Irodalomtörténet

október 6th, 2026 |

Papp Ágnes Klára: Válaszkísérletek az induló modernizációra. A puszta toposza a századforduló irodalmában 1. (Justh Zsigmond)

Kontextus és kérdésfelvetés

A most kifejtett gondolatmenetem egy nagyobb kutatási tervbe illeszkedik, amelyben a puszta – a magyar irodalomban és eszmetörténetben a romantikától fogva kiemelkedő jelentőségű – toposzának alakulástörténetét vizsgálom.[1] Elsősorban nem a 19. századi, a századfordulóra már közhelyessé váló képzettársításokat, hanem ezek lebontását a 20. század első felének irodalmában. A kérdés azért érdekes, mert olyan művekről van szó, amelyekben a cselekményt meghatározó helyszínként szerepel az Alföld valamely része, ugyanakkor a tér ábrázolása (már maga a helyszín kiválasztása is) számos metaforikus jelentést hordoz. Ezek a jelentések pedig a romantikától kialakuló, a táj reprezentációjához kapcsolódó összefüggésekbe illeszkednek, ezekkel a képzettársításokkal vitáznak: lényegében egy eszmetörténeti polémia részévé válik a puszta reprezentációjának módja. Az eddigi, a 20. század első felének szerzőire (elsősorban Móricz és Illyés prózájára) vonatkozó gondolatmenet (Papp 2021, Papp 2023) viszont felveti az előzmények kérdését: mennyiben készíti elő a századvég magyar irodalma azt a szemléletváltást, ami a nyugatosok generációjában végbemegy. A továbbiakban ezt a kérdést fogom vizsgálni Justh Zsigmond és Tömörkény István novellisztikájában.

Mivel azt a bonyolult eszmetörténeti hátteret, amelyet a huszadik századi ábrázolások lebontanak, már több helyen részletesen leírtam, itt csak rövid összefoglalását adom a tájhoz kapcsolódó képzettársításoknak. A romantikus toposz, amelynek közismert formáját legtöbben Petőfihez kapcsoljuk, de éppígy megjelenik Eötvösnél, Jókainál, sőt korabeli útleírásokban is (Albert 1997., Albert 2004.), lényegében három alapvető összetevőre bontható le. Mindenekelőtt a pusztához kapcsolódó pozitív konnotációra, aminek a romantika előtti ábrázolásokban, említésekben nyoma sincs. Ez a pozitív képzettársítás elsősorban a romantikának a természetes (vad, műveletlen, fenséges) tájakhoz való vonzódásából fakad. A természetes kultusza azonban, szintén a romantikára jellemző módon, nemcsak a táj ábrázolásában mutatkozik meg, hanem átvivődik a tájban élő emberre is. A táj és lélek összekapcsolása, a táj vonásainak az emberre való átvitele (illetve a tájnak a szemlélő képzettársításaival való felruházása) egyik meghatározó vonása a korszak alföld-kultuszának. Így kapcsolódik össze meghatározó módon a „róna” végtelensége a szabadság képzetével. (Ez nemcsak a tér jellemzőit határozza meg, hanem az egyes szövegek – jellemzően „szabad”: rögzítetlen, madártávlati – perspektíváját (Albert, 2004., 87), vagy kiválasztott alakjait, azok térhasználatát: a szabadon vágtató csikós, az otthonra sehol sem lelő betyár, vagy az egész pusztát otthonának érző juhász romantikus képeit.) Harmadszor ez a táj-lélek kapcsolat nemcsak egyéni, hanem kollektív, imagológiai értelemben vett szimbóluma,[2] az eredendő szabadság képzetében is megjelenik: ekkor válik ideáltipikus nemzeti tájjá az Alföld, és a fenti pozitív képzettársítás így lesz a nemzeti identitás meghatározó vonása, vagy fordítva: azért lesz épp a puszta a nemzeti identitás toposza. Ezt a metaforikus kapcsolatot a későbbi nemzetkarakterológiák, néplélektani koncepciók is átveszik, és történeti, antropológiai érvekkel támasztják alá (Papp 2023., 16-20). Az Alföld 20. századi irodalmi ábrázolásai tulajdonképp minden irányból vitáznak ezzel a romantikus toposszal és egyúttal azzal a lélektani, társadalmi, történeti, antropológiai gondolatrendszerrel, amely a tér ábrázolásához kapcsolódott az előző században. Először is a pozitív konnotációval (kézenfekvő példa Ady magyar Ugar motívuma, de szintén polemikus jellegű a Puszták népének már az első bekezdésekben megütött, az egész művet meghatározó hangvétele). Másodszor a metaforizációval: a romantikus klisék (mint végtelenség=szabadság) helyett a valós összefüggések keresése az egyik meghatározó tendenciája ennek a váltásnak. (Ez legnyilvánvalóbban Illyésnél érhető tetten, de Móricz számára is fontos tényező.) Harmadszor ez szorosan összefügg az ábrázolás nézőpontjának átalakulásával, ami egyrészről összefügg a személytelen, mindentudó, általános-érvényűséget sugalló perspektívának a szubjektívebb, a hitelesség benyomását keltő, ugyanakkor a személyes elfogultságot vállaló ábrázolásmódokkal való felváltásával, másrészről a tájban élő emberhez közelítő látásmóddal. A metaforizáció lebontása és a nézőpont átalakulása természetesen a pusztához kapcsolódó nemzeti identifikáció kérdésével is szorosan összefügg: a romantikus magyarságkép felülvizsgálata (Adytól Móriczon át Illyésig) meghatározó vonása a 20. századi puszta-ábrázolásoknak. E diskurzus áttekintése során jól látható, hogy nemcsak történeti, antropológiai, hanem társadalmi vonatkozásai is vannak a toposznak, illetve annak, hogy a tájat és a benne élő embert milyen perspektívából ábrázolja egy-egy mű: különösen Illyés élezi ki a végtelen-szabad puszta romantikus képének, és a „puszták népe” röghözkötöttségének, kilátástalan helyzetének ellentétét, és ebből vezeti le a liberális-nemesi nemzetkép kritikáját. Negyedszer a lebontási folyamat során nemcsak demetaforizálódik a puszta képe, hanem új metaforizációk is születnek, a már említett Ady-szimbolikán túl jól érzékelhető ez például Móricz Úri murijában, ahol az alföldi város és a puszta mint a főszereplő lelkivilágának, belső ellentmondásainak, ezen keresztül a társadalmi és ösztönös ellentétének jelképe lesz.

Ez a rövid összefoglalás már önmagában megmutatja a kérdésfelvetés irányait. Először is az merül fel, hogy a századvég novellistáinak Alföld-ábrázolásaiban mennyiben előlegződik meg a fenti szemléletváltás: megkérdőjeleződik-e a pusztához kapcsolódó romantikus képzettársítás, mennyire polemizálnak a fenti művek ezzel a tájhoz kapcsolódó bonyolult jelentésrendszerrel, hogyan alakul át (átalakul-e egyáltalán) a tájra irányuló nézőpont a romantikus perspektivikussághoz, távlatossághoz képest.

