mélyben mozgó ösztönerők körül. A következő sor retorikailag fokozza ezt a baljós előérzetet: „hogy megtegyék, mit eddig sohasem mertek,” – vagyis az eddig visszatartott, talán önmaguk előtt is tabuként kezelt tettek most a küszöbön állnak. Az „eddig sohasem merték” formula nem a múltbeli erőszakot tagadja, hanem arra utal, hogy a jövőbeni rombolás még az eddigieknél is mértéktelenebb lehet.

Babics ezt a víziót végül egy apokaliptikus bibliai képpel teljesíti ki: „s újból sivataggá züllesszék a Kertet”. A „Kert” egyértelműen az Édenre, illetve tágabb értelemben az emberi civilizációra, kulturális és spirituális rendünkre utal. A „züllesztés” itt nem csupán fizikai pusztítást jelent, hanem morális eróziót: a Kert nem egyszerűen elpusztul, hanem elvadul, elértéktelenedik. Ez a kép utalhat az emberi személyiség kifinomult részére is, itt a „Kert” tehát maga a gondosan felépített, szofisztikált jellem. A következő sor ezt még fájdalmasabbá teszi: „melyre annyit áldozott a szív s az ész” – vagyis a civilizáció létrejötte nem magától értetődő állapot, (ahogy egy ember kidolgozott személyisége sem), hanem szeretet (a „szív”) és ráció (az „ész”) közös, hosszú erőfeszítésének eredménye. A zárósor – „s amelyet soha parlagon nem hevertet” – arra emlékeztet, hogy e kertet az emberiség sosem hagyta gondozatlanul, ám most először áll fenn annak a veszélye, hogy az emberi akarat fáradtsága vagy elvadulása következtében mégis elpusztulhat. Személyes értelemben utalhat arra, hogy személyiségünket folyamatosan fejlesztjük, elménkkel és tudásunkkal értéket teremtünk. E versszak tehát egyszerre szól az egyéni és kollektív szétesés fenyegetéséről: az emberben lakozó ösztönlény nem csupán személyes bűntudat vagy belső démon, hanem genetikai örökség, amely megfelelő történelmi pillanatban képes egész civilizációkat lerombolni. A bibliai „Kert” és a tudományos „DNS” egymás mellé állítása pedig jelzi: Babics számára az emberi természet kettős gyökerű – egyszerre transzcendens és anyagba zárt és éppen ez a kettősség teszi félelmetessé.

A következő versszakban a lírai én új dimenziót nyit a veszedelem forrásának kérdésében: nem csupán belső, pszichés késztetések vagy történelmi véletlenek állnak a romlás mögött, hanem – részben – egy külső, előre megfontolt terv lehetősége is. A sorok így egyszerre bővítik és radikalizálják a korábbi fenyegetés képét.

A „Nemcsak rajtunk múlik fel- s letámadásuk,” mondat kétszeres jelentéssel játszik: egyrészt szembesít azzal a felismeréssel, hogy a bennünk lakó vadállatok cselekedetei nem egyedül az egyén vagy a nemzet dilemmái; másrészt a „fel- s letámadás” formula a támadás ciklikusságát és rendszerszerű voltát sugallja — támadásra felkészülés és lecsapás, előre megtervezett hadművelet.

A „vélem, egykor tervbe vették mások, másutt” sor nyugtalanító kitekintést ad: a fenyegetés nem csupán spontán belső erők következménye, hanem „mások” tudatos döntéseinek eredménye lehet. A „másutt” térbeli, esetleg időbeli távolságot jelez – ezek az „ismerők” lehetnek mitikus, kozmikus lények, idegen civilizációk, de értelmezhetők k metaforikusan is: a történelemben vagy a hatalmi rendszerekben olyan erők, amelyek ismerik a világ természeti törvényeit és azok kihasználásával képesek befolyásolni az eseményeket. A „vélem” szó bizonytalanságot és elmélkedő lelki állapotot jelez: a beszélő nem állít dogmatikusan, inkább hipotézist állít fel arról, hogy a rombolás nemcsak emberi önsors-rontás, hanem egy terv része.

A következő két sor – „kik ismerték a világ természetét. / Ha civilizációnk sírját megássuk / magunk, megmarad nekik néhány letét:” – erőteljes oksági láncot vázol fel: azok, akik „ismerték a világ természetét”, tudhatták, hogyan kell a civilizáció sebezhetőségét, gyenge pontjait kihasználni; a mi akaratunk pedig (ha mi ássuk meg civilizációnk sírját) paradox módon „letétet” hagy számukra. A „letét” szó itt többféleképpen értelmezhető: lehet szó fizikai, anyagi tartalékról (átmentett javak, túlélő készletek), kulturális letéteményről (örökség, amelyet később felhasználnak), vagy akár szimbolikus „tartalékról” – a romok mint táptalaj egy másik hatalom számára. Van benne egy rosszindulatú praktikum: a mi pusztulásunk számukra hasznot, „letétet” jelent.

