Batiz Attila: Mindenki művész? (A művészet és a nem művészet határán)
*
Bevezető
„Ideje, hogy a tetoválásra művészetként tekintsünk, mert mára már fantasztikus tereket hódít.”[1] „Egy gyönyörű kép, szárnyát széttáró sas, vagy vállon át tekergőző kígyó azonban kétségtelenül a tetoválás művészete, a tetováló művész maradandó alkotása egy élő vásznon.”[2]
A fenti két idézet és hasonló mondatok indítottak el arra, hogy a tetoválásokról és más modern esztétikai jelenségről elkezdjek gondolkodni. Valóban a művészetek közé lehet őket sorolni?
A tetoválás esztétikai példáján keresztül a „mindenki művész” megállapítását próbálom ebben az esszében árnyalni. Ilosfai így veti fel az alapkérdést: „Elterjedt nézet, … mindenki művész, aki annak mondja magát… De végső soron kinek van joga eldönteni, hogy mi a művészi érték?”[3] A szerző szerint is túlzó álláspont az, hogy mindent művészetnek nevezzünk, amit valaki is művészetnek mond. Ő bízik a szakvéleményben, az intézményekben, a művészeti iskolákban, „a művészeti szakma egy kijelölt, több tagból álló csoportjának”[4] döntéseiben. Rámutat, hogy milyen problémát okoz, ha valamit művészetnek nevezünk, közben nem az: „Ha a kihelyezett alkotás mégsem művészet, a nézőben értékzavar keletkezik. Az értékek döntéseket meghatározó viszonyítási pontok, ezért az értékzavar akadályozza az egyén (és ezáltal a közösség) életének előrehaladását.”[5] A cél azonban nem csupán a nézői értékzavar elkerülése, hanem a műalkotás legfontosabb tulajdonságainak feltárása, amely lehetővé teszi a művészet és a nem-művészeti szféra közötti választóvonal meghúzását. A művészet határainak parttalan kitágítása fogalmi zűrzavarhoz vezet: ha minden művészet, akkor a fogalom elveszíti eredeti jelentését, és alkalmatlanná válik a valóság leírására.
Esszém első felében arra teszek kísérletet, hogy áttekintsem a művészet kritériumait. Természetesen elismerve a művészetdefiníció megalkotásának nehézségeit és az írásom műfaji korlátait. Ezt a művészetről alkotott képet használom fel a tanulmány második felében, melyben a tetoválások és más új, esztétikai jelenségek vizsgálata történik. Elsődleges célom annak eldöntése, hogy ezek a művészet határterületein felbukkanó jelenségek, tevékenységek megfelelnek-e a műalkotás ontológiai kritériumainak. Tehát tisztázni próbálom, hogy egy adott jelenség lehet-e művészet vagy sem. Másodsorban kitérek értékítéletekre is, melyekben a vizsgált jelenség esetében nem az a kérdés, hogy művészet-e, hanem hogy mennyiben értékes, esztétikus, azaz axiológiai vizsgálat történik, valamint a giccs sajátos helyzetére is kitérek, amelyet úgy mutatok be, hogy ugyan a művészeti ágakon belül vagy azok határán jelenik meg, de mégsem nevezhető művészetnek.
*
Kísérlet a művészetfogalom megalkotására
Tisztában lehetünk a művészet fogalmának megalkotásának nehézségeivel, és azon nézettel, hogy a művészet definiálhatatlan vagy egyáltalán nem is szükséges ilyen meghatározás. Arthur C. Danto is rámutat A közhelyes színeváltozása című könyvében: „a művészet olyan típusú fogalom, amely kizárja, hogy legyen valamilyen műalkotás-kritérium, ennélfogva kizárja, hogy létezzen a szükséges és elégséges feltételek olyan halmaza, mely meghatározná, hogy mi műalkotás.”[6] Wittgenstein híres példájában rámutat a játék fogalmára, mely szerinte definiálhatatlan, mert nincs egy közös jellemző, amely az összes játékra igaz, inkább egy családról, egy bonyolult és összefüggő hálózatról beszélhetünk. Ilyen módon a művészet is definiálhatatlan.[7] Arthur C. Danto azonban próbálja meghaladni e nézetet, a későbbiekben kitérünk rá, hogyan.
A fejezetet tekintsük inkább kísérletnek, melyben, ha nem is a művészet lényegi tulajdonságait fedjük fel, inkább csak iránymutatásokat rögzítünk, melyek a művészetre mutatnak. Hogy a művészetnek képlékeny határai lehetnek csak, ehhez kétség sem fér, mely koronként, területenként, ideológiánként stb. eltérhet.
Kezdjük a megkerülhetetlen ókori bölcselettel. Arisztotelész kifejti, a művészet nem más, mint mimézis „Szerintem tehát a művészeti ágakat az különbözteti meg, hogy milyen eszközökkel végzik az utánzást.”[8] Miért fontos az embernek, hogy utánzásban is megszemlélje a dolgokat? Miért jó, ha valamit „csak” mimézisként vizsgálunk meg? Arisztotelész szerint, mert „…vannak dolgok, amelyeket önmagukban nem szívesen nézünk, de lehető legpontosabb képük szemlélése gyönyört vált ki belőlünk, mint például a legcsúnyább állatok vagy a holtak ábrázolásai… Azért örvendenek a képek nézői, mert szemlélet közben megtörténik a felismerés, és megállapítják, hogy mi micsoda, hogy ez a valami éppen ez, és nem más.”[9] Tehát a mimézisben nem az eredeti tárgyat, fogalmat, jelenséget stb. látom, hanem csak annak művészi leképezését, ebből a leképezett hasonmás dologból azonban következtetni tudunk az eredeti valóság egy darabjára, ez a jelentés-felismerés, ez az aha-élmény örömmel tölti el a befogadót.