A századvég szemléletváltásának hatása a puszta megjelenítéseire

Két szerzőt érdemes figyelembe vennünk a puszta toposzának alakulástörténete szempontjából a századfordulóról: Tömörkény Istvánt és Justh Zsigmondot. Ugyanakkor nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy a két kortárs író mennyire eltérő szemszögből tekint erre a tájra, és ennek következtében mennyire más jelentéseket vesz fel náluk a magyar Alföld ábrázolása, mennyire más eszmetörténeti kontextusba helyeződik a megjelenítése. Már mint az ábrázolás tárgya is egészen különböző szerepet tölt be életművükben: Tömörkénynek legfontosabb témáját jelenti a Szeged környéki tanyavilágnak és lakóinak leírása, ami egész írói pályáját végigkíséri (összhangban újságírói, majd a szegedi Városi Múzeumnál végzett munkájával); Justhnak ezzel szemben csak néhány műve kötődik a puszta ábrázolásához, mindenekelőtt A puszta könyve, a Delelő novellái és a Gányó Julcsa, amelyek sokkal inkább ellenpontját képezik társadalmi- és művészregényeinek, esztétizáló-dekadens műveinek.

Ennek ellenére van néhány közös vonás, amit elöljáróban érdemes kiemelni. Először is, eltérően a toposz jellemző huszadik századi ábrázolásaitól, se Tömörkény, se Justh nem vitázik nyíltan a romantikus puszta-képpel. Justh sok tekintetben merít is belőle, Tömörkény pedig legfeljebb látens módon bontja le, amennyiben kimondottan a Szeged környéki tanyavilág és lakóinak részletes, realisztikus – és mint ezt sokszor megállapították – , néprajzi pontosságú leírására törekszik. Ugyancsak közös vonásuk, hogy a szemléletmód átalakulása mindkettejüknél alapvetően a nézőpont áthelyeződésével függ össze: az általános érvényű, mindentudó, madártávlati látószöget jellemző módon váltják le a személyesebb perspektívák (esetenként a szempontok váltogatása). Mindenekelőtt a megfigyelő nézőpontja, amely egyrészről személyességével hitelesíti az ábrázolt világot, másrészről viszont értelemszerűen szubjektív: benyomásként, véleményként fogalmazódik meg a tájhoz tapadó értelmezés, ami sokszor nemcsak reflexió formájában, hanem hangulatként, a stilizáció forrásaként jelenik meg. A nézőpont megváltozása indokolja a tudományos megfigyelést imitáló naturalista, illetve a benyomás elkerülhetetlen szubjektivitását és pillanatnyiságát érvényesítő impresszionista ábrázolást, amely mindkét író műveiben hatást gyakorol. Harmadrészt fontos a megfigyelő nézőpontjánál azt is tudatosítanunk, hogy a megrajzolt világot a kívülálló szemszögéből mutatja be: a feltételezett olvasó számára ismeretlen világként. Ugyanakkor épp a megfigyelő alakjánál már különbség mutatkozik Justh és Tömörkény prózája közt (és ebből következik egymástól karakteresen elütő látásmódjuk, tájhoz kapcsolt értelmezésük), ebben a különbségben pedig benne rejlik kettejük alapvetően eltérő életrajzi háttere, társadalmi hovatartozása, világlátása. Noha erre épp ezért még részletesebben is vissza fogok kanyarodni, már itt érdemes rámutatni, hogy Justh szemléletét a külföldről hazalátogató birtokos tekintete határozza meg, míg Tömörkényét a puszta világát vizsgáló, tapasztalatait megosztó szegedi néprajzkutatóé. És noha mindkettőre rányomja bélyegét a kettősség: az Alföld világa iránti érdeklődés és az azon való kívülállás kettőssége, ami különböző jelentésekkel ruházza fel a két író puszta-ábrázolását, ez a kettősség, jelentéstulajdonítás, alapvetően más lesz, mind tartalmát, mind pedig módját tekintve.

Mielőtt azonban ezt a két karakteresen különböző prózavilágot és ábrázolásmódot közelebbről megvilágítanánk, érdemes felhívni még egy fontos párhuzamra a figyelmet. Épp a két szerzőnek ebből a megfigyelő pozíciójában megmutatkozó kettősségéből következően, abból, hogy „saját” (Justhnál az arisztokrata körökben járatos világfi, Tömörkénynél szegedi polgári) társadalmi körüktől, miliőjüktől elütő, bizonyos mértékig azzal szembeállított világként rajzolják meg a puszta, illetve a tanya világát, úgy mint archaikus, a civilizációtól és főleg a modernitás vívmányaitól meg nem érintett tájat és életteret, egyben saját modernizálódó társadalmukról is véleményt formálnak. Már magában az Alföld felé forduló érdeklődésben is felfedezhető – Justhnál egyértelműen, Tömörkénynél rejtettebben – az elfordulása gesztusa: a korabeli civilizációval, modernitással szembeni kétely vagy kritika.

Ebben a tekintetben a toposz egész történetével szoros kapcsolatban állnak, amennyiben már a romantikától kezdve úgy jelenik meg a puszta világa, mint a társadalommal, a civilizációval szembeállított entitás, aminek értelmezése folyamatosan annak fényében változik, hogy az adott kor, szerző, hogyan vélekedik a saját társadalmáról, épp ezért lesz az értelmezéstörténet nemcsak a nemzeti identitás változó meghatározásainak lenyomata, hanem a társadalom- és civilizációkritika fontos terepe a magyar irodalomban.

Justh Zsigmond: A puszta könyve (1892)

Justh Zsigmond novelláskötete azért is mondható reprezentatívnak, mert itt – mint a cím is érzékelteti – az alföldi táj nem egyszerű háttér, színhely, hanem több értelemben is az írások középpontjában álló tér: a elbeszélő utazásainak, leírásainak nemcsak tárgya, hanem otthonkeresésének célpontja, amihez épp ezért értelmezések sokasága kapcsolódik. (Szemben a Gányó Julcsával és a Delelő elbeszéléseivel, ahol sokkal inkább csak színhely az Alföld, nem lesz kardinális kérdés a tájhoz fűződő viszony.) Mint ebből is látszik, A puszta könyvének mondhatni két főszereplője van: az önéletrajzi narrátor és maga a puszta (Pór, 1971., 67), a kettő közt keletkező bonyolult viszonyrendszer, jelentéstulajdonítások határozzák meg a novellák és ezen belül is a tájleírások szemléletmódját, stilizációját, de még a sokszor keresett, és általában másodlagos jelentőségű történéseket is. Épp ezért ezeket az elbeszéléseket nagyobbrészt a leírás és a vallomásosság, a nem egyszer esszészerű fejtegetések túlsúlya határozza meg.

A szemlélő alakja

Kezdjük a narrátorral. Ez a narrátor, mint már említettem, a megfigyelő kívülálló, ugyanakkor személyes tapasztalatot közlő, szubjektív nézőpontjából tekint a tájra. Ez a kettősség Justhnál több irányból is indokolt. Mindenekelőtt önéletrajzilag megalapozott: a novellaciklus elbeszélésmódját egyértelműen az autobiografikus jellegű első személyű narrátor határozza meg. Ezt ugyan nem egyértelműsíti a szöveg névvel, de az életrajzi tények egyezése (elbeszélőnk a birtokára látogató, Párizsból hazatérő, kétlaki életet élő földbirtokos, aki a tüdőbajos Justhhoz hasonlóan a beteg szemével tekint az „egészséges” pusztai életre), a számos referenciális utalás (mindenekelőtt a földrajzi nevek) elég egyértelműen jelzik ahhoz, hogy efelől ne merüljön fel kétség az olvasóban, ahogy ezt a mű recepciója is evidenciaként kezeli. Ezt a benyomást tovább erősíti az, hogy A puszta könyve a nem sokkal korábban Páris elemei (1889) címen kiadott kötet folytatásaként is felfogható. Az első személyű, vallomásos jellegű elbeszélések közé ékelődik ugyan néhány harmadik személyben megírt történet (mint a Zana Zsuzsi megtérése, A Süle Klára lakója, az Asszony szava Isten szava), ennek ellenére mégis az önéletrajzi hangot érezzük meghatározónak a ciklus keretes szerkezetének köszönhetően. A puszta könyvét ugyanis a hazatérő, birtokát bejáró, majd végül újra elutazó narrátor otthonkeresésének története fogja egységbe: az első írás, A puszta és Páris még a külföldön élő elbeszélő honvágyát idézi meg, aztán következnek a magyar tájon játszódó novellák, az utolsónak pedig már a címe: Búcsú is önmagáért beszél. Ennek következtében hajlamos a befogadó az auktoriális narrátor által elmondott, a puszta világában játszódó történeteket is a birtokát bejáró, a hazai tájat bemutató elbeszélőnek tulajdonítani.