Végül a „kataklizmák, pólusváltás, fagy, sötét” felsorolás apokaliptikus képekkel zárja le a versszakot. A sor nem csupán természeti katasztrófák sorát hozza fel, hanem olyan eseményeket is, amelyek a földi lét fundamentumait rengetnék meg: pólusváltás – a természet törvényeinek gyökeres átrendeződése; fagy és sötét – az élet és a civilizációs rend végleges megbénulása. Ezek a képek a korábban említett „letétek” hasznosíthatóságát is alátámasztják: pusztuláskor a túlélésért folytatott „új rendben” bizonyos „mások” előnyre tehetnek szert.

Ez a versszak tehát a felelősség, a külső hatalmak és a természeti katasztrófák metszéspontjában helyezi el a civilizáció fenyegetettségét. A kérdés immár nemcsak az egyéni árnyék integrálásáról, vagy a genetikai determinizmusról szól, hanem egy tágabb, geopolitikai-mitológiai spektrumról is: arról, hogy kik rendelkeznek tudással a világ működéséről, hogyan használhatják ezt a tudást, és milyen „letéteket” hagyunk magunk után, amikor saját sírunkat ássuk. A vers ezzel a kifejtéssel történelmi és kozmikus dimenziókat ad a belső szörny narratívájához, miközben azt a feltevést is megőrzi, hogy a végső felelősség – legalábbis részben –mégis az emberi tervezés és cselekvés számlájára írható.

A záró szakasz groteszk és apokaliptikus módon fordítja vissza az addigi elméleti fenyegetést konkrét és testközeli képpé. A „Ám fajunk mindenképp megéri a percet” kezdősor végzetes elkerülhetetlenséget sugall: nem az a kérdés, hogy megtörténik-e az ösztönlények elszabadulása, hanem az, hogy mikor. A „megéri” szó ebben az összefüggésben nem ünnepi, hanem sorsszerű: eljön az „óra”, amikor az emberiség szembesül saját legbelsőbb ragadozójával.

Ez a pillanat akkor érkezik el, „mikor ki önnön vadállatát / későn oldja el, mert még emberbarát” — vagyis a lírai beszélő szerint a tragédia nem abból fakad, hogy az ember elengedi a benne élő vadállatot, hanem abból, hogy túl későn teszi ezt meg. A „mert még emberbarát” kitétel ironikus és tragikus egyszerre: az ember azért késlekedik az ösztönnel való szembesüléssel vagy akár annak integrálásával, mert „túl jó” – túl civilizált, túl erkölcsös – ám ezzel éppen azt éri el, hogy amikor az ösztön végül kitör, már nem szelídíthető többé. Az önfegyelem így nem erény, hanem egy orvul felállított csapda.

A következő sor ennek a drámai felismerésnek a legdurvább vizualizációja: „az tábortűz fölött nyársra húzva serceg”. Aki gyenge és nem tudja megvédeni magát, vacsoraként végzi. A záró sor pedig váratlan, ironikus csattanóval oldja ezt a brutális jelenetet: „tátott száján csodálkozással: Nahát!”. Ez a „Nahát!” szó egyszerre gyermeki, komikus és vérfagyasztó. A csodálkozás gesztusa jelzi, hogy a lírai én szerint az ember saját végzetének nem ura, hanem tanúja — és ami a legrettenetesebb: nem tragikus hősként, nem is bűnbánó bűnösként, hanem naiv szemlélőként néz rá saját bukására. Ez az öt sor tehát nem pusztán az ösztön felszabadulásának allegóriája, hanem figyelmeztetés, hogy a civilizáció és az ösztön küzdelme nem erkölcsi döntések mentén dől el, hanem időzítés kérdése: ha nem ismerjük el időben saját „vadállatunkat”, nem tudjuk magunk mellé állítani, elpusztulunk.

A következő versszak jövőbeli önarcképet rajzol meg, amelyben a költő saját identitása már nem a racionális, civilizált tudat irányítása alatt áll, hanem ösztönenergiák uralma alá kerül. A nyitósor feltételes módja („Ilyen lennék, ha azt az időt megérem”) ugyan hipotetikus keretezést sugall, valójában mégis determinisztikus jóslatként hat: a beszélő számára nem az a kérdés, vajon bekövetkezik-e ez az átalakulás, hanem az, mikor. A következő sor („s attól tartok, akkor másmilyen leszek”) már explicitté teszi a változástól való egzisztenciális szorongást: a „másság” itt nem fejlődést, hanem az önazonosság radikális elvesztését jelenti. A változás kiváltó okára a harmadik sorban derül fény: az „istentelenség”, amely ebben a kontextusban nem kizárólag vallási értelemben értendő, hanem a morális vagy transzcendens tájékozódási pontok eltűnését jelöli. Az „az istentelenségtől felforr a vérem” sor metaforikusan a kontrollvesztés testi jeleként jeleníti meg az istenhiányt: ha nincs magasabb rend, amely szabályoz, az ösztönenergiák átveszik az uralmat. Ez a kifejezésmód tabukat döntögető módon az ösztönök kiélésének élvezetére is utal.

