Hetedhét

július 3rd, 2025 |

Richard Schechner: A rituálé jövője[1]

Bármi is a rituálék jövője, múltjuk családfáját ismerjük. Etológusok megfigyelték az állatok esetében is, hogy rituálékat hajtanak végre. Etológiai szempontból a rituálék során a viselkedés általában sűrített, eltúlzott, ismétlődő, ritmikus vagy pulzáló (gyakran a szokásosnál gyorsabb vagy lassabb tempójú), esetleg pózokba fagyott mozdulatokból áll. Az állatok esetében a rituális viselkedést egy meghatározó testrész teljes kifejlődése vagy az ebben beálló drámai színváltoztatás előzi meg és ennek felmutatása kíséri – ez a jávorszarvas esetében a szarv, a páváknál a farktollazat, az ivarérett páviánoknál a vörös színű fenék, és számtalan halfajtát illetőleg a ragyogó színek. Az etológusok a „rituálé” szót arra használják, hogy leírjanak meghatározott állati cselekvéseket, mert felfedezik bennük az állati és emberi cselekvések közötti homológiát és analógiát. Nem csak az emberi rituálék hasonlítanak az állati rituálékhoz, amelyekből kifejlődtek, de akár a test evolúciója, az agy és a genetikai kódok is a magatartás evolúciójának köszönhetőek. Mind az emberi, mind az állatvilág rituáléi romboló, viharos és erősen ambivalens interakciók mentén alakulnak ki. Általában ezek a párzás, hierarchia és területszerzés egymással szorosan összefüggő hármasát érintik. A rituálék úgy segítik át az állatokat ezeken a bonyolult interakciókon és tranzakciókon, hogy azok a lehető legkevesebb sérüléssel járjanak.

A rituális cselekvés hasonló ahhoz, ami a színházban vagy a táncművészetben történik. A magatartás ott is újra(el)rendeződik, sűrítetté, felnagyítottá és ritmusossá válik, miközben a színpompás jelmezek, maszkok az arc- és testfestések fokozzák a bemutatott mozdulatok jelentőségét.

Mind az emberi és állati rituálék akkor jönnek létre, amikor a félreértés (vagy a helytelen jelzés) katasztrófához vezethet. Természetesen az embernek gyönyörűségére szolgál a rituálék megalkotása, hogy alkalmat találhat ezek ünnepi és performatív bemutatására. Még a tragédiákat is ünnepségek keretein belül adták elő. Összefoglalva tehát az állatok, bármennyire is játéknak tűnik, be vannak zárva saját rituáléik keretein belülre, míg az emberek, nem számít mennyire komolyak is azok, élvezetet lelnek sokrétű és mélységesen játékos rituáléikban.

Az állati és az emberi rituálékban egyaránt rendkívül nagy szerepet játszik az erőszak. Az erőszak az, ami egyszerre jelen van és hiányzik – egyidejűleg van bemutatva és megtagadva – mint amikor a legyőzött farkas odatartja a torkát ellenfelének, ezzel nem azt biztosítva, hogy az vadul feltépi ütőerét, hanem hogy annak dühe azonnal csillapodjon. Milyen hasonló ez ahhoz, amikor a pap a magasba emeli az úrvacsora kenyerét és borát, ezzel felajánlva részvételét az áldozásban, Krisztus áldozatában, a megváltó sparagmosban. Gyakran az állati és az emberi rituálékban az erőszak szexuális jellegű. A havi vérhullatás és a sperma kilövellése egyszerre konkrét és metaforikus, ünnepi és örömteli, egyszerű, de mégis határtalanul komplikált, pszichofizikai szükségszerűség.

Az erőszak, a szexualitás és a színház összeérnek a két legfőbb nyugati, a görög és a héber-keresztény hagyományban. Ezek a hagyományok az ókori közel-keletről származtathatók, ahol a rituális cselekvéseknek, az áldozat és termékenység különböző narratíváinak sűrű szövete található meg. Krisztus, például, azért született, hogy meghaljon, a vére tulajdonképpen a spermium, amely megtermékenyítő/megváltó/feltámasztó hatású azok számára, akik hisznek benne. Krisztus három napos földi halála – amely analóg azzal a három nappal, amelyben az öreg hold „meghal” és az újhold „megszületik” – a Pokol újraboronálásával telik. Sámánként alászállva a sötétség és a tűz alvilágába (a Pokol itt, mint az anti-Nap értelmezendő, éget, de nem ad fényt), Krisztus felkutatja a „magokat”, amelyek érdemesek a megváltásra. Ezeket aztán magához emeli a Mennyek tápláló fényébe.

Krisztus feltámadása nemcsak az istenség újjászületése, de maga a megújulás folyamata is: a tavasz. Azok a dátumok, amelyeken a kulcsfontosságú eseményeket ünneplik Krisztus életében (születését-megkeresztelését-keresztre feszítését-feltámadását), jelzik, hogy mennyire erősen működik a történet a kereszténység központjának számító európai területeken. Hiszen a Karácsonyt és a Húsvétot nem mindig a ma ismert időpontjában ünnepelték. Az elmúlt századok alatt a Karácsonyt összehangolták a Vízkereszttel, míg a Húsvétot a kereszténység előtti tavasz rítusokhoz igazították. Krisztus születésének napját ma december 25-én tartjuk, amely épp elég idővel van a téli napforduló után ahhoz, hogy egyértelműen megállapítható legyen a Nap visszatérése, állandó Dél felé hanyatlásából, amely a horizonton túli sötét alvilágba tart. Vízkeresztre (január 6.) már kétség sem férhet ehhez a tényhez. A Húsvét soha nem következhet be március 22-e előtt, amely a napforduló másik, tavaszi oldalát jelöli, amikor a hosszabbodó napok végre tovább tartanak az egyre rövidülő éjszakáknál, és a föld látható jeleit mutatja a növényvilág újjáéledésének. Az egész történet gyönyörűen beágyazódik tehát az északi félteke éghajlatába. Milyen feje tetejére állítottnak tűnhet az év az ausztrál keresztények számára!

De mi a helyzet a nem keresztény ünnepekkel? A beavatási szertartások mindenhol erőszakosak és kifejezetten szexuális jellegűek. A beavatások – ami a részvételi színház egy formája – tele vannak körülmetéléssel, szubmetszéssel, hányással, veréssel és más rémisztően erőszakos cselekedetekkel. Ezek a beavatáshoz szükséges megpróbáltatások akkor sem tűnnek „gyengédebbnek”, hogyha a szertartást gyakorló kultúrán belülről tekintünk rájuk. És nem csak a férfiúi beavatásokra jellemző a szexualitás és az erőszak jelenléte. Minél több nők által gyűjtött információ válik elérhetővé, annál nyilvánvalóbbá válik, hogy a lányok beavatási szertartásai is, a maguk módján, szexuálisak és gyakran erőszakosak. De a sámánok gyógyító művészete sem békés homeopátiás gyakorlatokat takar. Sokkal inkább mindenre kiterjedően veszélyes utazások és mágikus harcok összessége ez, melynek csúcspontja a közvetlen belenyúlás a beteg beleibe, ahonnan a sámán kitépi a kórt. Meglehetősen gyakran az így eltávolított betegség mindenki számára fel van mutatva, hogy lássák azt. Az effajta erőszaktételt elengedhetetlennek tartják a gyógyuláshoz, akárcsak az emberi és állati áldozatok szükségességét.

Miért is mennénk tovább? A szexuális erőszak ünneplése a fő interkulturális jellemzője a színházművészetnek. A szexuális erőszak veszélye a megfékezés eszközeiért kiált. Semmi sem tűnik működőképesnek. Manapság az erőszak olyannyira szárnyra kapott, hogy állami irányelv lett: rakéták, nukleáris erődítmények, „védelmi minisztériumok”. De az irányelv nem terjed addig, hogy elterelje az erőszakot a szociális létezés apró elemeiről – gyermek bántalmazás, családon belüli gyilkosságok, az utcai bűnözés, alkohol- és drogfüggőség; vagy attól, hogy a gondolat internalizálódás folytán újra és újra testet öltsön azokban a népszerű szórakoztatási formákban, amelyek a dühöngő horrorfilmektől kezdve az olyan videókazettákig terjednek, mint A halál 1000 arca. Az Associated Press állítása alapján ebben a filmben „élőszereplős és rajzolt jelenetek váltják egymást, amelyekben ember- és állat gyilkosságok vannak.” A gyilkosságok, amik A halál 1000 arcában megjelennek, valódiak. „Tulajdonképpen egy dokumentumfilm,” mondja Jeff Robinson, a Movieland üzletvezetője, ami egy videókölcsönző Ann Arborban. „Mindent lefed a villamosszéktől a vágóhídig.” A film eladási számait a „fenomenális” szóval lehetne leírni. És most ennek az utánzatai kihasználják a piac felvevőképességét.

De az erőszak iránti rajongás sem a kortárs, sem pedig a Nyugati világnak nem egyedi kivetülése. Vegyük csak például a szanszkrit klasszikus eposzait, a Ramayanat és a Mahabharatat. Ezen eposzoknak egyes részeit Dél-Ázsiában mindenütt előadják. A történetekben olyan mesei betétek vannak, amelyek nemi erőszakot írnak le. A Ramayana egyik meghatározó pontja éppen Ravanának, (Srí) Lanka tíz fejű démon királyának az egyensúlyt megbontó kéjvágya. Hogy a világrendet helyreállíthassa Visnu reinkarnálódik Rámaként. Ravana elrabolja Ráma feleségét, Szítát és megkísérli elcsábítani/megerőszakolni, amivel hatalmas háborút idéz elő, melyet Ráma és Hanumán (majom hadvezér, egyszerű szent^{^[2]}) indít Ravana és démon szövetségesei ellen. A Ramlila alkalmával egész Észak-India szerte előadják ezt a történetet, onnantól kezdve, hogy beköszönt az ősz, tápláló esőzéseivel és pusztító árvizeivel addig, míg át nem olvad a dicsőséges száraz, hideg évszakba.