A narrátor pozíciójának a Párizs, a nagyvilág és a puszta közti átmenetisége, ami kozmopolitizmusának és az otthonra találás vágyának ellentétéből fakad, a puszta világával kapcsolatos ambivalens viszonyhoz vezet. Németh László egyenesen Adyhoz hasonlítja a párizsi élet és a magyar táj közt ingadozó Justhot, csak, mint írja „nála a Puszta az, ami Adynál Párizs” – vagyis a menekülés célpontja, az eszménykép (Németh László, 1984, 684). Az idegenség, a megszokottól eltérő világra való rácsodálkozás és a megtalált haza kettőssége az egész ciklus szemléletmódját, jelentésszerkezetét meghatározza. Ez mindenekelőtt magában a ciklus említett keretes felépítésében nyilatkozik meg. Már az első írás megteremti a két helyszín (A puszta és Páris) kontrasztját, amire aztán az egész fűzér ráépül. Ez a kontraszt sok tekintetben a romlott város és a romlatlan természet romantikus szembeállítását, a Természet és a természetesség iránti rousseau-i vágy érzését újítja fel, csak kiegészíti a századvég betegességének, mesterkéltségének, hanyatló kultúrájának és a természet életerejének oppozíciójával:

„Búg, búg a hegedű, leomlik körülöttünk minden. A lelkünkbe mélyedünk, s azon keresztül a puszta végtelenjébe látunk. Messze, messze innen. (…) Egyszerű a táj, egyszerű az érzés, egyszerűek vagyunk mi is… (…) Leborulunk arccal az előtt, ami életünkből nemesebb, s amit akkor álmodtunk el legelőbb, midőn ezt a dalt legelőször hallottuk. (…) A puszta győzedelmeskedett Páris fölött, a reggel elmosta az éj illatos, beteg világát.” (Justh, 2013., 319)

Ez egyrészről a továbbiakban kibomló civilizációkritika, másrészről a dekadens és züllött modern világ előli menekülés és az alternatívakeresés kérdését készíti elő. Ebből a szempontból A puszta könyvében megjelenő tematika az életmű más darabjaival: a modern társadalom, a párizsi élet és a dekadens művészlét körül forgó írásokkal képez ellentétet. (Elsősorban a megelőző művekkel: a már említett Páris elemeivel és az 1888-as Művész szerelemmel.) Ezt a kettősséget, ami a puszta értelmezésének kontextusát alkotja az egész kötet során, jellemzően fejezi ki több metaforikus képzettársítás: az éjszaka és a reggel az idézet utolsó mondatában (és a novella végén), vagy a továbbiakban a párizsi kuplé és a magyar nóta ellentéte. Elemzésében Pór Péter egy további motivikus kontrasztra is felhívja a figyelmet: a párizsi szalon leírásában a fény hidegségére, a hold és a mesterséges megvilágítás hangsúlyozására, amit a pusztai leírásokban a természetes fény és a „forró nap sugara” ellenpontoz. (Pór, 1971., 67-68)

A kettősség ugyanakkor lélektani irányból is fel van építve: a két helyszínhez fűződő viszony minőségében nyilvánul meg. Ez teszi lehetővé a továbbiakban, hogy a puszta a valódi, érzelmi kapcsolatot képviselje Párizs felszínességével szemben. Figyelemreméltó az átvitel: a szöveg magától értetődő természetességgel azonosítja a hely iránt táplált érzelmet a hely jellemzőjével. Így lesz sekélyes, hideg és érzelemmentes a francia metropolisz csillogó világa, és, mint majd látni fogjuk, így lesz a tiszta és mély érzelmek képviselője a puszta. Ez a lélek felszínének és mélységének képével kapcsolódik: a nagyvilági kapcsolatok felületességét, az oda kötődő érzelmek múlékonyságát vagy épp hiányát ellenpontozza a hazai tájhoz fűződő viszony eredendő, mélyen gyökeredző volta, érzelmi telítettsége (visszatérő fordulata a novellának a magyar nóta hatását leíró „lelkünkbe mélyedünk” kifejezés). Ez lesz az alapja a későbbiekben az önmagára találás, egyszersmind az otthonra találás revelációjának: „Itt az alföldi pusztaság közepén, hol a nép dalában, a nép életében, a táj színeiben, vonalaiban s a végtelen, nálunk ezerszer nagyobbszerűbb ég ezerszer változó varázslatos képeiben, megtaláltam önmagamat; énem azon igaz részét, amely egy azzal a dallal, amelyet hallok; egy azzal a tájjal, amit látok; egy azzal az emberrel, aki körülvesz” – írja a Búcsúban (Justh, 2013., 368 – Justh kiemelése), de ezt előrevetíti az első írásban a magyar zene hatása: „Széles dallam, mely visszaad bennünket önmagunknak mindazzal, mi az életben szenvedés, s vissza-visszavisz az édes anyaföld világába.” (Justh, 2013., 314).

Érdemes itt megállni, és különválasztani azokat az eszmetörténeti összetevőket, amelyek a pusztához fűződő viszonyt meghatározzák, és ennek következtében majd a táj megrajzolásának módjára is rányomják bélyegüket. Először is, ugyan új értelemmel telve, de itt is jelen van a romantikus ábrázolásra jellemző táj-lélek megfeleltetés. Csak itt – szemben a romantikus epikus ábrázolások jelentős részével – ez nem általános érvényű, harmadik személyű narrációval, panoramikus perspektívával párosul, hanem a szubjektivitást felvállaló első személyű elbeszéléssel. A narrátor – ebből a rövid vallomásból is sejthető, de a leírásokban ez teljes egyértelműséggel mutatkozik meg – bevallottan saját érzelmeit, benyomásait vetíti a tájba, és a táj vonásaiként tudatosítja. Ez lesz a forrása a leírások „tárgyszerűségében is szubjektív impresszionizmusának” (Bodnár, 1988., 163). Ez kapcsolódik a már modern módon pszichologizáló lelki felszín és mély ellentétével (ahol a lélek mélyén rejtőző valódi érzelmek kifejezője lesz a természet.)