A következő sorban („s csak tombolnék, mint a többi megveszett”) az egyéni pszichés válság tömegpszichológiai jelenséggé alakul. A lírai én azonosulása a „megveszett” tömeggel arra utal, hogy a kontrollvesztés nem egyedi patológia, hanem egy kollektív folyamat. A pusztítás tere is konkretizálódik: „növelvén a káoszt utcán, parkban, téren” – az ösztönkitörés a civilizált együttélés színterein manifesztálódik. Ez a térbeli kiterjesztés jelzi, hogy a rend felbomlása nem belső esemény, hanem nyilvános és társadalmi méretű.

A versszak zárása váratlanul profán és groteszk: „míg végül egy sunyi orvlövész ‘leszed’.” A „sunyi orvlövész” alakja személytelen, láthatatlan, mégis végzetes ellenfél: lehet a társadalmi rendszer önvédelmi mechanizmusa, a hatalmi apparátus karhatalmi eszköze, vagy akár a „végzet” működésének allegóriája. A „leszed” szó köznyelvisége szándékos stilisztikai törést hoz létre: a korábbi, emelt retorikai regisztert felváltja egy nyersen direkt, szinte cinikus lezárás. Ez a váltás ironikus kritikát hordoz: az ösztönök uralma alá kerülő ember nem heroikus bukást, hanem banális megsemmisítést szenved el — nem tragikus hősként, hanem véletlenszerű célpontként végzi egy olyan világban , ahol bárki bármikor gyilkosság áldozata lehet, hiszen nincsenek törvények, vagy rendőrség, így aki akar, szabadon ölhet.

A költő tehát azt tárja elénk, hogy a civilizációs identitás pusztulását nemcsak belső erők (az „istentelenségből fakadó felforró vér”) idézik elő, hanem külső, személytelen erők is készen állnak működésbe lépni. A kettő közé szorul az ember: ha túl sokáig fojtja el ösztöneit, összeomolhat; ha túl hirtelen engedi szabadjára őket, ugyanúgy elpusztul – csak más fegyver által.

A lírai én a következő szakaszban éles oppozíciót állít fel a „földhözragadtak” (költészetet lenézők, ikszszerűen gondolkodók) és a „költői képzelet” között, s ezzel nem pusztán társadalmi rétegződést, hanem világszemléleti szakadékot is jelez. A nyitósor („Nem értették meg még a földhözragadtak,”) implicit állítása szerint a materiális, hétköznapi gondolkodásban megrekedt emberek nem képesek felfogni, milyen erők szabadulhatnak fel a képzelet világában. A „földhözragadt” kifejezés nemcsak értelmi korlátozottságot, hanem spirituális vakságot is jelöl: az ilyen ember nem képes a jelenségek mögötti archetipikus tartalmakat érzékelni.

A második sor („mire képes a költői képzelet,”) a költői fantázia hatalmát, mint valóságformáló erőt festi le. A „képzelet” itt nem szépítő eszköz, hanem potenciális veszély: olyan erő, amely – ha száműzik a „szellemiségből” – destruktívvá válhat. Ezt konkretizálja a harmadik sor: „melyet a szellemiségből kitagadtak.” A képzelet száműzetése a „szellemiségből” arra utal, hogy a modern társadalom – akár a racionalitás, akár a dogmatikus erkölcs nevében – kiszorította a transzcendens-lelki energiák szabad mozgását. A költő tehát kivetett státuszba kerül, s ez a marginalizált pozíció paradox módon fokozza a belső feszültséget: ez a kizárt erő nem megszűnik, hanem átalakul.

A következő sor („Iszonyához ők maguk adnak jelet”) azt állítja, hogy azok, akik félnek a képzelet erejétől, maguk provokálják ki annak szörnyűségét. A „jeladás” szó aktív felelősséget sugall: a „földhözragadtak” közvetlenül hozzájárulnak ahhoz, hogy a száműzött képzelet „iszonyattá” váljon. Ezzel az állítással a vers logikája szerint a társadalom teremti meg saját pusztító erőit, mivel nem hajlandó érteni azokat. Az utolsó sor („aztán ámulnak, hogy nem ellenfelek.”) ironikus zárás, mely egyszerre hordoz kárörömöt és tragikus tapasztalást. A „földhözragadtak” – miután provokálták a képzelet sötétebb dimenzióit – megdöbbenve tapasztalják, hogy nincs hozzájuk mérhető erejük: nem „ellenfelek”, mert nem azonos szinten zajlik a konfliktus. A költői képzelet – ha kell – démoni erővé válik és a materiális gondolkodás nem képes vele megküzdeni.

Ez a versszak tehát Burckhardt-i értelemben a „képzelet mint terribilitás” tételét állítja fel: a fantázia – ha száműzik – nem megszelídül, hanem apokaliptikus igazságszolgáltatássá alakul. A költő így nem pusztán megfigyelője a pusztulásnak, hanem potenciális katalizátora – ám felelőssége megoszlik azokkal, akik nem ismerték fel időben a képzelet erejét. Tehát a Szfinx a képzelet terribilitását aktiválja: a poétikus fantázia nem dekoratív látványt termel, hanem megrendítő, morális súlyú képeket, amelyek valóságteremtő erejüknél fogva az olvasót egzisztenciális döntéshelyzetbe állítják. A vers világa nem menedéket kínál, hanem ítélő teret: ahol a transzcendens hallgat és maguk a költői képek mondják ki a törvényt.