A Mahabharatában a Kaurava fivérek bujasága és kapzsisága korbácsolódik fel, miután elcsalják Judhisthirától és a Pándava fivérektől királyságukat, vagyonukat és közös feleségüket Draupadit. Csak Krisna közbenjárására – amellyel Draupadit végtelen és leoldhatatlan szárival ajándékozza meg – menti meg attól, hogy lemeztelenítse őt Dusásana, férjei egyik riválisa. A történet számos fejezete átvezet száműzetésen, kalandokon, megtévesztésen és hazatérésen. Szó szerint több száz mellék történet szövődik a Mahabharatába. A lezárásban a fő történetszál egy hatalmas csatában oldódik meg, amelyben testvér gyilkol testvért és tanítványok zúzzák porrá mesterüket. A történet csúcspontja – amit a Kathakali során rendkívül hatásosan adnak elő, – Bhíma bosszúja Dusásanán. Hatalmas botjával Bhíma szétzúzza a combjait. Azután feltépi Dusásana hasát, megissza vérét és felfalja belsőségeit. Végül pedig megmossa Draupadi haját Dusásana véres zsigereivel. Csak a teljes megalázása után hagyja, hogy Dusásana meghaljon.

A japán nō–színház vizuálisan sokkal visszafogottabb, de a legtöbb darab története gyilkosságokról mesél, bosszúról, erőszakos áldozatokról és háborgó szellemekről, akik sosem találhatják meg a békét, amit keresnek.

Afrikában a Szaharától délre, Robert Farris Thompson ragaszkodik a kijelentéshez, miszerint „A cselekvés a gondolat egy felsőbbrendű módozata. A mozdulat arra szolgál, hogy olyan hosszú távú ismeretekhez jussunk az érzéki felindultságon és a spontaneitáson keresztül, amelyek közvetlenül az élet imperatívuszára felelnek.” (1974:117). Thompson kifejti az afrikai ellentétet „a fejlett morálú ember, akiben kiegyensúlyozott a szellem és test kapcsolata” és az „önkényes, zabolátlan, civilizálatlan bozót szellem” között (120). „Embernek lenni annyi, mint misztikusnak lenni, természetéből fakadóan jogosan szomjazni az emberi feletti transzcendens megtapasztalására.” (125) Amikor egy „szellem” megszállja, a táncos „megváltozik személyiségében, magatartásában és kiállásában. Az istenség képében táncol. Ha az isten erős és vad, a táncos is erőssé és vaddá válik” (126). Thompson rengeteg különböző lényt megidéz, akivé a táncos az afrikai előadásokban válhat. Válhat a táncos nemes gyilkossá, akár az oroszlán és a leopárd, vagy szarvakkal díszített maszkot viselve jelentheti az isteni hatalmat és erőt; vagy átalakulhat a piton kígyózó, horizontális mágiájának megtestesülésévé is.

A kameruni banyangok körében a boszorkányságban és a bozótszellemekben való hit rendkívül erős. Kiváltképp hatalmas és veszélyes a hím bagoly, a piton és a vaddisznó szelleme.

Ez a három tekinthető emberi cselekvések szimbólumának… Mindent felemésztő szokásaik a felelőtlenség természetét mutatják meg a szörnyűség és a hősiesség mérlegén.

A felépülés a lázból vagy bármilyen betegségből, amelyet a boszorkányok küldenek titkos „helyükről” csak akkor lehetséges, ha az ember, aki a gonosz állati démonnak hódolt, fényes nappal bevallja kinyilatkoztatásként a közösség előtt vagy a vallomás kiegészül egy tisztító rituáléval, melyet a kultikus közösség végez el (209-10).

A Basinjom rítusokban a tánc a boszorkánnyal való nyílt konfrontációhoz vezet. A vádolt személy elé állva a Basinjom felemeli különleges „látói kését” a feje fölé:

Elkezdett beszélni, arccal a két nő és a mögöttük álló tömeg felé fordulva. Titkos dolgokat mondott el, jós látomásokat, gondolatokat és álmokat. Megnevezte az önző cselekedeteiket, a közösség egyezményeinek áthágásait, a nagylelkűségük elmaradását, rideg szavaikat, majd azt mondta „… és ezzel a gonosszal, amelynek hódoltatok, kimentetek a földre, mikor épp az ültetésnek volt ideje és elástátok (erkölcsi) mocskotokat a földbe. Elültettétek. Te! és Te! Ti vagytok a felelősek ezért. Mindannyiunk teste megfertőződött ezáltal. Elmentetek a ti „helyetekre” és a mi összes növényeinket odavonzottátok és megrontottátok a hatalmatokkal.”

Nevükön szólította őket. Majd megkérdezte „Így tettél?” mire azt válaszolták „Igen.” Bocsánatot kértek és elmondták, nem tudtak róla, hogy a hatalmuk ilyen pusztító erejű volt. Kegyelemért könyörögtek. Aztán javakat ajánlottak fel engesztelésképpen, amik elfogadást nyertek. A Basinjom megtisztította őket és azt mondta „mától nem akarok semmi rosszat látni a házatok körül.” Feláldoztak egy kecskét. A nők pedig megesküdtek, hogy nem követik el ugyanazt a gonoszságot még egy alkalommal. Megtisztította őket a Basinjom és megbocsátott nekik. Az ügy tehát lezárult (214-215).

Thompson hangsúlyozza, hogy amit látott, az dráma volt.

A két megvádolt nő tudatos színészként volt jelen ebben a közösségi drámában, ami arra volt hivatott, hogy mindenki mélyen eszébe vésse a szabályt, ami figyelmezteti a világot annak a veszélyeire, ha társadalmi környezetünket titkos és sötét gondolatokkal beszennyezzük. A rituális megszégyenítés, bizonyos értelemben, sokkal inkább előadásszerű volt, mint traumatizáló, egy művészileg megformált harc a gonosz valós vagy képzeletbeli forrásai (a boszorkányok) és az ő cselekedeteiknek metaforikus ellenfele (a Basinjom) között.

Ennek a szenvedélyes eseménynek a lényege épp ez a megtestesülés volt a művészet és a mozgás megnyugtató géniuszán keresztül. Dobolás volt. Tánc volt. Szobor volt. Jelmez volt(216).

Thompson megérti azt, és csak keveseknek sikerült, hogy mi a kapcsolat előadás és rituálé, jelentés és a között, amit ő úgy hív „Titkos dolgok, jós látomások, gondolatok, álmok.” Ez az a kapcsolat, amelyről Freud a századfordulón megfeledkezett.

II.

Mi a helyzet ezzel a rengeteg erőszakkal? Ez nem a „valós élet” része, bármennyire is legyen erőszakos a hétköznapok élménye. Még A halál 1000 arca is egy lépéssel távolabb van a valóság-szerű ábrázolástól, mint az 1986-ban felrobbant Challenger űrrakéta vagy a huszonhárom évvel azelőtti Kennedy gyilkosság ad infinitum ismételt levetítése. A „való életben” az erőszak minden, csak nem megváltó tett. Ahhoz, hogy egyáltalán el tudják fogadni az emberek folyamatosan próbálnak „értelmet adni” a mindennapos erőszaknak. Az események újra vetítése egy alacsony szintű ritualizálás; és mint ilyen egy gyenge próbálkozás az erőszak lekötésére és átalakítására. Mikor a hatósági erőszak eléri az abszolútumot, mint Auschwitz-Birkenauban, emlékműveket és múzeumokat állítunk és iskolás csoportokat küldünk oda busszal, nehogy elfelejtsük (vagy ők elfelejtsék) ezt. De a gyerekek, legalábbis azok, akiket én láttam Auschwitzban 1985 májusában, sokkal inkább érdeklődnek a pólók iránt, amikre Michael Jackson arcát nyomtatták és kedvezményesen árulnak az auschwitzi szuvenír boltban, mint a lengyel-zsidó-német történelemmel való bármiféle szembesülés iránt.

Talán úgy van, ahogy lennie kell: az auschwitzi-osztálykirándulás-mint-a-tananyag-része rituálé eltörli a fájdalmat, amit az ott történteket látva érzünk. Számomra, aki nem csoporttal érkeztem, egyedül sétálni körülbelül egy mérföldnyit Auschwitztól Birkenauig, egyedül állni a fűben, ami benövi a vasútvonalat, mely a romos, de felismerhető iker épületek, a gázkamra és a krematórium között húzódik; nézni a méheket, ahogy a tavaszi virágokon gyűjtögetnek, amíg egy pár bicikliző lengyel fiú legurul a sínek mentén, megáll, beszélget, majd a legnagyobb természetességgel megfordul és tovább teker; a lenyűgöző üresség érzését hagyta bennem és nem hallottam mást, csak a szelet.

Nem, a rituális erőszakot nem lehet a történelemben rögzíteni. De nem lehet eltenni sem egy befőttesüvegben, ami azt írja „primitív rítusok”, ahogyan azt a görög színház magyarázata kapcsán Sir James Frazer, Jane Ellen Harrison és Gilbert Murray kifőzték (lásd Frazer, 1922; Harrison, 1912, 1913; és Murray, 1912).

És ha már hasonlóságok vannak az állati rituálék és az ember művészete között, hát jelentős különbségek is akadnak. A méhek mintába rendezett lépései/billegései táncnak tűnhetnek, de a méhek nem táncolnak. Ahol minden genetikailag meghatározott ott nem létezhet tanulás, rögtönzés, hiba vagy hazugság. És ahol nincs mű-alkotás^{^[3]}, ott nincs művészet sem.