Másodszor – mint ez Párizs és a puszta szembeállításában már az első novellában egyértelművé válik – az emberi lélekről erősen moralizáló, lényegében rousseau-i ihletésű képet fest: a társadalmi felszín romlottságával a természetes és épp ezért a Természetben megélhető érzelmek tisztaságát állítja szembe. (Ez alapvető hatással van a parasztság ábrázolására, mint ezt a továbbiakban látni fogjuk.) A természetesnek és a primitívnek, az „egyszerűnek” (lásd: „Egyszerű a táj, egyszerű az érzés, egyszerűek vagyunk mi is.”) ez a szemlélete Justhnál azonban nem közvetlenül Rousseau-hoz kapcsolható, sokkal inkább a preraffaeliták és Ruskin hatásának tudható be, akik a paraszti életben a reflexió nélküli naivitást látták. „ebben az irányban [a preraffaelita hatás irányában] haladja meg a Művész szerelem esztétista gondolatkörét A puszta könyve és az ezt követő műveinek korai szecessziós szemlélete” – írja disszertációjában Kardeván Lapis Gergely (Kardeván 2015., 146). Ez a hatás erősen megmutatkozik a paraszti élet, a néplélek „természetes” morális tisztaságának feltételezése mellett a puszta leírásainak artisztikusságában, a táj átesztétizálásban: „a kor egyik esztétikai revelációja a művészetet utánzó élet, szelídebb formájában pedig a hangulatot kifejező táj” – írja Pór Péter Justh szecessziós jellegű látásmódjáról (Pór, 1971., 41). (Ezt a hatást a már említettek mellett tetten érhetjük a leírások erős szenzualitásában, összművészeti utalásaiban.) Lényegében az egyszerű (civilizálatlan, archaikus), az erkölcsileg jó és a művészies, a szép kapcsolódik össze. Ennek a tisztaságkeresésnek a hátterében azonban Justhnál már a dekadens – nemcsak romlott, hanem túlfinomult, beteges – modern civilizáció elől való menekülés, és az elmúlás gondolata is benne rejlik.

Itt jutunk harmadik összetevőnkhöz, a szemlélő jellegzetesen modern alakjához. Milyen is ez a Justh-féle önéletrajzi elbeszélő? Először is alapvetően passzív megfigyelő, aki nem cselekvőként, hanem benyomásaival, hangulataival, érzéseivel, reflexióival van jelen az elbeszélésben. A külső passzivitásnak és a belső aktivitásnak ez az elegye Baudelaire flâneurjétől a modern művész meghatározó jegye (Pór, 1971., 35-36, 40-41).[3] Ennek a szemléletmódnak számos vonása megjelenik Justh ábrázolásában is: az otthonosság és otthontalanság kettőssége, az alak és világhoz való viszonyának mélyen gyökeredző ambivalenciája, az elmúlásnak az egész művet meghatározó tematikája. Csakhogy itt Párizs világa (ami Baudelaire-nél a flâneur szemlélődésének igazi terepe) csak ellenpont, ehelyett épp az új eszmény, a dekadens, spleenes modern világból való kiút keresésének tanúi lehetünk. Ennek következménye egy olyan szembeállítás, ami leginkább a schilleri naiv[4] és szentimentális ellentétére emlékeztet: a puszta világának reflektálatlan természetessége, morális tisztasága, természettel való magától értetődő harmóniája szembehelyeződik a narrátornak az ez iránt táplált végtelen vágyakozásával, a természetesnek mint eszménynek a tudatosításával, és az attól elválasztó áthidalhatatlan távolság belátásával, ami egyrészt a folyamatos reflexióban mutatkozik meg, másrészt végső soron az elváláshoz vezet:

„És mégis, most, midőn úgy érzem, annyira otthon vagyok hosszú kóborlásaim után, mint csak száműzött lehet, ki először lép hazai földre; ma, midőn e dal oly erővel hívta tudtomra lelkemben az otthonfogalmát: egyszerre fájdalmasan átrezeg lelkemen a szomorú nóta, s elfog a honvágy…

Igen, a honvágy.

A nyárfák lombjainak susogása eszembe hozza, hogy ezüstös leveleik lehullanak, az első őszi szelek lesöprik a virágot, messze ragadják a levelet; a dalt is szárnyára kapja a ma még alig érezhető szellő, és pár óra múltán e dalnak csak az emléke marad meg lelkemben; az egyszerűséget, amely itt az emberben és a tájképben él, el kell hagynom… messze-messze földekre bolyongva…” (Justh, 2013., 368)

Mielőtt A puszta könyvének másik „főszereplőjére” a tájra térnénk át, érdemes egy jellemző, több felől is kontextualizálható, ennek következtében némileg ellentmondásos motívumot kiemelnünk: ez pedig a zene, ezen belül is a magyar nóta gyakori szerepeltetése.[5] Először is furcsa kettősséget eredményez, hogy az egész művet meghatározó, az esztétizáló művészetfelfogásra jellemző artisztikusság, ami többek közt a különféle művészeti ágak, köztük a zene megidézésében is megmutatkozik, elsősorban épp a magyar nótára való utalásokban nyilvánul meg. Másrészről ez logikus következménye (és egyben megtestesítője) az egész mű ellentmondásos jelentésszerkezetének. Innen már csak egy lépés a Justh által a magyar zene megtestesítőjének és a magyar lélek esszenciájának tekintett cigányzene jelképes szerepe.[6] (Itt emlékeztetnék Németh László találó megjegyzésére a Párizs és a Puszta közti kettősséget Adyhoz hasonlóan, csak ellenkező előjellel megélő Justhról.) A zene motivikus felhasználása azonban nemcsak az összművészeti megformálásra törekvés, hanem a kötet lélekrajza felől is indokolt: a szülőföldet képviselő, annak esszenciáját magába gyűjtő, épp ezért a lélek mélyéig érő hatás: „Széles, bánatos nóta, mely összefoglalja azt, amit a pusztaság zenéje, pásztorok fuvolája és estalkonyat pírja s a délibáb kifejez (…) visszaad minket önmagunknak” (Justh, 2013., 314). (A későbbiekben is visszatérő utalás a dal és a táj, illetve néplélek közti eredendő összefüggés: „a mi népünk lelke: a dala, mely végigiramlik a pusztaságon” Justh, 2013., 353.) Mindezek fényében megkockáztatható az a következtetés, hogy a magyar nóták szövegének hatását érezni novellaciklus egyes vallomásos részleteiben. Legalábbis az olyan kifejezések, mint a lelken „fájdalmasan átrezgő” nóta, az elmúlás olyan kliséi, mint „az első őszi szelek lesöprik a virágot, messze ragadják a levelet; a dalt is szárnyára kapja a ma még alig érezhető szellő”, vagy az olyan fordulatok, mint „a nyárfák lombjainak susogása eszembe hozza” erre engednek következtetni.

A magyar nóta azonban nemcsak édesbús dalolást, hanem táncot is jelent, és ez egy másik képzettársítást kapcsol a lélek mélyéhez: az ösztönös, vad, artikulálatlan érzelemkitörést, amiben a „mámor” századvégi kultusza találkozik a „szilaj” magyar virtus ábrázolásával – némileg a későbbi Móricz-művek motivikáját megelőlegző módon. Ilyen az első fejezetet záró dorbézolás[7] vagy a Leánynéző kocsmai jelenete.