Ezt a gondolatfolyamot tovább véve a következő szakaszban a lírai én egyfajta kozmikus ítélet vízióját tárja elénk, amelyben a „sátániak” – vagyis azok, akik a szellemi vakság állapotában élnek – elveszítik eddigi metafizikai védelmüket. Az „E sátániaknak lesz félnivalójuk” sor nem pusztán erkölcsi ítéletet hirdet, hanem a hatalmi viszony megfordulását jelzi. A „sátáni” jelző itt nem feltétlenül vallási értelemben vett démoni gonoszságot jelent, hanem a sötétséggel szövetségre lépett, manipulatív, lelkiismeret nélküli embertípust, akik korábban büntetlenül mozoghattak a világban. A versszak alapvető kijelentése: e kiváltságos romlottak ideje lejár. Ez a fordulat a következő sorban nyer értelmet: „ha a Kozmosz, a végzetszavas súgólyuk / hitványságuk miatt végképp eldugul.” A „Kozmosz” itt nem pusztán világegyetem, hanem egy transzcendens háttérhang, egyfajta metafizikai súgógép, amely eddig igazolta, vagy legalizálta tetteiket. A „végzetszavas súgólyuk” kifejezés arra utal, hogy ezek az emberek valami felsőbb hivatkozással („így rendeltetett”, „ilyen a világ”, „ilyen az emberi természet”) igazolták saját bűneiket. Amíg ez a „súgólyuk” működik – vagyis amíg a gonosz a sorsra, természetre, pragmatizmusra, vagyis valamilyen kozmikus tekintélyre hivatkozhat –, addig büntetlenül garázdálkodhat. A vers azonban kijelenti: eljön az idő, amikor ez a kozmikus háttér elhallgat – „végképp eldugul” –, és ezzel megszűnik a gonosz narratív védelme. Az ezt követő sor („Hablatyolhatnak hiába hazugul”) ennek következményét írja le: a hazugság többé nem lesz hatékony, bármennyit is beszélnek, retorikájuk elveszti performatív, meggyőző erejét. A „hablatyolhatnak” szó a szónoki pátosz teljes megsemmisítése: a nagy szavak, ideológiák, propaganda végül artikulálatlan hebegéssé silányulnak. A nyelv mint hatalmi eszköz ekkor megszűnik működni.

A záró rész impozáns ítéletképpel fejezi be lassan a versszakot: „minden bűnösre több százezer bíró jut” – ez a sor a személyes igazságszolgáltatás helyébe lépő kollektív, apokaliptikus ítélet víziója. A „több százezer bíró” lehet emberi sokaság, de jelenthet természeti törvényeket, kozmikus erőket, kollektív lelkiismeretet, vagy akár az áldozatok némán felhalmozott tanúságát. Az ítélet tehát nem per formájában zajlik, hanem minden létező tanúvá válik. Az utolsó sor – „mert már nem a belső hadiösvényt rójuk” – különösen jelentős. A korábbi versszakok a harcot „belső hadiösvényként” mutatták: az ember önmagával, saját ösztöneivel, lelkiismeretével küzdött. Itt azonban a harc külső síkra tolódik: nem belső vívódásról, hanem kozmikus szintű elszámolásról van szó. A belső erkölcsi küzdelem helyét átveszi a külső, egyetemes igazságszolgáltatás. Összegzésképpen e versszak azt állítja, hogy a bűn nem maradhat örökké „retorikailag igazolt” vagy „kozmikusan tolerált” állapotban. Eljön az idő, amikor maga a világ rendje visszautasítja a gonosz narratív önfelmentését, és a küzdelem többé nem az egyén lelkiismeretében zajlik, hanem minden létező által közösen kimondott ítéletté válik. Ez a végítélet napja.

A mű utolsó szakasza következik, melynek nyitósorában a lírai én explicit módon azonosítja magát azzal a belső ösztönlénnyel, amelyet korábban „állatként”, „vadállatként”, illetve fenyegető erőként említett. A „Én és a kis ragadozóm” sor különösen figyelemre méltó szerkezetileg és tartalmilag is: a „kis” jelző meghökkentő intimitást kölcsönöz a ragadozónak, mintha egyfajta háziasított, megszelídített ösztönállat, sőt identitásbeli kistestvér lenne. A „ragadozó” így nem pusztán elnyomott veszélyforrás, hanem integrált, de még veszélyes személyiségrész. A lírai én ezzel kimondja: nem teljesen különülök el tőle, együtt alkotjuk az „ént”, vagyis magát a Szfinxet.