Az Oidipusz történet borzalma abban rejlik, hogy cselekedhetett volna máshogy – és mégse tehetett másképp. Oidipusz újra és újra megpróbálja elkerülni a sorsát. Tiszta fejjel dolgozik rajta, hogy elszakadhasson örökségétől, amely…mi is? Genetikai determinizmus, sors, családi átok, a környezete – mindez még erősebben köti őt saját történetéhez, mint a szöges szíjak, amik elég mélyen vágtak bokájába ahhoz, hogy a nevét is erről kapja: Oidipusz, ami annyit tesz „dagadt lábú.” Oidipusz „története” csak így érdekes, de az „élete” lehetett volna másmilyen. Minden egyes krízis helyzetben vagy fordulóponton Oidipusz hozza meg a döntést: elhagyja Korinthoszt, megöli az öregembert, aki útját állja, elfogadja Théba királyi címét, feleségül veszi Iokasztét, megoldja a szfinx rejtvényét, elküldi Kreónt a delphoi jósdába, nem hallgat Iokasztéra és beleássa magát a történtekbe, végül pedig saját magát vakítja meg. Csak végső száműzetését nem Oidipusz választja. Kreón és Théba lakói küldik el volt királyukat és lányait. Végül Oidipusz Kolónoszban azt mondja, mivel soha nem akart senkit bántani, valójában bűntelen.

De mire jó nekünk, a közönségnek Oidipusz ártatlansága? Oidipusz erőszakossága, bűnei és kalandjainak különös iróniája az, ami felüdíti a közönséget. Ha Oidipusz arra való, hogy embereket tanítson, akkor a saját történeteként kell léteznie, nem mint valakinek, aki „valóban élt” és ezáltal elkerülhette volna mindazt, ami megesett vele.

Akárcsak Oidipusznál, a rituálét az állatoknál sem a véletlen okozza. Azok körül az aggasztó helyzetek körül alakul ki, amelyek a párzást, a hierarchiát, a vadászterületet és az élelem szerzést érintik. Az emberi rítusok olyan nyugtalanító helyzetek körül is megjelennek, mint a születés, pubertás, házasságkötés, betegség, halál, háború és a természeti körforgás megjósolható és/vagy megjósolhatatlan felfordulásai.

Nem is olyan régen még, mielőtt az állati ismeretekkel való munkát elkezdték komolyan venni, azt feltételezték, hogy az állatoknak nincsenek Oidipusz-szerű döntéseik; cselekszenek nem töprengenek. Az elméjük nem szórakozik sem szkepticizmussal, iróniával, sem a negatív kötőmóddal^{^[4]} („Ezt kellene tennem?” „Mi történik, ha nem ezt teszem?”) Az állatok nem szenvednek attól, hogy valami az ösztönzés és a cselekvés közé beékelődik. Talán ennek a kötőmódnak egy szilánkja megjelenik az úgynevezett „beszélő” állatoknál: a csimpánzoknál, gorilláknál, delfineknél. De még ha lenne is egy Oidipusz gorilla, akkor is ordítana róla a Szophoklész karakterétől való különbség. Az állati rítusok a krízishelyzettel nem ötletszerű alapon küzdenek meg: cselekvéssel, nem pedig az önmarcangoláson keresztül. Valójában a rituálét egy gondolati rövidítésnek is tekinthetjük, ami kézenfekvő megoldást ad lehetetlen problémákra.

Ironikus, de a legtöbb ember (nem kell, hogy Oidipusz vagy Hamlet legyen) úgyszintén rituális cselekvésekkel old meg kríziseket, nem pedig gondolkodással. A rituálé egyik feladata, hogy megóvja az embereket a „túlgondolástól”. A személyes és a kollektív szorongások feloldhatók olyan előadásokkal (cselekvés sorozatokkal), amelynek fő tulajdonságai – az ismétlés, a ritmusosság, a túlzás, a sűrítés, az egyszerűsítés és látványosság – arra stimulálják az agyat, hogy az ópium-szerű endorfint közvetlenül a véráramba juttassa. A rituális cselekvés a nép gondolata; Marxnak talán igaza volt, hogy összekötötte a vallást és az ópiumot. Röviden tehát, az ideológiai érveknél több oka is van annak, hogy az emberi rituálék „működnek.”

Azt mondani, hogy a rituálé egy gondolati rövidítés annyi, mint kijelenteni, hogy a rituálé instant megoldást ad azokra a problémákra, amiket a gondolkodás ki tud dolgozni. A rituálék áldozatokat és az ünnepélyes erőszak más direkt és indirekt formáit alkalmazzák, hogy kifejezzék a könyörgést akár közvetlen, akár bújtatott módon, az élet és a halál „sikerességéért.” Az „Átmeneti rítusok” (Van Gennep 1912) az emberi élet zavaros és viharos határterületein segítenek átkelni. Ezek a rítusok lehetnek egyéniek vagy közösségiek, tragikusak vagy örömteliek. A rituálé kreatív is, ahogy Victor Turner bemutatta, a rituális eljárás megnyitja a strukturálatlan játékosság terét/idejét, a liminoid a liminalitásban^{^[5]} (1982:20-60). A rituálé folyamata Turner értelmezésében analógiát mutat a próbafolyamattal (lásd Schechner 1985:99-105, 287-88).

Nagyon sok rítus magában foglalja a zenét, a táncot, a színházat. A maszkok és jelmezek megjelenítése, a felvonulások, a körmenetek, az éneklés, a tánc, a mesemondás, az ételosztás, a máglyarakás, a tömjénezés, a dobolás és a csengőszó, a testek melege, az egymáshoz préselődés és az aktív tömeges részvétel létrehoz egy sodró erejű szinesztetikus környezetet és élményt a közönség, a törzs vagy a gyülekezet számára. Ugyanekkor a rituálék megtestesítenek egy olyan megismerhető értékrendet, amelyek tanítják és mozgósítják a résztvevőket. Ezek a testet öltött értékek ritmikusak és kognitívak, térbeliek és konceptuálisak, érzékiek és ideológiaiak. Neurológiailag szólva a rituálé mind a jobb mind a bal féltekéjét ingerli az agykéregnek; ez valójában a totális színház. Az emberek nemcsak, hogy nyitottak a rituálékra – legyen az vallásos, politikai, sport-, vagy esztétikai esemény – de egy határozott igény is létezik bennük, amit csak a rituálék elégíthetnek ki.

De miért az erőszak? Ez egy teljesen helyénvaló kérdés olyasvalakitől, aki hozzám hasonló helyzetben van^{^[6]}, mert a drámai narratívák és a színházi cselekvések olyan sokszor és olyan sok kultúrában kendőzetlenül erőszakosak. A nyugati „Nagy” hagyományban persze itt van nekünk Pentheusz, akit anyja, Agaué saját kezűleg tép szét Euripidész mesterművében, a Bakkhánsnőkben; Oidipusz, aki kocsonyás szemeibe szúr, majd kitépi azokat; a mészárlás, ami a Hamletet lezárja, Anna Fierling három gyermekének megölése Bertold Brecht Kurázsi Mamájában; és a nemi erőszak és gyilkosság 40 áldozata Eugene Ionesco tragikus farce-ában, A leckében. Ez csak egy pár példa az erőszak színházi otthonosságára.

Rene Girard Erőszak és szentség (1977) című művében kifejti azt, hogy az erőszak mindig fenyegeti egy csoport szociális életét.

Szükségszerűen eljön a pillanat, amikor az erőszak ellen csak még több erőszakkal lehet fellépni. Akár elbukunk, akár sikerrel járunk a visszafojtásában, a valódi nyertes mindig az erőszak maga. Az erőszak ilyetén mimetikus tulajdonságai különlegesek – néha nyíltak és pozitívek, máskor bujtatottak és negatívak. Az emberek (a férfiak) minél inkább törekednek arra, hogy elfojtsák erőszakos ösztöneiket, úgy tűnik annál inkább sikert aratnak ezek az ösztönök.

Girard összeköti az erőszakot a szexualitással.

Akárcsak az erőszak, a szexuális vágy iránya is változhat. Ha vonzalmának eredeti tárgya elérhetetlen marad, önként elfogadja a helyettesítést, hogy egy másik tárgyhoz kapcsolódjon. És ismét csak, akár az erőszaké, az elnyomott szexuális vágy energiája is felgyülemlik és előbb vagy utóbb előtör, óriási pusztítást okozva (35).

Az erőszak mimetikus természete és az az adottság, amellyel a szexuális vágy tárgyát keresi, sokszorozza és helyettesíti, egyaránt a színházi erőszak különleges fajtájának forrásai: az erotikus mimézisé. Ahogy Girard emlékeztet rá:

Az sem változtat a tényen, hogy a szexualitásból erőszakba és az erőszakból szexualitásba való átcsúszás könnyedén megtörténik, még a „legnormálisabb” egyéneknél is, akikből a perverzió teljes mértékben hiányzik. A meghiúsult szexualitás természetesen vezet az erőszakhoz, ahogy a szeretők civakodása is gyakran szerelmes ölelkezésbe torkollva ér véget (35).

Egyetértek Girard hitével, miszerint a rituálé finomítja az erőszakot: „a rituálé funkciója, hogy ‘megtisztítsa’ az erőszakot; egy csel az erőszak ellen, amellyel olyan áldozatokra pazarolja magát, akik halála nem von maga után megtorlást” (36).