A puszta és lakói

Hogyan mutatkoznak meg ezek a sokirányú, néha ellentmondásos hatások (Pór, 1971, 28; Németh G., 1985., 229) a táj ábrázolásában, hogyan alakítják át a puszta képét? Érdemes részletesen megvizsgálni a kötet legkorábban született, hangadó művének, az Anyaföldnek[8] a leírásait (hasonló jellemzők figyelhetők meg a füzér többi darabjában is, természetesen elsősorban a vallomásos hangvételűekben). Már csak azért is érdemes kiemelni az Anyaföldet, mert az elbeszélés nagyjából fele tisztán deskriptív részekből áll, amit csak időnként szakít meg egy-egy jelenet, illetve a narrátor kommentárja. Az eltérő szövegrészeket az egyébként háttérbe húzódó első személyű elbeszélő kapcsolja össze, aki nem annyira szereplőként, mint inkább szubjektív szemléletmódjával van jelen. A személyes megfigyelő jelenléte két irányban is megmutatkozik. Egyrészt a pillanatnyi benyomások ábrázolásában:[9] a napszakok változó látványát szinte percről-percre követi végig a nyári déltől az éjszakáig. (Később a „Valahogy csak lesz, sehogy még nem volt!” című elbeszélés viszont az ébredő hajnalt, Az elkárhozott a közeledő őszt ábrázolja hasonló részletességgel.) Másrészt a leírás átesztétizálásában. „Justh hangulat-kultuszában is – írja Kardeván-Lapis Gergely – az átesztétizált pillanatok keresését, olyan minden érzékszervre kiterjedő »összművészeti élmény«-t érdemes látni, amely felülírja a korszak hite szerint minket magunkat is determináló természeti törvények hűvös objektivitását” (Kardeván, 2015, 140) Ez mindenekelőtt a festői hatásokra való törekvésben mutatkozik meg:

„A déli nap széles sugaraival behintette a csabacsűdi pusztát, szürkésfehér talajából itt-ott sárgás, másutt lilaszínes foltokat csalva ki. A végtelent minden irányban csak egy-egy fanélküli, magányos tanya törte meg, amelynek barnás, vakolatlan háza, sugár kútgéme sötét foltot vetett a napfényben, szín- és sugárözönben fürdő pusztaságba. (…) A forró napsugár behint mindent, buja, forró színeket csal elő még a lepörkölt puszta sárga mezejéből is, előcsalja a nedves föld tompaszínű alapjából azokat a szemvakító fehér foltokat, még bujábbá, még sárgábbá teszi a vetés aranyát. (…) A föveny gyönyörű színeket játszik. Az alap szürkésfehér, a sziksótól megfehérített földjét nagy darabokra halvány lilaszínre festi a kakukkfű virága. (…) A lenyugvó nap által hátulról megvilágított gulya ingó-mozgó árnyai itatásra a sugár kútgém felé igyekeznek.” (Justh, 2013., 320-321)

Ezt a festőiség kimondottan a századvég festészetének hatását tükrözi: először is a fény, a színek, az árnyalatok impresszionisztikus hangsúlyozásában mutatkozik meg. Felerősíti ezt a hatást a látás bizonytalanságának, a látvány csalóka voltának a hangsúlyozása, amihez hozzájárul a puszta ábrázolásának romantikus motívumai közül a délibáb (Albert, 2004., 86-87) felhasználása is („Fölvetette a meg-megrezgő, a napsugaraktól csalókán hullámos ájer, amely a láthatárt is édesvíz-tengerré változtatta át. Így szülemlik meg a délibáb, a fénylő napsugár, hullámos, tiszta lég és hamvaszöldes föld játszi szülötte.” Justh, 2013., 320). Ezt a benyomást tovább fokozza a leírásnak az a vonása, hogy a látványt időnként már-már megfosztja jelentésétől, puszta formaként (folt, vonal, árny) írja le, ami már a szecessziós dekorativitás irányába mutat. (Pór, 1971, 58-59, 69). (Érdemes külön is megfigyelni a hatás részleteinek tudatosítását, a festészeti szakzsargon használatát.) Kiváltképpen jól érzékelhető ez a novella vége felé, a távolodó temetési menet leírásában:

„A menet csak haladt, mind távolabb, mind messzebb. (…) Hosszú kígyózó vonalat vont a pusztán. A lemenő nap is mind kevesebb fénnyel hintette be őket, s így csak foltokban látszódtak a csoportok.

Elől a hosszú fehér csík: a síró asszonyok menete; utána a darabos, meg-megszakadó libegő négy fekete pont, mely fehér lábakon ing előre-hátra, a négy koporsó, utána a hangyaszerűleg izgő-mozgó kis csoport: az öregek hada.

Majd minden homályba veszett, s piciny, alig látható fonallá, ponttá folyt össze.” (Justh, 2013., 327)

De a puszta képének erős szenzualitása nem merül ki a festőiségben: a hőség és a hideg érzékeltetése, időnként az illatok leírása, az ének motivikus szerepe, a hangok és a csönd hangsúlyozása, szintén a szöveg érzékletességét szolgálja. Az ábrázolás tárgyának esztétikai jelenséggé tétele nemcsak az összművészeti hatásra törekvésben mutatkozik meg, hanem abban is, hogy egész leírás sok tekintetben olyan, mintha nem is táj, hanem egy műalkotás leírása lenne.[10] Ezt tovább fokozzák a kötet közvetlen utalásai a festészetre. Részben a novellaciklus Feszty Árpádnak szóló ajánlásával, részben a Délben című novella természetes szépséget, egyszerűséget, tisztaságot hirdető közvetlen megszólításával:

„Ide, ide, szobrászok, festők! Felejtsétek el a műtermek affektáló mintáit, a városligeti bódék athlétáinak elferdített izmait (…) Hagyjátok csak el a városok mocsáros, bűzhödt levegőjét, ha az állati szépet, amely annyira emberi meg akarjátok ismerni. Ide jertek: mezők, tavak világába, hol még a természet szűzi báját odatárja a fényes napsugárnak s annak arany világában, annak sárga mezében, az ember tisztának érzi a lelkét oly híven kirajzoló nyugodalmas burkot.” (Justh, 2013., 336).

Mindebben elsősorban nem csak a korabeli, egyébként Justh által is ismert francia irodalom esztétizáló, szinesztezikus hatásokra törekvő tendenciái mutatkoznak meg, hanem Justhnak a képzőművészet világában való tájékozottsága. Justh ugyanis a korszak magyar festőivel, köztük Feszty Árpáddal, Mednyánszky Lászlóval közelebbi kapcsolatot ápolt (de figyelemmel kísérte, személyesen is ismerte az ekkoriban párizsi pályája csúcsára érő Munkácsyt is). Párizsban pedig a kortárs festészet első vonalát ismerhette meg. (Kardeván, 2015., 143-145)

Különösen nagy érdeklődéssel fordult az orosz festők, és általában az orosz kultúra felé (Kardeván, 2015., 158-160). A mi szempontunkból ez azért is érdekes, mert az 1888-as évet megörökítő Párisi naplóban kimondottan az orosz művészekkel kapcsolatban újra meg újra az orosz pusztaságok élményét emeli ki,[11] valószínűleg ihletet is merítve A puszta könyvéhez. (A másik fontos hatás Turgenyev természetképe és ezen belül is az orosz pusztaság ábrázolása. Kettejük szemléletmódjának hasonlósága többek közt annak is köszönhető, hogy mindketten a párizsi modern élet ellenpontjaként tekintenek a rusztikus hazai tájra,[12] Justh feltehetően ezért is érzi példaképének az orosz írót (Kardeván, 2015., 160). Emellett a természet megújulásának és az egyén elmúlásának ellentéte Turgenyev tájszemléletére is rányomja bélyegét, „nihilizmusának” egyik forrása.) Visszatérve ahhoz, hogy Justh hogyan látta a táj és az orosz kultúra kapcsolatát, álljon itt egy jellemző idézet a Párisi naplóból: „odavarázsol az ismeretlen, a nagy, a bűvös bájos orosz puszták mélyére, ahol az ember még nem báb, mint itt, mert szeme és lelke a végtelenség felé van fordulva, ugyanazt mondja el néki a nagy áttetsző kék ég, mint a végtelenbe futó csendes, halk zenéjű puszta: beszélve arról, hogy semmi, egy csepp a természet nagyságával, erejével, kegyetlen léleknélküli erejével szemben, s kifakasztja lelkéből a nihil költészetét.”[13]