A következő sorok ezt az ambivalens viszonyt a „karma” képén keresztül fejtik ki: „Visszavarr ma / még minket a fénykúp-palástra a karma / rossz gombként nap mint nap, bár lehullanánk,”. A „fénykúp-palást” metaforája a civilizáció, a morális vagy spirituális világosság köpenye, amelyhez a „karma” — vagyis a sors, a múlt tetteiből fakadó visszahatás — újra és újra hozzákényszeríti őket. A „rossz gombként” kitétel különösen árulkodó: a köpenyre visszavarrt létezés nem illeszkedik a civilizációs rendhez, idegen test marad rajta, amely naponta leválna, de valami erő visszatartja. Ez az állapot egyszerre jelent kényszerű, átmeneti „emberségben maradást” és az állandó ösztönlénybe való visszazuhanás veszélyét. A következő sor („s emberalattiba gurulván, tanyánk / ott vernénk fel.”) egy hipotetikus radikális visszazuhanás vízióját tárja fel: ha a „karma” nem tartana vissza, a lírai én és „kis ragadozója” „emberalattiba” süllyedne – vagyis egy már nem emberi, de még nem teljesen állati létállapotba. Ez lehet erkölcsi-pszichés regresszió vagy akár evolúciós visszacsúszás. A „tanyánk ott vernénk fel” kifejezés naturalisztikusan rögzíti ezt a sötét váltást: az ösztönlény nem ideiglenesen tér vissza, hanem berendezkedik ebben az alacsonyabb létformában.

A versszak utolsó három sora a süllyedés paradox legitimációját mutatja meg: „Bármi jön, s a sárba ránt, / ezzel a metajogot testálja ránk, / s nem nevünk többé, hogy: a Jóisten barma.” A „metajog” szó itt kulcsfontosságú; azt fejezi ki, hogy a sárba rántás — vagyis az ösztönbe, alantas létbe való visszazuhanás — valójában felhatalmazás alapján történik. A „metajog” nem emberi törvény, hanem transzcendens vagy kozmikus igazság, amely felülírja az erkölcsi-kulturális normákat. Ez a törvény azt mondja: aki lehull, az többé nem „a Jóisten barma”. A „barom” itt bibliai metafora az Istenhez hűséges, szelíd jószágra — a „Jóisten barma” az engedelmes hívő. A sor kijelenti: aki egyszer kikerül ebből a szerepkörből, többé nem sorolható vissza oda. E versszak tehát radikális önazonosítás: a lírai én nem csupán fél belső vadállatától, hanem vállalja vele való közösségét, sőt elismeri, hogy visszazuhanása esetén nem „bűnös” lesz, hanem más törvény alá helyezett lény. A civilizációból való kiesés így paradox módon nem abszolút veszteség, hanem új szuverenitás lehetősége — még ha ez a szuverenitás az „emberalatti” mélységekben valósul is meg.

Az isteni hiánytól a démoni szövetségig – a vers fordulópontja

Ez a rész Babics versének legdrámaibb pontja: itt omlik össze végleg a transzcendensbe vetett hit és ezzel párhuzamosan itt lép elő a démon – nem ellenségként, hanem egy másfajta megváltóként. A „De ha nem száll alá a mennyből köpés sem” sor radikális istenelhagyottságot fejez ki. Nemcsak az áldás hiányzik, hanem még a megvetés jele („köpés”) sem jön az égből. Ez az abszolút hallgatás állapota: nincs ítélet, nincs kegyelem, nincs kommunikáció. A menny elnémult. A záró strófa a vers eddigi motívumait egyfajta végső ígéretté és paradoxonként működő megnyugvássá sűríti: itt nem csupán a pusztulás fenyegetése, hanem a pusztulásban nyújtott oltalom gondolata kerül középpontba. A következő kép: „s könnyben nőtt nádas sóhajoktól zizeg,” lírai eredetiséggel olvasztja egybe a természeti képet a kollektív gyásszal: a nádas, amely „könnyben nőtt”, a közösség bánatának, könnyének természeti megtestesülése; a „sóhajoktól zizegés” a múlt, az emlékek, az elszenvedett sérelmek folyamatos, halk visszhangja. A nádas, amelyet a sírás hozott létre, egyszerre emlékmű és életforma: a természet és az emberi érzelem rezonál és ez a rezonancia előkészíti a következő, nyugtalanító képletet. A „mert agyvelőt jelent kilenced, tized” sor különösen kiemeli Babics Imre költői zsenialitását. Ebben a sorban a költő úgy mutatja meg a modern létezés kizsákmányoló mivoltát, hogy a középkori „tized” és „kilenced” terhét átemeli és az értelemre vonatkoztatja: ma már nem a megtermelt gabonából kell az adót beszolgáltatni, hanem agyvelőből – vagyis az emberi tudatot sarcolja a történelem. Az ezt követő strófa „múltunkért szörnyem oltalommal fizet” is kulcsfontosságú. Itt nem általános, kozmikus ösztönről van szó, hanem személyes erkölcsi elszámolásról. A költő azt mondja: mivel a múltban én magam tápláltam, erősítettem, sőt időnként el is szabadítottam ezt a bennem élő szörnyet, most ő tartozik nekem valamivel. Nem engedhetem vissza a ketrecbe, mert ha én tápláltam, akkor ő most tartozik nekem védelemmel. Ez egy morálisan ambivalens, de logikus csereviszony: „Ha már együtt követtük el a múlt bűneit, legalább együtt éljük túl a következményeit.” Hiszen ha nincs Isten, csak az „ördög” marad. Tehát a szörny nem pusztán oltalmaz, hanem „jóváteszi” a múltat: nem isteni kiengesztelés formájában, hanem közös bűntársi lojalitásként. Mint egy sötét szövetséges, aki azt mondja: „Ha hagytál tombolni, most hagyd, hogy megvédjelek.” Az „oltalom” itt tehát nem felmentés, hanem tisztességtelen tisztesség. Egy olyan alvilági erkölcs, ahol az adósságot nem Isten hajtja be, hanem a démon törleszti, mert kötelességének érzi.