Az ok, hogy ez miért működik, egyszerű. Az „áldozati krízis”, ahogy Girard megmutatja a különbözőségek feloldódása a társadalomban – a kölcsönös jogok/kötelezettségek eltörlésétől, amelyet a szülők gyakorolnak/viselnek gyermekeikkel szemben, a hierarchia teljes felborulásáig. A vérfertőzés és a királygyilkosság radikális támadások ezen megkülönböztetések ellen. Girard, mint a kasztrendszer hithű védelmezője ezt mondja: „Amikor a megkülönböztetés hiányzik, az erőszak veszélye fenyeget” (57). A rituális halál elrendelése, akárha az áldozatot valóban, vagy csak teátrálisan ölik meg, enyhíti ezt a fenyegetést azzal, hogy helyreállítja a különbségeket. Kiválasztják az áldozatot, a helyettesítőt, a bűnbakot, a görögöknél a pharmakószt, és ebben az áldozatban halmozódik fel a közösség minden bűntette.

A helyettesítő áldozat ugyanazt a szerepet játssza a kollektíva szintjén, mint a sámán által a betegből kitépett darabok az egyén szintjén – ugyanis ezek vannak azonosítva a betegség okával (83).

A színházban a helyettesítés még komplexebb, mint a sámánizmusban, mivel a színész a helyettesítő helyettesítőjeként jelenik meg. A színész, aki Oidipuszt vagy Leart vagy Willie Lomant játsza nem maga a „karakter”, aki viszont nem egy „valódi személy.” Megeshet, hogy egyáltalán nincs „valódi személy”, csak az összekapcsolódó szimbólumok játéka:

[áldozat] – karakter – színész – közönség – társadalom

Azon a helyen, ahol a színész találkozik a közönséggel, a társadalom a két szinten távolított szakrális áldozattal néz szembe. A közönség is egy szinten távolított a társadalomtól, amelynek része; a közönség tehát a társadalmat reprezentálja. A rituális előadásokban a közönség valóban egy lehet a társadalommal, a színész pedig lehet a szakrális áldozat, vagy azzá válhat hirtelen.

A nyugati hagyományban, a görög tragédia Kr. e. 5. századi megjelenésének idejére, a áldozatbemutatás alapjaiban megváltozott. A közönség, ami Dionüszosz színházában összegyűlt, nem azért érkezett, hogy részt vegyen egy pharmakósz rituálén, hanem azért, hogy olyan előadásokat élvezhessen, amelyek utalnak(hasonlítanak) az ilyen rituálékra.

A díj, amelyet a legjobb színész és a legjobb író kapott, hatalmas megtiszteltetés volt. Egy ember előadhatja a helyettesítő pharmakósz szerepét az egyik pillanatban, a másikban pedig már viselheti a győzelem babérkoszorúját. A színház előtérbe helyezi az átalakulást; egy ember egy másikat helyettesít, vagy meg van szállva egy másik által. A társadalmi élet hétköznapi megkülönböztetései feledésbe merülnek. A színész szakismerete a megszemélyesítés, készsége, hogy átadja magát egy másiknak (megszállja a másik), ez az, amit ünnepelnek, nem a „valós önmaga”. Különböző kultúrákban is sok színész megbízhatatlan a mindennapi életében, de ez nem jelenti, hogy rossz színészek, vagy, hogy nem játszhatnának hősies és sziklaszilárd erkölcsű karaktereket.

A hiba, amit a rituálé kutatók Frazertől, Harrison-on és Murray-n át Girardig elkövettek az, hogy összezavarták a rituálé bemutatását a „forrás eseménnyel”^{^[7]} magával. Túl sok elméleti kutató helyezi a rituálét a színház hátterébe, vagy akár előzményeként értelmezi. Turner nem követi el ezt a hibát. Rituális folyamatokról és a társadalmi drámáról szóló művében bemutatja (lásd legfőképp 1969, 1974, 1982) a párhuzamokat aközött, ahogy a rituálé működik a liminális-liminoid tér és idő megnyitásában és aközött, ahogy a társadalmi konfliktusokat előadják, egy privilegizál térben és időben, a dráma formáját felöltve. Miközben távolról sem ragaszkodik ahhoz, hogy a rituálé előbbre való lenne, Turner hangsúlyozza a rituális folyamat jelen idejű és folytonos természetét. A rituálé nem valaminek a primitív előfutára vagy egy atavisztikus relikvia, amely hirtelen elillan, ha az emberek elérnek egy bizonyos szintet a civilizálódás során. A rituális folyamatok minden kultúra társadalmi, vallási és esztétikai életét átjárják.

Ugyanez elmondható a színházról. A színház és a rituálé egy egymásba fonódó iker-rendszert alkot (lásd Schechner 1977). Mindegyik jelen van a másikban. Bizonyos kultúrákban, történelmi időszakokban vagy egyedi műfajokban az egyik hangsúlyosabb, mint a másik. Az alapvető megkülönböztetés a színház és a rituálé között funkcionális. A rituálé hatékony, igényt tart közvetlen és mérhető hatások kiváltására a világban. A színház szórakoztatás. A rituális cselekvés valós cselekvést szül; a színházban a cselekvés gondolatot szül. De mivel a rituálé és a színház egybefonódó rendszerek, minden színházi előadásban van ambíció arra, hogy cselekvésre ösztönözzön, és minden rituálé célja, hogy szórakoztasson és gondolkodásra serkentsen. Ami egyiket a másiktól megkülönbözteti az mindig az adott performatív esemény(előadás/rituálé) kontextusa, ez magában foglalja azt, hogy mit vár el a közönség, kik finanszírozzák és mi az alkalom, amelyre az esemény készült.

Girard-én kívül más módok is léteznek arra, hogy megmagyarázzuk ezt a láthatóan univerzális kapcsolatot az erőszak, a szexualitás, a rituálé és a színház között. A Totem és tabu, (eredetileg 1913-as kiadásában) Freud rámutat az analógiára az animisták, neurotikusok, gyerekek és művészek gondolkodásmódja között.

A mágia űzésére hajtó indító okok könnyen felismerhetők; az ember vágyai ezek. Csupán azt kell feltennünk, hogy a primitív embernek nagyszerű bizalma van kívánságának hatalmában. Alapjában véve mindannak, amit mágikus úton hajt végre, mégiscsak azért kell megtörténnie, mert akarja. Így eredetileg csupán a kívánsága van hangsúlyozva.

A gyermekről, aki analóg lelki feltételek között él, de motorikus tekintetben még nem működőképes, más helyütt azt a felfogást vitattuk, hogy a kívánságait eleinte valóban hallucinatóriusan elégíti ki, amennyiben a kielégítő helyzetet érzékszerveinek centrifugális izgatásával állíttatja elő. A felnőtt primitív ember számára más út áll nyitva. Vágyához motorikus impulzus kapcsolódik, az akarat és ezt – amely később a vágykielégítés szolgálatában a föld arculatát változtatja meg – most arra használja fel, hogy a kielégülést érzékeltesse, úgyhogy mintegy motorikus hallucináció révén élheti át. A vágykielégülés ilyen ábrázolása teljesen hasonló a gyermekek játékához, amely náluk a kielégülés tisztán érzéklési technikájának a helyébe lép. (2013; 99 Dr. Pártos ford.)

A „gondolatok mindenhatósága”, ahogy Freud hívja létrehoz egy világot, ahol „A dolgok képzeteikkel szemben háttérbe szorulnak” (100). A neurotikusok is ebben a „külön világban” élnek, ezért „náluk csak az intenzíven elgondolt, indulattal elképzelt dolog hatékony, melynek a külső valósággal való megegyezése azonban mellékes” (102). Freud megjegyzi, hogy a pszichoanalízisnek alávetett kényszerbeteg „nem tudja majd hinni, hogy a gondolatok szabadok, és a gonosz vágyak nyilvánításától mindig félni fog, mintha e nyilvánítás következtében teljesedésbe is kellene menniük” (103). Ily módon a neurotikus „megmutatja nekünk, mily közel áll a vademberhez, aki azt hiszi, hogy puszta gondolataival megváltoztathatja a külvilágot” (103).

Freud, kulturális evolucionistaként megállapít egy fejlődést az animista nézetektől a vallásos világnézeten át a tudományos nézetekig.

Az animisztikus állapotban az ember önmagának tulajdonítja a mindenhatóságot; a vallásosban az isteneknek engedte ezt át, azonban nem mondott le róla komolyan, mert fenntartja magának, hogy az isteneket különféle befolyásolásokkal kívánságai szerint kormányozza. A tudományos világfelfogásban nincs többé helye az ember mindenhatóságának, megismerte a maga kicsinységét és lemondóan alávetette magát a halálnak és a többi természeti kényszerűségnek. De abban, ahogy a természet törvényeivel számoló emberi szellem hatalmában bízunk, még mindig benne él a primitív mindenhatósági hit egy darabja (104).

Minden épp diadalmaskodó nézet egyre nagyobb autonómiát ad a „külső valóságnak”. Nagy kár, hogy miközben ő ezt a fejlődéstörténeti sémát ajánlotta, Niels Bohr és Werner Heisenberg épp azon gondolataikat dolgozták ki, melyek az indeterminizmusról szólnak – egy olyan elmélet, amely kategorikusan tagadja a „külső valóság” független létezését, és ugyanakkor az emberi elme bárminemű mindenhatóságát is elveti.

Freud megemlít egy olyan „civilizált” gondolkodásmódot, amely felderítetlen marad.

Csak egyetlen téren maradt meg a mi kultúránkban is a „gondolatok mindenhatósága”: a művészet területén. Csak a művészetben történik még meg, hogy a vágyaktól marcangolt ember valami a kielégüléshez csak hasonlót cselekszik és hogy a játék – hála a művészi illúziónak – olyan indulati hatásokat idéz elő, mintha valóságos valami volna. Joggal beszélnek a művészet varázsáról és hasonlítják össze a művészt a varázslóval. E hasonlat azonban talán jelentősebb, mint amilyen lenni akar. A művészet, amely bizonyosan nem l’art pour l’art kezdődött, eredetileg irányzatok szolgálatában állott, melyek ma nagyrészt kivesztek. Sejthető, hogy ezek között sok mindenféle^{^[8]} célzat is volt.