Hasonló vonásokat emel ki itt is, mint majd a magyar Alfölddel kapcsolatban: mindenekelőtt a végtelenség élményét. Ugyanakkor a „természet nagysága” A puszta könyve felfogásában nem a „nihil költészetét” teremti meg, épp ellenkezőleg: valamiféle spirituális egységet teremt táj és ember közt. A puszta végtelensége olyan motívum, ami a magyar romantikus hagyományban is jelen volt (Albert, 2004., 87-88). de közel sem ilyen spirituális, a természet nagyságával az ember kicsinységét érzékeltető jelentésben (lásd: „a végtelen, nálunk ezerszer nagyobbszerűbb ég” Justh, 2013., 368). Ezt az értelmezést tükrözi az is, hogy a végtelenség Justh leírásában minduntalan az ég és a föld egymást tükröző kettősségének képeivel fonódik össze: „A végtelen ég felhői mintha csak mind a végtelen föld lapjára borultak volna” (Justh, 2013., 353), „Egyszerre pacsirtaszó hallik (…) összeköti az eget a végtelen lappal, a földdel ez a láthatatlan torokból fakadó édes zsolozsma. Megálltam. Az égbolt most még óriásibbnak tűnik fel, hogy boltozatát nem pontozzák csillagok, a föld még végtelenebbnek azáltal, hogy már derengésnél formát kezd nyerni óriás lapja, azért mégsem látni rajta semmit.” (Justh, 2013., 337).

„Az időbeli és térbeli végtelen állandó perspektívájában lényegül át minden filozófiai-metafizikai jellegűvé és jelentőségűvé”[14] – írja Pór Péter, aki részletesen foglalkozik a táj végtelenségében megnyilatkozó transzcendens lét-élménnyel (Pór, 1971., 38-39, 48). A motívum értelmének forrása jól érzékelhető a „Valahogy csak lesz, sehogyan még sosem volt” című elbeszélésben, illetve az Anyaföld temetési jeleneténél, ahol a leírás által felvetett végtelenség az elmúlás tapasztalatával ellenpontozódik. Itt derül ki igazából, hogy a végtelen és örök természet tulajdonképpen az ember halandóságával szembesít. Erre az önéletrajzi ihletésű, de megfogalmazásában a kor dekadenciáját magában hordozó tapasztalatra adott válasz lesz a természetes élet eszménye. Ez a hanyatló, beteg civilizációval (lásd Párizs képe) szembeállított pusztát nemcsak az egészséggel és a romlatlansággal, hanem a valamiféle misztikus teljességgel is azonosítja. Ez az, ami visszatérően a mindenség, az örökkévalóság, az ember magányának és a csöndnek a képeit társítja a puszta leírásához. Jól érzékelhető ez a fent említett novellákban, ahol a halál pusztai megélését írja le Justh: a parasztember természetes megbékélését (a címben kiemelt „Valahogy csak lesz, sehogyan még sosem volt” is a felesége halálába belenyugvó öregember bölcsessége), az elmúlással való szembenézést emeli ki. De az Anyaföld végén, a halottak ábrázolása („nyílt, üveges szemmel tekintve fel a végtelenségre” Justh, 2013., 327), majd a gyülekezet leírása is ezt tükrözi („A sokaság levett kalappal állt ott, tán mindegyik a maga sorsára gondolt, amint itt, távol a várostól, emberiségtől, kint, nyáron úgy, mint télen, jóban és rosszban a pusztán. Egyedül a csillagokkal, a föld füveivel, terményeivel, önmagával.” Justh, 2013., 327). Végül pedig ez az élmény fogalmazódik meg az elbeszélőben is a temetés után. Érdemes itt megfigyelni, ahogy a leírás előbbiekben említett, az ég és a föld végtelenségét párhuzamba állító szerkezete az evilági létnek a transzcendenciával való szembesítését sugallja – és természetesen azt, hogy a puszta maga az a tér, ahol a létnek ez a köztessége megélhető. Ezt sejteti a leíráshoz fűzött személyes hangú vallomás, ahol az ég és a föld ellentéte az örök természettel szembenálló halandó ember magányával kapcsolódik össze: „Az anyaföld felölelt mindent (…) a végtelen fut minden irányban. / Fölöttem pedig a hold halvány, sápadt félkorongja s a csillagok milliárdjai. Csendes minden (…) mintha az élet elhalt volna … egy levél nem mozdul… végtelen, végtelen csend. / Úgy éreztem egyedül vagyok a földön…”. (Justh, 2013., 327). Ez az élmény élesen szemben áll a dekadens világnak a halálhoz való viszonyával, ami legpontosabban a Búcsúban fogalmazódik meg, ahol a személyes elmúlás gondolata és a romlatlan, természetes életet képviselő puszta elhagyása fonódik össze. Justh ugyanis azt feltételezi, hogy a civilizálatlan, természetes élet egyet jelent a természet nagyságának, ciklikus megújulásának átélésével és ennek fényében az egyéni elmúlás elfogadásával – szemben a beteges, dekadens civilizáció halálfélelmével. Ez azon az elképzelésen (illúzión) alapul, hogy a természetes élet a Természettel való spirituális egységet jelent, ami idealizálja a természetben élő, ezt a misztikus teljességet megtestesítő alföldi paraszt alakját.

Többek közt ez a felfogás nyomja rá bélyegét Justhnak A puszta könyvében megnyilatkozó parasztábrázolására. Ez táj és a benne élő közti természetes (schilleri értelemben naiv) egység gondolata mutatkozik meg – ahogy erre Pór Péter rámutat (Pór, 1971., 78) – a megismerésről való lemondásnak, a tudatosság hiányának hangsúlyozásában, ahogy erről a következő részlet is tanúskodik: „A józanság költészete az övé – írja a gulyásról Justh – , az anyaföld adta neki az életet, az anyaföld virágai ott nyílnak majd a sírján./ Él… s úgy fog meghalni, mint ahogy élt: a létről nem tudva semmit” (Justh, 2013., 321). Az utolsó novellában pedig így jellemzi a búcsúzó narrátor a puszta népét:

„Az egyszerű, nyugodt ember, ki percről percre él, ki örül a pillanatnak, leszakítja a lét minden virágát, ki nyitott szemmel néz bele az örök fény tengerébe, ki nem fél az elmúlástól, mert belenyugszik abba, ami van, kinek érdes keze támaszom, kinek józansága, naivitása a tavaszi első napsugár erejével erősíti meg a már-már fáradt szívet: lassan-lassan távolodik tőlem, s én benne vagyok ismét a szőrszálhasogatás, az öntudat, a pusztulás világában.” (Justh, 2013., -369)

A paraszt alakja itt jelkép, egy életszemlélet megtestesítője: szoborszerű élőkép, legfeljebb példázat szereplője (mint Az elkárhozott, az Asszony szava Isten szava vagy A puszta bölcse esetében), akinek vonásait az előre létrehozott ellenpontozó értelemszerkezet határozza meg.[15] Különösen jól látszik ez az ábrázolt alakokat tárgyiasító reprezentációk esetében: a rohanó városi élettel szembeállított nyugalom, harmónia kifejezése eredményezi, hogy a nép „képviselői” Justhnál legtöbbször szoborszerű pózba merevednek. A gulyás képét mintha Izsó Miklós ihlette volna: „most megáll, botjára támaszkodik karjai alá kanyarítja bundáját (…) s így néz mereven maga elé, némán, üres szemekkel, mozdulatlanul, mint egy szobor, egyszerűségében fenséges, szótlan s gondolatnélküli szobor” (Justh, 2013., 321); a parasztasszony „ott ült még a ház előtt. Egyik karjával a nagyobbik gyermek fejét átfonva, a másikat szoptatva. Feje kissé előrehajolt, tán valami nótát dalolt./ A háttérben a puszta./ Magasztos volt a kép – magasztos a kerete.” (Justh, 2013., 322) A kép magalkotottságát tovább fokozza a látvány műalkotásszerűségének hangsúlyozása. Ez az a pont, ahol a bevezetőben már említett preraffaelita civilizációkritika és látásmód hatása érvényesül: ezt a képet is a modernségellenesség és az „egyszerűség” idealizálása jellemzi, ami – ellentmondásos módon – művészies, esztétizáló szemlélettel, nagy fokú stilizációval párosul.[16]