„múltunkért szörnyem oltalommal fizet”

Itt váratlan fordulat következik: a démon, a bennünk élő vadállat nem a romlás forrása, hanem olyan erő, amely kárpótlást nyújt. Nem a transzcendens vált meg, hanem az ösztön. A „szörny” fizet helyettünk a múlt bűneiért, vagyis ő az, aki képessé tesz a túlélésre. A vad ösztön nem szégyen, hanem evolúciós kegyelem. Aztán a démon megszólal és kinyilvánítja: mindig is ott volt bennünk, ősi, ösztönkódolt jelenléttel. Nem ránk telepszik, hanem belülről ébred fel. Nem választás, hanem sors. A démonnal kötött szövetség nem titkos: kozmikus tény, amelyre maga a világ tanú. A három elem (ég, föld, víz) a teljesség formulája: isteni esküparódia, csak itt nem Isten, hanem a démon esküszik.

„én állok melléd a teljes szétesésben”

Ez a vers kulcsmondata: a démon helyettes megváltóként lép az isteni szerepébe. A világ végén, amikor minden szétesik, amikor a civilizáció, az erkölcs, a tudat felbomlik – nem az Isten, hanem a szörny marad hűséges. Ez a szakasz azt mondja ki: ha a transzcendens cserben hagy, akkor az ember egyetlen igazi szövetségese nem a fény, hanem a sötétség – nem a megváltó, hanem az ösztönlény, aki bennünk él.

Irodalmi kitekintés: Ady és Pilinszky árnyéklényei Babics „Szfinx”-ének tükrében

Ez a rövid kitérő a mű még mélyebb megértését szolgálja két másik költő hasonló témájú versének segítségével. Babics belső „vadállata” ugyanis nem egyedülálló a magyarlíra történetében: az ösztönlénytől való félelem, az emberben lakozó archaikus, vagy démoni erővel folytatott dialógus erős párhuzamokat mutat Ady Endre és Pilinszky János egyes verseinek motívumrendszerével. Ady „Az Ős Kaján” című költeménye például hasonlóképpen jeleníti meg a lírai énben lakozó ősi, uralhatatlan entitást: „Valami nagy-nagy tüzet kéne rakni, / Hogy melegednének az emberek” — mondja Ady, majd azonnal szembesül azzal a belső démonnal, aki „bennem él: az Ős Kaján”. Ez az entitás – Babicshoz hasonlóan – nem pusztán kísértés vagy bűn, hanem örökség, „ősökön átsugárzó, ezeréves” kényszer. Adynál azonban a „Kaján” ironikus, groteszk figura: egyszerre csábító és nevetséges, egyszerre csúfol és vigasztal. Babicsnál ezzel szemben a „kis ragadozó” jóval komorabb entitás: nem játékos alak, hanem evolúciós maradvány, akivel nem lehet cinkosságot kötni következmények nélkül. Míg Ady időnként hajlik arra, hogy identitását az ösztönnel való fraternizálás révén erősítse meg, Babicsnál az elfogadás és a félelem egyszerre van jelen – az ösztönlény oltalmaz is, de csak a pusztulás pillanatában.

A másik alkotás Pilinszky János Apokrif-ja és a Szfinx ugyanannak az alapkérdésnek két radikálisan eltérő lírai megközelítését dolgozzák fel: mi történik az emberrel, ha a transzcendens nem válaszol többé? Mindkét mű középpontjában az Isten általi elhagyatottság megtapasztalása áll. A fohász nem talál meghallgatásra, a menny „nem száll alá” – sem áldással, sem ítélettel. A két költő azonban másként képzeli el azt, ami isten hallhatása, némasága után következik.

Babicsnál a hiány helyét betölti valami: a bennünk élő „szörny”, a „kis ragadozó” lép elő, és pokol szülte megváltóként ajánlja fel hűségét. A Szfinx legdrámaibb sorában ez az erő esküt tesz: „én állok melléd a teljes szétesésben.” A démon nem ellenség többé, hanem kényszerű szövetséges, akivel a lírai én – ha már nincs mennyei oltalom – kénytelen összefogni. Babics így az árnyék elfogadásának tragikus etikáját fogalmazza meg: ha a transzcendens hallgat, a túlélő ösztön válik metafizikai támaszunkká.

Pilinszky János Apokrif-ja ezzel szemben nem kínál helyettes megváltót. Nála a csönd csönd marad, a hiány nem töltődik be. A lírai én hiába vár „a mindent tudókra” vagy „a mindent akarókra”. Az ég nem válaszol, de a démon sem. Pilinszkynél a megváltatlanság végpontja nem a szörny megszólalása, hanem a csönd megkövesedése. A Szfinx belső párbeszéd, az Apokrif belső némafilm.