Kiveszett irányzatok? Ha kortárs szemmel tekintünk Freud ötleteire, el kell vetnünk a gondolatot, miszerint egyes emberek „primitívebbek” vagy „kezdetlegesebbek”, mint mások. Biológiai értelemben véve, minden Homo sapiens ugyanannyi időt töltött a földön. Bár Freud úgy gondolta, a gyermekből lehet az ember apja, az úgynevezett primitív nem gyermek az úgynevezett civilizálthoz képest. Amivel itt szemben állunk, az a különböző kultúrák sokasága, melyek közül egyik sem áll közelebb az emberiség történelmének kezdetéhez, mint a másik.

Minden kultúra a maga rendszerét alakítja ki, saját tapasztalatainak elrendezése alapján. Ha elismerjük Freud rendkívüli rálátását, át tudjuk úgy fogalmazni a meglátásait, hogy összeegyeztethetők legyenek a dolgokról alkotott jelenlegi nézeteinkkel? Talán azt mondhatnánk, hogy bizonyos rendszerek könnyebben átjárhatóak a tudatalattival való kapcsolatuk szempontjából, mint mások. Ám azok a módok, amellyel ezt az átjárhatóságot erősítik/elnyomják, vigyázzák, szabályozzák és használják mérhetetlenül különböznek, nem csak a kultúrák között, hanem azokon belül is. Gyermekek, őrültek és a „szentség kivitelezői” mind máshogy szűri azt/találkoznak azzal, amit Anton Ehrenzweig (1970) úgy hív „elsődleges folyamat”^{^[9]}. A gyermekek áteresztik a tudatalatti tartalmakat, mert még nem tanulták meg kontrollálni az ott található tartalmak áramlását a tudatba. Az övék így még nem egy egó által szabályozott találkozás a tudatalatti tartalmakkal. A kényszerbetegek definíció szerint olyan emberek, akiknek védekezése e szempontból diszfunkcionálisan gyenge, de az a viselkedés, ami az egyik kultúrában – vagy egy kultúrán belül egy adott helyzetben – neurotikusnak számít, más kontextusban rendkívül hatékonynak bizonyulhat. A végletesen neurotikus személyek nem egyszer bizonyultak nemcsak kiváló művészeknek, de államférfiaknak, iparmágnásoknak és hadvezéreknek úgyszintén. A sámánok, művészek és mások, akik megtestesítik és megszemélyesítik a „gondolatok mindenhatóságát”, tanítókat és technikákat keresnek, hogy segítsenek nekik uralni azokat a rendkívüli hatalommal rendelkező impulzusokat, amelyek a tudatukba áradnak át. Minden beszámoló ugyanazt a történetet meséli el: a sámánt „szólítja a hivatása”, de megtagadja azt. Nem tud uralkodni az élményeken, amik „meglátogatják” álmok, látomások, kontrollálhatatlan impulzusok formájában. Végül a kétely és gyakran a rémület időszaka után a neofita aláveti magát ezeknek és talál valakit, aki megtanítja neki hivatásának csínját-bínját. Ez az élmény, akárcsak Nyugaton művésszé válni, nem olyan mint más szakmába belecsöppenni. A modern nyugati kultúrában talán mondhatjuk azt, hogy az ilyen hatások („a hivatás szólítása”) és később az anyag, amelyből az alkotások készülnek, a mindennapi élet és a tudatalatti tartalmak ütköztetéséből származnak. Sok kultúrában az ilyesfajta hatásokat az istenektől, ősöktől, démonoktól vagy szellemektől eredeztetik. Akárhogy is, az elsődleges folyamat legfontosabb tartalmai álmok, látomások, megszállott gondolatok, révület, glosszolália és félig rejtett erőszakos és szexuális vágyak formájában mutatkoznak meg.

Ehrenzweig elméletei szépen összeegyeztethetők Girard-éival. Girard úgy gondolja, hogy a megkülönböztetés hiánya hozza létre az „áldozati krízist”, amelyet mimetikus erőszakkal orvosolnak: rituálé formájában. Ehrenzweig pedig az általa a gyermek „globális víziójának” nevezett jelenséget dicséri, ami:

Differenciálatlan marad alkotóelemeivel szemben. Ez nyújt elegendő szabadságot a gyermek művésznek, hogy eltorzítsa a formákat és színeket a leginkább ötletgazdagon, számunkra pedig a legkevésbé realisztikus módon. Azonban számára — aki birtokában van globális és anti-analitikus szemléletmódjának — alkotása valószerű (22).

Ehrenzweig itt épp úgy hangzik, mint Girard, mikor kijelenti, hogy „a megkülönböztetés nélküliség valóban tudattalan és potenciálisan romboló tulajdonsága” azzal fenyeget, hogy bevezeti „a katasztrofális káoszt, amelyet szokás szerint az elsődleges folyamatokkal asszociálunk” (37-8). De az, ami a kényszerbeteget megrémíti, azt a művész a közönség előtt játssza ki magából. Gyakran a művész-neurotikus (vagy sámán-neurotikus) kénytelen felderíteni azt a folyamatot, amely rettegéssel tölti el. Manapság divatos azt mondani, hogy a művészek egészségesek, míg a neurotikusok betegek — hogy tíz évnyi művészi pálya felér egy pszichoanalízissel (mondja Sartre Genet-ről). Ez persze egy lehetőség, de minden bizonnyal a másik az, hogy a művészet és a neurózis (azaz az áteresztő és változó határok, amelyek gyengén választják csak el a tudattalan tartalmakat a tudatostól) szorosan összekapcsolódnak.

A művészet – kiváltképp a színház, hiszen a viselkedésben és cselekvésben valósul meg –, a „kijátszás” művészete. A tudattalan vágyait/fantáziáit megnyitja a tudatos számára. A rituálé ezzel párhuzamban áll, hiszen foglalkozik ezekkel a tartalmakkal és helyet ad az erőszaknak az emberi szükségletek sorában. Ezek az erőszakos fantáziák a mindenhatóságról mindig szexuálisak. És amikor nem „foglalkozunk” ezekkel a fantáziákkal, nincsenek „elbűvölve” sem mágikusan átalakítva „szeretetté”, egyenesen az egyéni, szociális és/vagy politikai folyamatokban robbannak ki. Az eredménye terjedhet a gyilkosságtól népirtásig, asszony-veréstől háborúig, pornográfiától eksztatikus mártíromságig, amellyel oly sok keresztény szent ad tanúbizonyságot arra, hogy a rituálé nem biztosítja a védelmet az erőszak kitörésével szemben. Kafka jól tudta, hogy működik a rituálé az erőszakkal szemben:

Leopárdok hatolnak be a szentélybe, cseppig kiisszák az áldozati korsókat: és ez ismétlődik újra meg újra: végül kiszámíthatóvá válik, és a ceremónia része lesz.^{^[10]}

III

Az embereknek szüksége van a rituálék bemutatására. Hol lehetne „elhelyezni” ezt a „szükségletet?” Eugene d’Aquili és társai az agyban látják helyét (1979). Ahogy Turner fogalmazta meg utolsó írásai egyikében:

Mi a szerepe az agynak, mint az információ tároló szervnek a mentális, a verbális vagy a szervi működés létrehozásában? … Ha a ritualizáció, ahogy Huxley, Lorenz és más etológusok tárgyalják, biogenetikai alapú, míg a jelentéstartalom rendelkezik egy neokortikálisan^{^[11]} megtanult alappal, akkor ez azt jelenti, hogy a kreatív folyamatok, amelyek új kulturális tudást hoznak létre, talán a rituálé folyamatán belül alkalmazott genetikai és kulturális információ koadaptációjának eredményeképp jönnek létre? (1893:225,228).

Vagy, ahogy d’Aquili mondja:

Az ember szertartásos rituáléja nem egy olyan egyszerű intézmény, amely csak az emberre jellemző, hanem inkább olyan változók kapcsolata, melyen osztozik más fajokkal is… Láthatjuk az evolúciós fejlődés nyomait a rituális viselkedésen, a formalizáció felemelkedésétől, a formalizált kommunikációs viselkedésmód és a rituális folyamatok magatartásának összehangolásán át, az ilyen folyamatok konceptualizálásáig és az emberek által hozzájuk kijelölt szimbólumokig (1979:36-37).

D’Aquili diskurzusra bocsátja az általa „kognitív imperatívusznak” nevezett jelenséget. Az emberi lény automatikusan, szinte ösztönszerűen konfrontálódik az őt érő ismeretlen ingerrel a „Mi ez?” kérdés által. Az érzelmi reakciók, mint a félelem, öröm, vagy szomorúság és a motorikus reakciók nyilvánvalóan másodlagosak az azonnali kognitív reakcióhoz képest (168). Ha d’Aquili tézise igaz, akkor eszerint az emberek fentről lefelé, a jelentől a múlt felé dolgoznak (evolúciós szempontból). Sőt mi több, a narrativitás — a kényszer, hogy hihető történetet hozzon létre — bele van programozva az agyba.

Akárhogy is, a helyzet valószínűleg bonyolultabb ennél. Számomra úgy tűnik, az intenzív performatív élményekkel operáló workshopok levezetése alapján (Schechner 1973, 1986), hogy a ritmikus cselekvések, különösen, ha a mozgás és a hangképzés figyelmesen irányítva kiegyenlítődnek és hosszabb időre elnyúlnak, állandóan az „azonos ellentétek” érzékeléséhez vezetnek, mint az „asztrális projekció” teljessége/testi felbomlása, vagy a sérthetetlenség/sebezhetőség, vagy a nyugalom/készenlét a legmegterhelőbb fizikai cselekvésre. Más szóval a narratív-kognitív inger a homloklebenytől lefelé, míg a hangi-mozgási inger az agytörzsből felfelé fejti ki hatását.