De ugyanez a tárgyiasító szemlélet vezet a lélektani ábrázolás elcsökevényesedéséhez is. Ezek a parasztok mintha csak két kifejezést ismernének: vagy nyugodt, komoly, vagy derült, mosolygós a nézésük. Mindkét attitűd a pusztai életnek tulajdonított öntudatlan belső harmónia kifejeződése. Mint a gulyás alakjában, akinek „[e]gy egész faj egyszerűsége, nyugodt, összhangzatos boldogsága beszél derült szemeiből” (Justh, 2013., 321), de hasonló motívumok ismétlődnek a szoptató anya vagy a süketnéma kaszás leírásában, akit az elbeszélés A puszta bölcsének nevez. A kommentár a gulyás esetében egyértelműen meg is fogalmazza ennek a belső harmóniának a forrását: „Nem tud újságról, politikáról, küzdelemről, emberi gyöngékről, hibákról, vétkekről semmit. Itt nevelkedett fel, szemeit az égre emelve, ha baj érte; a földre, ha mindennapi kenyérre gondolt. Övé a csillagözön minden egyes csillaga, övé az életadó nap, övé a végtelen puszta minden virága” (Justh, 2013., 321)[17] Ebben ugyanakkor hangsúlyozottan benne rejlik az ábrázolt ember tárgyiasítása: az, hogy nem önmagában, hanem valamilyen, a szemlélő által ráruházott jelentés hordozójaként, élő jelképként tekintünk rá.

Ezért is nélkülöznek a Puszta könyvének az alföldi népről szóló leírásai bármiféle társadalmi vagy lélektani realitást. Nem véletlenül érte e téren sok kritika Justhot. Németh László, aki pedig újra-felfedezőinek egyike, és épp mint a huszadik lélektani regény előzményeinek megteremtőjére tekint rá, jegyzi meg, hogy „a paraszt előtt (…) neki is mitologikus ködök homályosítják el a szemét” (Németh László, 1984., 684). De Halász Gábor szintén a korszellem hatását érzékeli parasztkultuszában[18] és A puszta könyve párizsi sikerében.[19] Pór Péter Justh népszemléletének forrásait elemezve, Justhnak a „mitikus, időtlen és differenciáltalan néplélekkel” (Pór, 1971., 64) kapcsolatos illúzióira hívja fel a figyelmet.[20]

Az „egyszerű” paraszt figurájában egyszerre van jelen a természettől elidegenítő racionális, megismerő attitűddel szemben az örök Természettel való öntudatlan egység illúziója, a beteges, modern világgal szemben az egészséges élet illúziója, és a romlott várossal szemben az eredendően romlatlan Természet illúziója. Különösen érdekes a szégyen hiányának visszatérő motívuma, ami pontosan ezt a természetes romlatlanságot hivatott képviselni: „Nem volt szemérmes – írja a gyermekét szoptató anyáról – , több volt ennél: nem tudott olyanról, ami szemérmessé tette volna.” (Justh, 2013., 322). De a fürdőző parasztok leírásában is ez gondolat ismétlődik a természet eredendő egészségességével, organikus szépségével összekapcsolva: „Minden izma a maga helyén, mint ahogy a természet széles jókedvében odalehelte. Mindegyik úgy, öntudatlanul jutva a maga helyére. (…) S azért összhangzatos mind lénye, mind ajkain a büszke mosoly, hogy így meztelenül odaállhat a déli napsugár alá, anélkül, hogy a szégyen pírját fölkergetné az arcába.” (335 – Justh kiemelése). Ez a természetes szépségideál kapcsolódik a modern civilizáció kritikájával: „Siessetek, hogy későn ne jussatok majd ide! Mert a poshadó civilizációk undorító gőze már rálehelt a fajra. Lelkökre lassan-lassan ráhúzza a titkolódzás, a nyugtalanság, a megismerés darócköntösét. És rá fogja vonni testeikre az álszemérem természetellenes kényszerzubbonyát.” (Justh, 2013., 336 – Justh kiemelése).

SZAKIRODALOM

ALBERT Réka

1997. Tájak és nemzetek. Kísérlet a „nemzeti táj” fogalmának antropológiai megközelítésére, „Etnoregionális Kutatóközpont munkafüzetek”, MTA Politikai Tudományok Intézete

2004. „Te a magyarnak képe vagy nagy rónaságunk!”, avagy a nemzeti tér táji reprezentációja, In: Borsos Balázs – Szarvas Zsuzsa – Vargyas Gábor (szerk.), Fehéren, feketén Varsánytól Rititiig, I., L’Harmattan Kiadó, Budapest, , 81-95.

BELLER, Manfred

2014. Észlelés, kép, imagológia, In: Imagológia. A nemzeti karakterek kulturális konsrukciói és irodalmi reprezentációi, ford. Ajtony Zsuzsanna, szerk.: Beller, Manfred – Leersen, Joep, Scientia, Kolozsvár, 19-36.

BODNÁR György

1988. A premodern magyar elbeszélés válaszútja, in Uő, A „mese” lélekvándorlása, Szépirodalmi, Budapest, 15-180.

BORI Imre

1979. Justh Zsigmond, in Uő, Varázslók és mákvirágok, Fórum, Újvidék., 122-266.

HALÁSZ Gábor

Magyar századvég, in Uő, Tiltakozó nemzedék, Magvető, Budapest, 1981., 125-158.

JUSTH Zsigmond

2013. A puszta könyve, in Justh Zsigmond válogatott művei, szerk. és sajtó alá rendezte: Kiczenkó Judit és Kardeván Lapis Gergely, Ráció, Budapest, 312-370.

Párisi napló https://mek.oszk.hu/05600/05631/html/01.htm

KARDEVÁN LAPIS Gergely

2015 Justh Zsigmond első alkotói pályaszakasza, 1885-1889, (doktori disszertáció) http://real-phd.mtak.hu/309/1/Kardev%C3%A1n%20Lapis%20Gergely_disszert%C3%A1ci%C3%B3.pdf

NÉMETH G Béla

1985. Szemközt egy legendával. Justh Zsigmond, in Uő, Századutóról – századelőről, Magvető, Budapest, 220-236.

NÉMETH László

1984. A Nyugat elődei, in Uő, Az én katedrám, Szépirodalmi és Magvető, Budapest, 659-689.

PAPP Ágnes Klára

2021. A puszta mint toposz. Táj, lélek és kultúra összefüggése Móricz Úri murijában, Hungarológiai Közlemények, 1. szám, 1-24.

2022. „Ilyen utakon ismertem meg a táj lelkét, mely az enyém is”. A puszta toposzának jelentésváltozásai Illyés Gyula Puszták népében, Hungarológiai Közlemények, 3. szám, 14-33.