A kettő közti különbség lényegi: Babics a sötét ösztönt metafizikai energiává emeli, míg Pilinszky még ezt is megtagadja. Babicsnál az árnyék „oltalommal fizet”, Pilinszkynél csak „árnyék”. Egyikük szövetségre lép a démonival, másik belefagy a sivatagba. Így Babics verse a belső erő tragikus mobilizációját, Pilinszkyé a kegyelem nélküli megdermedést mutatja be.

Mindkét út végső soron ugyanoda vezet: az ember egyedül marad. Csakhogy Babics azt mondja: nem teljesen – a démon bennem van. Pilinszky pedig: még ő sincs – csak a csönd.

Összességében Babics „Szfinx”-e úgy helyezkedik el Ady és Pilinszky művei között, mintha a kettő közti híd volna: Ady öröklött, groteszk „Ős Kajánja” Babicsnál evolúciós, pszichológiai „kis ragadozóvá” alakul, amely – Pilinszky látomásainak megfelelően – nemcsak belülről veszélyeztet, hanem a világ végső összeomlásának tanúja és kísérője is. A magyar irodalmi hagyományban így kirajzolódik az a sajátos antropológiai tétel: az ember nem pusztán erkölcsi lény, hanem olyan létező, aki saját pusztulásában is partnerre lel önmagában – akár kacagó démon, akár néma árnykísérő alakjában.

A posztapokaliptikus ember mint abszurd hős – Camus szemszögéből

Az abszurd nem akkor születik meg, amikor az ember szenved – hanem akkor, amikor a szenvedés ok nélkülivé válik. A posztapokaliptikus ember útja innen indul: abból a pillanatból, amikor ráébred, hogy nincs többé magyarázat. Nem azt kérdezi, „miért történt mindez velünk?”, mert már tudja, hogy nincs kinek föltenni a kérdést.

A kezdet még az ellenállásé: „Nem fogom elveszíteni magam.” Őrzi a régi értékeit, próbál tárgyalni, megegyezni, morális maradni ott is, ahol már csak az erő nyelvén beszélnek. De a világ nem kér a törvényből. A világ túlélőket akar. Az első töréspont mindig a veszteség. Nem egyetlen halál, hanem az ismétlődő veszteségek sora: először csak idegenek tűnnek el, aztán barátok, családtagok, végül azok is, akikhez még valahogy kötődött, ragaszkodott. Az ember ilyenkor nem csak másokat veszít el – önmagából is kihullik valami. Camus szerint ez a felismerés az abszurd pillanata: „én ugyanaz vagyok, de a világ már nem az, amelyben az én létezésem értelmet nyert.”

A második fázis az árulások ideje. A posztapokaliptikus embert nemcsak ellenségek taszítják a mélybe – hanem olykor azok, akikhez bizalommal fordult. A civilizált világban az árulás erkölcsi kategória; a széthullott világban egyszerű stratégia. Ekkor omlik össze végleg a hite abban, hogy az ember eredendően jó. Innen kezdődik a harmadik stádium: a döntéskényszer.

A posztapokaliptikus hősnek nem megváltásról kell döntenie – hanem arról, ki marad életben. Nem azért öl, mert gyűlöl; hanem mert „ha nem én, akkor ő”. Ez az a pont, amelytől kezdve már nem lehet visszatérni régi önmagához. Nem bűnbakká válik, hanem egy súlyos felelősség hordozójává, olyanná, aki vállalja, hogy valamelyik rosszat választani fogja, mert „a jót már nem kínálja fel senki.”

A negyedik szakasz a dermedt önreflexióé. Az ember rádöbben, hogy már nem a régi törvényhez hasonlítja magát, hanem a saját belső ragadozójához. És ekkor dönti el: „ha már így van, akkor nem futok tovább előle – legyen ő a társam.”

Ez Babics „kis ragadozójának” pillanata. A démon nem külső kísértő – a sors által felkínált egyetlen segítő. Nem oldoz fel, nem vigasztal, de jelen van és erőt ad megtenni azt, amit a helyzet megkövetel: ölni, fizikai erőszakot alkalmazni, mentálisan is megingathatatlannak maradni. Camus ezt hívná „abszurd szövetségnek”: amikor az ember kimondja, „nem hiszek többé a megváltásban – de nem adom fel az életem.”

A posztapokaliptikus hős nem győztes, nem mártír, nem tiszta lélek. Ő az, aki tudja, hogy az erkölcs többé nem eligazító fény és mégis cselekszik. Nem azért, mert hisz a jóságban, hanem mert még mindig hisz a felelősségben. Az ilyen ember Camus szerint is „boldog lehet” — de nem a béke boldogságával. Hanem a Sziszüphosz-féle makacs élni akarással, amely így szól:

„Nem várok többé választ az égtől, de nem adom át magam a nihilnek sem. Ha nincs rend, én leszek az, aki a káoszban is visz tovább valamit. Még ha az csak egyetlen mozdulat, egyetlen arc, egyetlen emlék – akkor is.”

Ez az abszurd hűség. A démonhoz. Az élethez. Önmagához. Ez a posztapokaliptikus hős tragikus etikája.