Barbara Lex, d’Aquili egyik munkatársa felveti, hogy a transz és az ehhez hasonlóan rendkívül érzékeny flow állapotokat, az agy mind ergotróp, mind trofotróp rendszereinek rendkívüli stimulációja eredményezi.

A változatos, intenzív, ismétlődő, érzelem keltő ingereknek való kitétel biztosítja az egységes viselkedést a rituálé résztvevői közt… A rituálék, amelyeket pontosan hajtanak végre felerősítik a jól lét és a megkönnyebbülés érzését, nem csak azért, mert a rituálékban alkalmazott vezetési technikák arra terveztettek, hogy érzékenyítsék vagy „hangolják” az idegrendszert és ezzel csökkentség a gátló hatásokat a jobb [agy] féltekén és ezzel időlegesen engedje vezetői szerepbe jutni a jobb agyféltekét, hanem azért is, mert ezzel lehetőséget ad a kevert trofotróp-ergotróp ingerlésnek, hogy elérje a kortikális ritmusok összehangolódását mindkét agyféltekén, ezzel létrehozva egy trofotróp feltöltődést (1979:120, 144-145)

Az emberek azokat az élményeket keresik, melyek „feltöltődést” vagy „tovább terjedő hatást” biztosítanak a homloklebeny bal és jobb féltekét egyszerre ingerelve, mikor rituálékban vesznek részt, drogokat fogyasztanak és performanszokat készítenek (kiegészítésképp Lexhez lásd: Fisher 1971, Turner 1983, Schechner 1986).

Ezek az etológiai és neurológiai elméletek megválaszolnak pár kérdést, de amiről nem szolgálnak magyarázattal (hiszen nem is tudnak) az a rituálék kreatív és játékos aspektusa. A rituálé ezen tulajdonságai lenyűgözték Turnert (1968, 1984, 1986). A rituálé nem csak az evolúciósan és fajspecifikusan meghatározott viselkedésmód megőrzőjeként, hanem – ahogy Turner bemutatta – az új képek, új gondolatok és új gyakorlatok megalkotójaként is jelentős. Áttekintve d’Aquili és Lex elméleteit Turnert aggodalmát fejezi ki a játékkal szembeni kudarcuk kapcsán:

Ahogy én látom sehová sem illik kifejezetten; egy futóvendég, aki makacsul ellenáll az elhelyezésnek, a rögzítésnek – egy joker a neuro-antropológiai aktusban… A játékosság illékony, néha veszélyesen robbanékony esszencia, amit a kulturális intézmények próbálnak befogni és elraktározni játékok fioláiban versenyként, szerencseként, erőként, a színlelés módjaiként, például a színházban, és az irányvesztés mesterséges előidézésében a hullámvasúttól a dervis táncig mindenben… A játékot veszélyesnek is nevezhetnénk, hiszen felforgatja a jobb és bal agyfélteke váltásait, amelyek a társadalmi rend fenntartásáért is felelősek… A játék neurotikus energiái, mintha csak átsiklanának az agykéreg felett, inkább a mintavétel céljával, mintsem, hogy részt vegyenek az agy különböző területeinek sokféle kapacitásában és funkciójának betöltésében. Ahogy Don Handleman (1977) és Gregory Bateson (1972) megírták, talán ezért képes a játék létrehozni egy metanyelvet (mivel a „meta” alatt a túlnan és a köztes létet is értjük) és sugározni a metaüzeneteket olyan sok és sokféle emberi hajlamról, hogy így létrehoz, ahogy Handelman mondja „egy nagyon is széleskörű kommentárt a társadalmi rendről” (189). A játék lehet mindenhol és sehol, utánozhat bármit és mégsem azonosítható semmivel… Talán már kitaláltad, hogy a játék, számomra egy liminális vagy liminoid mód, lényegében intersticiális, csak a taxonómia csomópontjai között található, esszenciálisan „megfoghatatlan” (1983:233-34).

Turner számára a játék elhelyezhetetlen, hiszen lényegében relációs jellegű. Nincs „benne” az agyban (vagy „benne” a kultúrában) hanem mindenhol és „közöttük” található meg.

Turner felfedte a rituálék anti-strukturált – a játékos, kreatív, művészi – dimenzióját. Az anti-strukturáltban, gyanítom, megtaláljuk a választ arra, hogy a rituálé és a színház miért olyan erőszakos. Turner a rituálék kreatív dimenzióját a szociális struktúrák ráncaiban, térd ízületeiben, margóján és töréspontjain helyezte el: a megfoghatatlan „között”-ben.

Ahogy maga Turner is megjegyzi, ellentmondás merül fel elméletei és az etológikus-neurologikus tételek között. Az etológusok és a neurológusok számára a rituálé központi szerepet játszik a viselkedés módban és az agy szerkezetében/funkciójában. De Turner a rituálét a „közöttben” helyezi el, amivel játékszerűbbé teszi, mint bármi mást. A rituális folyamat liminális-liminoid; műveletei (nem) jogosak, (anti)strukturáltak, kapcsolati és felforgató jellegűek. Ez az ellentmondás is csak a különbözőségek tekintetében jelentős, amiket Turner társadalmi perspektívája és a vele szemben álló etológusok-neurológusok biológiai nézőpontja között találunk? Vagy ez már egy újabb állítás a régi, megoldhatatlan vitában, ami „az ember szabadságában” és a determinizmusban hívők között dúl?

A probléma hasonló Oidipuszéhoz. Az, hogy hol helyezed el a rituálét, attól függ, hol helyezed el magadat. Az etológusok a rituálét a sors nézőpontjából szemlélik, míg Turner Oidipusz, gyakran zavaros és ellentmondásos helyét foglalja el. Az első dráma Oidipuszáról beszélek: a férfi, aki elkövette a végzetes döntéseket (hibákat?). Mire Oidipusz eléri Kolónoszt, valóban apoteózison megy keresztül, már az isten szemével lát, bár ő maga vak. A Turner, akit én megismertem nem kereste az isteni-szem látomását, jobb szeretett volna felemelkedni, nem tovább, csak addig, amit Yeats „az aggastyán sas-agyának”^{^[12]} hív.

Turner felderült az emberi létezés „még nem-ségében”, annak kategorikus befejezetlenségében: A választás (akár illuzórikus) valóságában. Akár az etnografikus előadásairól volt szó Manhattanben, vagy a sziklamászásról Izraelben; a Yaqui szarvas és pascola táncok megfigyeléséről Arizonában, vagy a Riói Karnevál ünnepléséről; a kollégákkal való tanácskozásról Japánban, vagy csak a hátsó teraszán Charlottesvilleben, Turner mindig az élményt kereste hihetetlen, szívszorító energiákkal.

A rituális folyamat, melynek Turner a mélyére ásott az az élő magma volt, ami kitör minden emberi társadalomban: a periodikus, időleges, de izzó és cseppfolyós kreativitás. Ez a rituális folyamat határozott párhuzamot mutat a tréning-workshop-próba folyamatával, amiben az „adott” vagy a „készen-kapott” (elfogadott szöveg, a testhasználat elfogadott módjait, az elfogadott érzések) dekonstruálódnak és le vannak bontva apróbb, képlékeny viselkedés beli, gondolati, érzelmi és szövegi darabokra, amelyekből aztán újjáépíthetőek a nyilvános előadások.

A hagyományos műfajokban, amilyen a Kathakali, a balett vagy a Nō az újoncok az életük korai szakaszában vágnak bele a kiképzésbe. A képzés magában foglalja egy új beszéd, új gesztikuláció – sőt talán még egy új gondolkodás és új érzés – módozatának megtanulását. Új lehet a tanonc számára, de hagyományos a Kathakali, a balett és a Nō számára. Akárcsak a beavatási rítusoknál, az előadók teste és elméje tabula rasa-vá formálódik (hogy Turner Locke-tól idézett képét használjam), ami készen áll arra, hogy annak a formának a nyelvén írjanak rá, amit éppen tanul. Amikor befejezi a kiképzést az előadó, már képes „megszólalni” a Nō, Kathakali, vagy a balett nyelvén; eggyé vált a tradícióval, mint annak beavatott tagja. Az áldozat és a körülmetélés erőszakossága hiányzik, de mély, maradandó pszichofizikai változások jöttek létre benne. A Kathaki előadójának, a balett táncosnak, a Nō shité-jének mind megvan a speciális mozgás-, hang- és azt mondanám létezés technikája; feltűnő emberek ők.

Turner messze meghaladta Van Gennepet, mikor kijelentette, hogy a művészeti elfoglaltság és a szabadidős tevékenységek az ipari- és poszt-indusztriális társadalmak számára olyanok, mint a rituálék a törzsi-, agrár- és hagyományos társadalmak számára. A művészeti és szabadidős tevékenységeket „liminoidnak” tekintette. A liminális rítusok szükségszerűek, míg a liminoid tevékenységek önkéntesek: ismét csak az Oidipuszi döntés.

A kísérleti színházi- és tánc workshopok a pszichofizikai beavatás liminoid vizsgálatai. Némelyik átalakulás, ami egy workshop alatt elérhető, átmeneti. De néha a workshopok maradandó átalakulást okoznak. Egy esztétikus-rituális beavatás olyan eredményű és maradandó hatású lehet, akár egy őslakos esetében. A kísérleti színház és tánc „para sámánjai” (Grimes 1982:255-66) – Jerzy Grotowski, Peter Brook, Anna Halprin (hogy csak hármat megnevezzek sokuk közül) – az esztétikumot alkalmazzák, hogy létrehozzák a beavatás állandóságát. Ez az emberek átformálására irányuló explicit szándék vezette őket és más para sámánokat, hogy a legszigorúbb módon utána járjanak a sámánok és más rituálé specialisták technikáinak a nem-nyugati kultúrákban.