PÓR Péter

1971. Konzervatív reformtörekvések a századforduló irodalmában. Justh Zsigmond és Czóbel Minka népiessége, Akadémiai, Budapest.

S. VARGA Pál

2014. A fenomenológiai megközelítés lehetséges hasznáról, Idegenség és önkép az irodalomban, in Uő, Az újraszőtt háló. Kulturális mintázatok szerepe a felvilágosodás utáni magyar irodalomban, Ráció, Budapest , 15-27.

Jegyzetek

[1] A puszta kifejezést használom, de természetesen itt maga a táj a vizsgálat elsőrendű tárgya, nem pedig a megnevezésére használt kifejezés. A szóhasználat a következő körben: a toposzhoz kapcsolódó képzettársítások vizsgálata során lesz érdekes. Ugyanis a megnevezés már sokat elárul a táj értelmezéséről. Épp ezért a semleges alföldtől, síkságtól az egyértelműen pozitív konnotációkkal rendelkező romantikus rónaságig és az ezt ellentétére fordító „magyar Ugarig” a legkülönfélébb tájábrázolásokat veszem szemügyre. (Ahogy nem zárom ki az alföld egyes tájegységeihez, a Hortobágyhoz, Kunsághoz stb. kapcsolódó, pars pro toto reprezentációkat sem.) A „puszta” mint toposz jelképessége ugyanis abban is megmutatkozik, hogy részben egymást földrajzilag nem feltétlenül fedő kisebb térségeket megjelenítő művek alkotják. Jó példa erre, hogy Petőfi, aki a közvetve-közvetlenül minden későbbi ábrázolás számára megkerülhetetlen romantikus toposz elsőrendű megteremtője, maga is – már ahol egyáltalán konkrét tájegységet nevez meg – eltérő térségek alapján alkotja meg a puszta képét: legtöbbször a Kiskunságot nevezi meg, de éppígy szerepel verseiben a Hortobágy is. Sokkal inkább az lesz az iránymutató, hogy mennyiben merít az adott mű a „puszta” toposzához tapadó képzettársításokból, akár tovább gondolva, akár kétségbe vonva, átértelmezve azt.

[2] Nem valós, földrajzi értelemben vett hely, hanem imagológiai értelemben vett szimbólum: „gondolattárgy”, azaz a valós hely reprezentációja köré szövődő, történetileg változó „imaginatív diskurzusok” terméke. (S. Varga, 2014., 75.77). Manfred Beller magyarázata szerint: „a legkisebb imagológiai egység a – nemcsak emberekről […], de helyekről, tájképekről stb. is alkotott – sztereotípia, melynek alapos vizsgálata során azt kell megfigyelni, milyen állítólagosan »jellemző« minőségekkel rendelkezik. Az általánosítást, az analógia és a metafora révén megvalósuló transzfert mint reprezentációs sztereotípiát vagy mint sztereotipikus írásmódot kell tanulmányozni” (Beller, 2014., 29-30)..

[3] Justh megfigyelőjéről és a Baudelaire-hatásról továbbá lásd Kardeván Lapis Gergely disszertációját (Kardeván, 2015., 137-140).

[4] A paraszti világ Justh-féle ábrázolásával kapcsolatban Kardeván Lapis Gergelynek is a schilleri naiv jut eszébe (Kardeván, 2015., 147).

[5] A cigányzene motivikus jelentőségéről: Bori, 1979., 195-6; Kardeván, 2015., 173-174.

[6] Érdemes hozzátennünk, hogy a korra jellemző módon Justh nem tesz különbséget népdal és magyar nóta közt.

[7] „A cigányok most őrült gyors galoppot kezdenek játszani, mindegyik táncol, mind gyorsabban, gyorsabban, zihál a mellök, lecsúsznak a kalapok, elszakadnak az uszályok, fölpattannak a ruhaderekak, nehéz illat a légben. (…) a virágokat eltapossák, földöntenek egy kis asztalt, az üvegek fölfordulnak, az arany nedű végigfoly a padlón, a kristályok összecsörrennek, eggyé foly a nevetés, zene, sarkak pattogása, boulvard távoli nesze.” (Justh, 2013., 318)

[8] A novella első megjelenése: Nemzet, 1888. szept. 30.

[9] A pillanatnyi ábrázolásában Bori Imre nem az impresszionizmus, hanem a Taine-féle milieu-elmélet hatását (ezen belül is a „moment” megragadását) látja. Ez ellen szól, hogy A puszta könyvének ábrázolásában ez a pillanatnyi szubjektív benyomást, hangulatot jelenti, míg Taine elméletében a moment (amit Csiky Gergely időpontnak fordít) történelmi és kulturális korszakot jelent. (Bori, 1979)

[10] Több helyütt a látványt kimondottan műalkotáshoz hasonlítja, például a gulyás vagy a gyermekét szoptató anya leírásában.

[11] Például az általa nagyra becsült, orosz szobrásszal Antokolszkijjal kapcsolatban így ír: „Azt hiszem, a végtelen nyugalom, szerenitás teszi őt olyan nagyon rokonszenvessé, olyan, mint a puszták nagy folyói, mély, lassú, de erőteljes folyású.”. Vagy az orosz zene hatásáról: „S szinte átalakította e zene a miliőt, a banális, cukros mosolyt ez letörölte az ajkakról, s mintha a parfümírozott levegőn keresztül sivított volna az orosz puszták szele”; Justh Zsigmond: Párisi napló https://mek.oszk.hu/05600/05631/html/01.htm

[12] Justh is így ír róla naplójában: „az orosz irodalom művészének én hiába, csakis az egyetlen Turgenyevet tartom, ki művészetét éppen itt, a párizsi talajon tanulta.” Justh Zsigmond: Párisi napló https://mek.oszk.hu/05600/05631/html/01.htm

[13] Justh Zsigmond: Párisi napló https://mek.oszk.hu/05600/05631/html/01.htm

[14] Pór, I.m., 48

[15] „Justh az (eddigi műveiben pontosan definiált) modernizmus ellenfogalmát alkotja meg a gyanútlan gulyás leírásában, akinek „egyszerűsége, nyugalma és boldogsága” a „túlfinomult, ideges, beteg” modernség absztrakt

ellenpárja lesz” (Kardeván, 2015., 185).

[16] A preraffaleiták „modernségellenes modernségének” Justhra gyakorolt hatásáról részletesen lásd: Kardeván, 2015., 145-147.

[17] Hasonló részlet szerepel A puszta bölcsében is: „…széles mozdulattal, amely szinte végigsimította az egész pusztát kelettől nyugatig, boldogan magáénak vallotta e mindenséget. Igen, hisz az övé minden, amit lát, tapint, a nagy ég minden sugarával, csillagözönével, a puszta millió tarka virága, az övé a délibáb és az esti csillag, az övé mindaz, amiről tud.” (Justh, 2013.,366)

[18] „egyikük [Justh és Czóbel Minka] se volt népies; a kifinomult idegzet vonzódott bennük az egyszerűhöz, az egészségeshez” (Halász,1981., 152).

[19] A puszta könyvét a magyar kiadással egy időben, 1892-ben jelentette meg Justh Párizsban, Guillaume Vautier fordításában Le livre de la pousta címen (a fordítást Justh maga felügyelte). A kötet visszhangjáról Halász Gábor így ír: „párizsi sikere is a rafináltak primitív-éhségén alapult” (Halász, 1981., 152).

[20] De Németh G Béla is többek közt Justh parasztságábrázolásának naivitását és didaktikusságát bírálja (Németh G, 1985., 228-230).

Illusztráció: Tornyai J.