A vers külön figyelemre méltó ereje abban is rejlik, hogy a költő nem idealizálja a végidők emberét, hanem szinte klinikai pontossággal írja le annak pszichológiai ívét. Nem romantikus hőst lát benne, hanem reálisan ábrázolt túlélőt, aki nem a jóság, hanem a kényszer által válik azzá, amivé lesz. A belső démonnal való szövetség Babicsnál nem metafora csupán, hanem pszichológiai törvényszerűség: ha elhallgat az ég, az ember először elveszíti hitét, utána szeretteit, végül önmagát – és csak az marad, amit a legmélyebb ösztön diktál. Ez a látomás nem fantasztikus, hanem ijesztően valóságos, mert nem külső szörnyeket fest meg, hanem az ember jövőbeli arcát, amely már ma is ott lapul bennünk.

Egy lírai apokalipszis jelentősége

A „Szfinx” nem csupán egy személyes létválság lenyomata, hanem egy olyan lírai antropológiai tétel megfogalmazása, amely a magyar irodalom egészében ritka erővel szólal meg. A vers rendkívüli jelentősége három nagy tényezőből fakad: nyelvi-rituális felépítés, egzisztenciális tét, valamint kulturális hatókörének egyetemessége.

A mű formailag klasszikus retorikai eszközökkel operál, mégis radikálisan modern. A nyelvezet egyszerre archaizáló („parlagon hevertet”, „hablatyolhatnak”) és tudományos („DNS-lánc”, „metajog”), így két idődimenziót köt össze: az ősi mítoszok világát és a posztmodern valóságot. Ez a kettős nyelvi működés nem puszta díszítés: a vers ezzel válik időtlen szöveggé, amely ugyanúgy értelmezhető lenne az ókori tragédiák kontextusában, mint egy mai genetikai-etikai vita kiáltványaként.

A mű egzisztenciális állítása rendkívül radikális: kimondja, hogy az emberben élő „vadállat” nem morális kudarc, nem is patológia, hanem ontológiai örökség. A vers nem a bűnt tematizálja, hanem az emberi természet kétpólusúságát, amelyben a civilizáció és az ösztön nem ellentétek, hanem kényszerű társak. Az, hogy a lírai én végül nem legyőzni, hanem vállalni kényszerül saját „szörnyét”, az emberkép drámai újradefiniálása: nem az a „jó” ember, aki tiszta marad, hanem az, aki a szétesésben is vállalja a felelősséget saját sötét természetéért.

A vers kulturális értelemben is korszakos, mert hidat ver a magyar apokaliptikus költészet három nagy alakja – Ady, Babics és Pilinszky – között. Adynál az ösztönlény groteszk és ironikus („Az Ős Kaján”), Pilinszkynél dermedt és néma, itt azonban egyszerre pusztító és oltalmazó. A Szfinx ezzel nemcsak folytatója ennek a hagyománynak, hanem szintetizáló csúcspontja: újraírja a bűn és megváltás kérdését, de nem vallási, hanem biológiai és kozmikus kategóriákban.

Végezetül a mű ereje abban tetőződik, hogy nem kínál feloldást – mégis felajánl egy döntő gesztust: „én állok melléd a teljes szétesésben.” Ez a mondat az egész vers morális robbanáspontja. Nem remény, hanem egy sajátos hűségfogadalom: ha nincs megváltás, akkor marad a partnerség az elkerülhetetlennel. Ilyen kijelentést magyar versben ritkán olvastunk: ez a tragikus hősiesség modern formája, amely nem győzelmet, hanem osztozást ígér a pusztulásban.

Ezért korszakos remekmű tehát a „Szfinx”: mert nem szépít, nem menteget, nem prédikál – helyette kimondja az ember végső állapotát, és még a legsötétebb ponton is képes megfogalmazni: „akkor is vállalom, ami bennem sötét, mert az is én vagyok.” Ez a kijelentés nem pusztán lírai, hanem antropológiai, filozófiai és spirituális tett és ilyen tetteket csak a legnagyobb versek képesek végrehajtani.

Záró gondolatok

A Szfinx korszakos ereje abban áll, hogy a mitikus szörny motívumával egyszerre fejez ki ars poeticát és antropológiai tételt: az ember nem a tisztaságban marad „egész”, hanem az árnyékával kötött, veszélyes szövetségben. Ez a „pokol szülte szövetség” nem romantikus lázadás, hanem kijózanító belátás: ha nem érkezik megváltás, a túlélés erőforrása a bennünk élő ösztön. A modern férfi – és tágabban a modern ember – talán titkon vágyik is erre az állapotra: leszállni az „emberalattiba”, ahol már nem köteleznek a társadalmi szerepek és elvárások, ahol a férfi-lét mélyebb dimenziói – a védelem, a felelősség, a cselekvés kockázata – elemi formában mutatkoznak meg. A vers úgy teszi láthatóvá ezt a vágyat, hogy közben nem szépíti: a szövetség ára a jellem átírása. Babics műve éppen ezért nemcsak sötét látomás, hanem kivételesen tiszta tükör: megmutatja, mivé leszünk, ha a menny hallgat és mit jelent embernek maradni akkor is, amikor a démon áll mellénk a teljes szétesésben.