A para sámánok gyakorlata az ortodox rituálékat feje tetejére állítja. Az etológiai folyamatokat utánozza, a neurológiai reakciót megidézi – de teszi ezt az ötletek szolgálatában, amik sok mindennek nevezhetők, csak konzervatívnak nem. A nem-emberi állatoknál a rituálé mindig a krízis közvetítésének egy módja. Gyakran ezt a szerepet játssza az emberek életében is, de más jelentőséggel is bír: a hagyományos, kulturális és egyéni viselkedésmódok megőrzésére is eszközül szolgál. Turner tudta ezt, bár nem hangsúlyozta ki. Ehelyett arra koncentrált, hogy a rituálé hogyan mutat be új viselkedésmódokat, vagy ás alá már létező rendszereket. Egészen pontosan akkor történik ez, mikor a rituálénak ez a kreatív és/vagy felforgató funkciója érvényesül és átcsordul azokon a jól meghatározott gátakon, amelyek elválasztják, sőt néha szembeállítják, a művészetet és a vallást. A Karneváli maszkok, a Hopi sárfejű bohócok, a Yaqui pascolas táncok mind anti-strukturálisak, de végső soron szinte mindig a hagyományok megerősítésére törekszenek. Egy engedékenyebb időszak kap – sőt követel -, teret magának. A dolguk visszájukra fordulnak, a kicsapongás felmagasztalódik, a promiszkuitás és az iszákosság virágzik. De amikor eljön a Hamvazószerda, a farsang felkavaró, radioaktív szemfényvesztéseit ismét a fiókba süllyesztjük egy évre. A művészetben ez másképp működik: a felkavaró folytonosságként van jelen. Az avantgarde tehát valójában a művészet állandó forradalma.

Az eljátszott erőszak az előadásokban (rituálé, színház) nem puszta szimbólum, amelyet az általa elérhető sebzés, félelem és ámulat eléréséért szipolyoznak ki. Sokkal inkább maga az adóssággal terhes valóság, amely vár, mégis némi időre elodázza a fizetség pillanatát: amikor átváltozik azzá, amit megjelenít.

Az ókori görögök mindig egy Hírnököt küldtek a színpadra, hogy elbeszélje azokat erőszakos eseményeket, amik nem a nézők szeme előtt történtek. Valójában persze, ezeket a cselekedeteket soha nem vitték végbe, csak beszámolókként léteztek. De vajon ezek a kitalált rémtettek, amelyeket Pentheusz és Oidipusz ellen követtek el, olyan történelmi időt idéznek, amikor még előadtak ehhez hasonló eseményeket? Nem hiszem. A rítusok kialakulnak és elmúlnak, de nincs egy egyértelmű vonal mely a rituálétól a színházig, vagy az erőszaktól a mimézisig vezetne. Nem, a színházi fiktív erőszak a jövőre utal, arra, hogy mi fenyeget, ha az esztétikus-rituálék gépezete összeomlik.

De melyek azok a színházi műfajok, amelyek az erőszak megmutatására specializálódtak? Az Erzsébet- és Jakab-kori színpad, akárcsak a mai horror és bosszú témájú filmek, fürdőznek a véres zsigerek látványában. A New York-i szado-mazochista színházakban az enyhébb erőszakot – fenekelést, korbácsolást, csípést, forró viasz meztelen bőrre csepegtetését – nemcsak hogy a színészek végrehajtják, de teszik mindezt a lelkes nézőkön – önként jelentkezőkön, akik magasabb árú jegyet váltanak ezért a kiváltságért. Vajon a Lear király kevésbé hatékony, mint az Oidipusz azért, mert Gloucester szemét a színpadon vájják ki? Szemiotikai szempontból vajmi kevés különbség van a tettetett és az elbeszélt cselekvések között. A Lear király nézői tisztában vannak vele, hogy egy trükköt látnak. Az ügyeskedő színpadi cselekvések, akár a Hírnök szavai a görög tragédiákban, az erőszak elhalasztására szolgálnak. A szado-mazochista színházban az erőszak rendkívül gondosan szabályozott. Ahogy Belle de Jour, egy ilyen típusú színház hivatásos papnője mondta nekem „A jó szadista vagy mazochista minden éjjel meg akarja tapasztalni a fájdalom okozását vagy elszenvedését. Ehhez azonban nagyon óvatosnak kell lenni, nehogy sérülést okozzon magának vagy a partnerének.” Tehát Belle színházában az erőszak képzete sokkal intenzívebb, mint az okozott vagy tapasztalt fájdalom.

De a valós erőszak mindenhol itt van körülöttünk. A televízión keresztül otthonunkig elérő háborúk, a terror, a gyilkosság mindennapos jelenetei, a tűzesetek közvetítése olyan éhséget ébreszt, amit nem lehet csillapítani ugyanannak a tartalomnak a fogyasztásával. A valós erőszak esztétikumként vagy sportként való megfogalmazása, mint a pornográfia erotikája a valóság darabjait fantáziává változtatja. Szabad uralmat ad a gondolatok mindenhatóságának.

Mi a helyzet az erőszak megjelenéseinek hosszú sorával a rituáléban: emberi és állati áldozat, kannibalizmus, a hús átdöfése, a beavatási próbatételek? Ezek a gyakorlatok vajon képesek megszelídíteni az erőszakot azzal, hogy egyszerre megvalósítják és reprezentálják azt? Girard szerint homeopatikus jellegűek – hogy egy kevés effajta erőszak megóvja a társadalmat az általánosabb és pusztítóbb, rendszertelen és anarchikus erőszaktól. Vagy, ha ezek csak példamutató maradványai az „ősi rituálénak,” akkor képes-e bárki felismerni azt a folyamatot, mely során látszattá, színházzá változtak? Pápua Új-Guineában a kormány betiltotta a hadviselést, fejvadászatot és a rituális erőszak egyéb formáit. Néhány tánc és maszk használata fennmaradt a Hagen hegyi és más „bemutatók” formájában. A törzsi népek összegyűlnek, hogy előadják egymásnak és a turistáknak ezeket. De ez a tiltás általi színházzá változás nehezen elképzelhető általános modellként.

Nem véletlen, hogy az ázsiai egész éjszakán át tartó előadásokban a démonok épp a hajnal előtti órákban jelennek meg. Ezek a démonok, akárcsak az európai misztériumjátékok ördögei, egyszerre rémisztőek és nevetségesek. Megjelenésükkel a „boszorkány órán” az előadás és az álmok világának is részévé válnak. A gyerekek, akik a démonok ordítására felébrednek, tágra nyílt szemekkel bámulják a démonokat és nem tudják, hogy valóban látják-e, vagy csak álmodják őket. Szüleik is hipnagóg^{^[13]} alkonyi helyzetből figyelik az előadást. Ez nem a mérhető idő kérdése. A japánok úgy tartják, hogy a Nō megtekintésére az ébrenlét és az alvás közötti állapotában legalkalmasabb az ember. A Nō közönségében többen csukott szemmel, vagy elnehezülő pillákkal ülnek. Ezek a szakértők úgy figyelnek, hogy lenyugtatják tudatukat, mely lehetőséget ad a tudattalan tartalmának, hogy feltörve találkozzon a Nō színpadról áramló képekkel/hangokkal. Ebben az átjárható, befogadó dekoncentráltságban ragadja magával a nézőt leginkább a Nō álomszerű ritmusa (lásd Schechner 1977). Gyakran képeket és hangokat közöl a shite, a kórus és a zenészek, így a főbb jellegzetességek megjelenítése megoszlik közöttük, több résztvevő alkotja ezeket, beleértve a nézők ábrándjait, amik eggyé olvadnak azzal, ami a színpadról áramlik feléjük. Ahogy Kunio Komparu megjegyzi:

A néző részt vesz az előadás létrehozásában egyéni, szabad asszociációjával és életre kelti a belső drámát, egyéni tapasztalatait átszűrve a főszereplő érzelmein keresztül. Más szóval a közös drámai élmény nem a néző személyiségének a színpadon álló főszereplőhöz igazodása, hanem sokkal inkább az általa külön létrehozott személyes dráma, amelyben osztozik a főszereplővel. Ő maga valóban a főszereplővé válik (1983:18).

Ehrenzweig megérezte a hasonlóságot a félálom liminális állapota és a művészi kreativitás között. „Poemagógnak” nevezte ezt az állapotot és felismerte, hogy ilyenkor az erőszak beleolvad a kreativitásba:

Poemagóg képek… szenvedésről, pusztításról és halálról… hatalmas változatosságban tükrözik a kreativitás különböző fázisait és aspektusait rendkívül közvetlen módon, bár a központi téma, a halál és újjászületés, vagy a csapdába esés és megszabadulás, beárnyékolni látszik a többit. A halál és az újjászületés tükröt tart az egó differenciálódásának és redifferenciálódásának. (1970:189-90)

A képzelőerő életében az álom a liminalitás paradigmája, a „mintha” világban való lét a tiszta észszerű gondolatok és az álmodóra kényszerített összezavaró események között.

Csak az álom legmélyebb rétegeiben – azon a szinten, mely legalább annyira egyéni, amennyire kulturálisan meghatározott – jöhet létre a legerősebb kapcsolat a tragédia, az erőszak, a szexualitás és a komédia között. Vegyük a rajzfilmeket, amiket a kisgyerekek néznek a tévében szombat reggelenként. Hasonlítsuk össze őket a némafilmek klasszikusaival: Chaplin, a Keystone Kops, Stan és Pan. Kössük össze a pofozkodós bohóckodás hagyományát a cirkusszal, a commedia dell’ arté-val, a Punch és Judy előadásokkal és vissza a középkoron át, egészen a római és görög mimoszokig. A nevetés-erőszak-szex hármas kapcsolatában a háromszög egyik csúcsa gyakran elrejtőzik. A pofozkodás a nevetést az erőszakkal kapcsolja össze, a romantikus komédiák a nevetést a szexszel, a szadomazochizmus pedig az erőszakot a szexszel köti össze. De ugyancsak működhet láthatóan egyszerre mind a három, akár az Arisztophanészi komédiában, vagy a Hopik sárfejű bohócainak ugrándozásában, mely egyszerre obszcén, kegyetlen és mulatságos. De a Hopik példájához hasonlót a világon bárhol meg lehet találni.

Milan Kundera fogalmazza meg a nevetés, izgalomba majd erőszakba fordulásának szükségszerűségét:

Álltak a tükör előtt (mindig ott álltak, amikor vetkőztek), és nézegették magukat. Sabinán csak fehérnemű volt, s fején a kemény kalap. S ekkor hirtelen megállapította, hogy a látvány mindkettőjüket felajzotta.

Ez meg hogyan történhetett? A fején ülő keménykalapot az előbb még viccesnek találta. Lehet, hogy a mulatságost az izgatótól csak egy apró lépés választja el?

Igen. Ahogy akkor a tükörben nézte magát, az első másodpercekben nem látott benne mást, mint egy hóbortos helyzetet. De nyomban ezután a kacagtatót elfedte az izgató: a keménykalap nem vicc volt, hanem erőszak (1998:115) ^{^[14]}

Ez az átváltozás bárhonnan eredhet és bármely irányba tarthat – az erőszaktól a szexig, a szextől a nevetésig stb.

Az álmodás, amiről én beszélek, nem csak az éjszakai fantáziákra korlátozódik. Az álmodás egy technika, amely feloldja a határokat tudattalan, tudatos és reprezentáció közt. Az ami ott van, látható és ami látható, jelenvalóvá tehető mások számára. A művészetben ez a reprezentáció relatíve ártalmatlan. De az emberi kifejezés más formáiban a reprezentáció rendkívül destruktív lehet. A műalkotás ártalmatlan, sőt talán még homeopátiás is, hiszen a reprezentáció rendezett reprezentációjából áll. Másrészről viszont egy katonai hadművelet egyértelmű kiélése a sóvárgó, erőszakos, tragikomikus álmoknak: a vágyak vérre menő reprezentációja.

A tragikomédia azért létezhet a tudattalanban – vagyis az álmokban –, mert a műfajok összeomlanak. A műfajok olyan konstruált megkülönböztetések, amelyek elválasztják és leigázzák a kontrollálhatatlanul erős vágyakat. Girard helyesen teszi, hogy fél a megkülönböztetés hiányától. Mégis a differenciálatlanság csábítása rendkívüli kényszerítő erő, nem csak a sámánok és a művészek számára. Minél kevésbé megkülönböztetettek a fantáziák, annál erősebben hatnak az emberekre.

Ezért is van, hogy az olyan rituálék, mint a TV reklámok, megszállottan ismételgetnek pár alap témát: csilingelést, dallamokat, ritmusokat, frázisokat. Ezen az ismétlésen keresztül kialakul egy dialektika a nyilvánvalóan idioszinkratikus álomképek/az egyének cselekedetei és a nyilvánvalóan sztereotipikus/archetipikus képek/ a „kultúra” műveletei között (a kultúra itt pusztán egy újabb heurisztikus képet/cselekedet reprezentál). A rendszerben, amit próbálok felrajzolni nincsenek adott vagy fontosabb tényezők, még az elme sem az. Kevés tanulmányozással kimutatható, hogy milyen könnyen párolog el az egyéni álmok és a kollektív képek/műveletek közötti különbség. A különbség illúziója az csak, ami az individualizmust a felszínen tartja.

Ne becsüljük alá se a valóság, se az illúzió hatalmát. Az állatok számára, az illúzió talán nem ugyanazon a szinten létezik, mint a vadászat, párzás és a terület védelmezése. De az emberi illúzió – amit a hindu filozófusok maya-nak neveznek -, ahogy ezt Shakespeare is tudta, pontosan az az anyag, amelyből az élet áll.

Mi az, ami egy egyént emberré tesz? Összekapcsolódó körülmények: beszéd, két lábon járás, az agy mérete és komplexitása, társas szerveződés. Hadd ajánljak fel még egy tulajdonságot. Mikor az álmokat a valósággá teszik – nem csak megálmodják és emlékeznek rájuk, de eltáncolják, eléneklik, eljátsszák őket – egy meghatározott küszöb átlépése történik meg. Az előadás, amelyet egy rémálomból vagy egy paradicsomi látomásból (amelynek erőszakossága a felébredéssel járó hirtelen elvesztéséből fakad) hoznak létre, egy „másodlagos valóság” eljátszása. Ez a másodlagos valóság, Jacques Derrida szavaival élve, „a hiány jelenléte”. Az álmot sosem tudjuk valóban megmutatni – mindig is a színpadon kívül marad, beszámolnak róla, a mimézis tárgya lesz. Az álmok olyan vágyak, amelyek megvalósíthatatlanok és erotikusak. Még az is, amire emlékszik az álmodó önkéntelenül megcsonkíttatott a tudattalan cenzúrája alatt. A sámánok és a művészek álom-edzettek/képzettek abban, hogy megőrizzék, felidézzék és újra elmeséljék álmaikat. Ez az újra-mesélés történhet szavakban, mozdulatokban, képekben, hangokban – bármilyen médium által. Az álom-edzett emberek arra is képesek, hogy szabadon kombinálják álom képeiket a mindennapi élet és a hagyomány elemeivel.

Ha egy álmot egyszer előadnak, karaktere teljesen megváltozik. Az álmodó így már meg tudja tanítani rá a többieket. Belép a társadalom birodalmába, a rituálé és az esztétika szférájába. Újra lett értelmezve, – variálva és átváltoztatva, hogy egybecsengjen, vagy élesen szembe helyezkedjen a tradícióval. Alapulhat az épp zajlón, olyan könnyen, mint a már megtörténten is; a felidézett, helyreállított álom lehet csak egy álom fantáziája, amit sohase álmodtunk meg. A nagy álmodók azok az emberek, akik el tudják fogadni a legnagyobb átjárhatóságot – a legnagyszerűbb homályosságot abban, hogy mi volt az álom és mi az, ami más birodalmakból tevődött hozzá – miközben képesek arra is, hogy szigorú fegyelmet vegyenek magukra, amikor az álom előadásának/megvalósításának ideje eljön.

Így három osztálya jön létre a bemutatható/lehetségesen performatív eseményeknek: ami megtörtént, ami képzeletbeli (álmok, fantáziák, fikciók) és események, amik a történelem és a képzelet határán állnak. Ezek a harmadik osztályba sorolható események, amik osztoznak az újrarendezés képességén a kreativitáson és a képzelőerőn keresztül, rendkívüli hatalommal bírnak. Amint a virtuális valóság egyetlen birodalma valós léthez jut, megtörténhet ez a másodikkal, harmadikkal és így tovább. Az emberi liminalitás az etológia, a neurológia és a társadalom csomópontjai között létezik. Ezen az úton formálhatják meg az emberek konceptuális-művészi lehetőségeiket. Ezek a művészileg megformált és kidolgozott gondolatok döntő jelentőséggel bírtak az emberi történelem során. És úgy tűnik, ezek mindig alapvetően erotikusak és erőszakosak voltak.

A rituálé jövője valójában a képzelet és az emlékezet találkozásának a jövője, ami aztán a test által teljesíthető cselekvésekre lefordítható. A rituálé konzervativizmusa talán elég korlátot szab az embereknek ahhoz, hogy megelőzzünk egy nukleáris és/vagy ökológiai kipusztulást. És ennek olvadt, kreatív magja azt követeli, hogy az emberi élet – társadalmi, egyéni és talán biológiai szinten is – folyamatosan változzon.

Fordította: Mag Eszter

Richard Schechner (sz. 1934) amerikai színházi rendező, a performansz-kutatás egyik legnagyobb tekintélye, aki jelentős hatást gyakorolt az előadáskutatás területére. A The Drama Review (TDR) című folyóirat egykori szerkesztője, aki közreműködött a New York-i Egyetem Performanszkutatási Tanszékének (Performance Studies Department) létrehozásában is. Schechner munkássága hidat képez a hagyományos színház, a rituálék és a kísérleti előadások között, melyeket antropológiai és kulturális elméletekből merítő kutatásai inspirálnak. Nevéhez fűződik az „environmentális színház” elmélete, amely lebontja az előadók és a közönség közötti hagyományos határokat. Elméleti munkásságának központi fogalmai közé tartozik a „visszaállított viselkedés” és az „előadás mint rituálé”. Rendezéseiben klasszikus műveket és avantgárd darabokat egyaránt feldolgoz, gyakran politikai és társadalmi témákat érintve. Az itt közölt tanulmány a Journal of Ritual Studies, Vol. 1, No. 1 (Tél, 1987), 5-33 oldalain jelent meg The Future of the Ritual címmel.

Jegyzetek

^{^[2]} a szél isten fia

^{^[3]} ravaszság, ügyesség

^{^[4]} lásd nyelvészet: negatív célt/hajlandóságot kifejező performatív igék

^{^[5]} a még/már sehová nem tartozásban megjelenő kiszakadtság szabadsága

^{^[6]} színházzal foglalkozik

^{^[7]} Vö. Alapító esemény

^{^[8]} varázslásra irányuló

^{^[9]} pszichológiai kifejezés (lsd. Freud, Piaget) – a tudattalan rendszer primitív működési módja.

^{^[10]} Franz Kafka: A nyolc oktávfüzet – Tandori Dezső fordítása

^{^[11]} Az agykérgen történő változások

^{^[12]} William Butler Yeats: Egy holdnyi fű – Rácsai Róbert fordítása