Lépjünk eggyel tovább. Hegel az Előadások a művészet filozófiájáról című művében fejti ki a műalkotáshoz kapcsolódó nézeteit. Először az alkotó művész milyenségére tér ki: „Az alkotáshoz természetesen tehetségre és zsenire van szükség, de gondolati műveltségre és technikai gyakorlottságra.”[10] Tehát emeljük ki, hogy egy művésznek erre a háromra van szüksége: tehetség, műveltség, technikai tudás.
A létrehozott mű mélysége is három részre osztható: Első szinten a műalkotás kellemes érzéket kelt, azaz ösztönszinten hat. A második esetben a szép érzékét kelti fel, ennek felfedezéséhez már jó ízlés szükséges, melyhez kiművelés útján juthatunk. A harmadik – műértés – fokhoz már szakértőnek kell lenni, melyhez mély és átfogó ismereteket kell először szereznünk a témában.[11]
A XIX. századi teoretikusoknál kulcsfogalom volt a szabadság kérdése. „…a művészetet persze tekinthetjük könnyed játéknak, az életviszonyok külsődleges díszének is, vagy akár valami más célt szolgáló ornamentikának. Ebben az esetben a művészet nem szabad, nem független.”[12] Az autonóm művész két világ polgára, az ő képzelőereje a szabadságban van megalapozva, ő hozza a törvényeket, majd ezekhez a szabályokhoz tartja magát, a szabadsága úgy korlátozott, hogy saját magának állítja azokat.[13]
Hegel kiemeli „…a művészet túlmutat önmagán, valami magasabb rendűre.”[14] Illetve: „A művészetnek fel kell fednie az igazságot, be kell mutatnia azt.”[15] De mi az igazság, amit be kell mutatni a művészetnek? Heidegger szerint: „Az igazság az igaz lényegét jelenti.”[16] Továbbá: „A műben nemcsak valami igaz, hanem benne az igazság működik. A kép, amely a parasztcipőt mutatja, a vers, amely a római kútról beszél,… Minél egyszerűbben tűnik fel önnön lényegében a cipő, minél dísztelenebbül és tisztábban tárul fel a kút, annál közvetlenebbül és meggyőzőbben válik vele minden létező létezőbbé. Ilyenformán az elrejtőző lét megvilágosodott. E fény felragyog a művön. Ez a ragyogás a művön maga a szép.”[17] Gadamer ezzel kapcsolatban így fogalmaz: „Amit a műalkotásban valóban tapasztaltunk…, hogy a műalkotás mennyire igaz, tehát mennyire tudjuk benne magunkat és valami mást újra felismerni. … Az újra felismerés öröme sokkal inkább abban áll, hogy többet ismerünk meg annál, amit már addig is ismertünk.”[18]
Tehát Hegel, Heidegger és Gadamer is a művészet önmagán túlmutató, az igazságot célzó tulajdonságát emeli ki. Azonban a 20. században olyan jelenségek születtek, mint például a sorozatgyártás lehetősége, melyek miatt szükségessé vált a művészetfogalom kitágítása, újra értelmezése.
Arthur C. Danto reagált a modern vagy a pop-art irányából érkező kihívásokra. A közhely színeváltozása című művében arra az ontológiai különbségre kérdez rá, hogy mi az a tulajdonság, meghatározottság, amely elválasztja a műalkotást a hétköznapi tárgytól. Duchamp „Szökőkút” ready-made-jéből kiindulva teszi fel a kérdést: „…szemre megkülönböztethetetlen tárgyakkal állunk szemben, melyek közül az egyik műalkotás, a másik pedig nem az.”[19] Danto elismeri, hogy a művészet újra definiálásával nem klasszikus, zárt meghatározást kapunk, mivel a zárt definíció ugyanis kétségtelenül lehatárolja az alá tartozó dolgokat, például a páros számok fogalma alapján (maradék nélkül osztható kettővel) pontosan megmutatható, hogy az éppen szóban forgó szám páros-e vagy sem. Danto szerint a művészetfogalom nem ilyen: „már világosabban látjuk, mit várhatunk el egy művészetdefiníciótól: azt semmiképpen sem, hogy próbakövet adjon a műalkotások felismeréséhez.”[20]
„…a művészi stabilitás korszakaiban a műalkotások gyakran rendelkeztek olyan jellemzőkkel, melyek hiánya komolyan megkérdőjelezte volna műalkotás-mivoltukat.”[21] – érvel tovább Danto. Így olyannyira kitágítjuk a műalkotások körét, hogy kimondhatjuk, bármi lehet műalkotás, azonban vegyük észre: „Abból, hogy minden műalkotás lehet, természetesen nem következik, hogy minden az is.”[22] Adódik a kérdést, hogy mi különbözteti meg a műalkotásokat más reprezentációktól. Danto szerint a műalkotás egy átlényegülésen megy át, melynek során a művész az addig hétköznapi tárgyhoz társít egy értelmezést, és „egy művet értelmezni annyi, mint egy elméletet kínálni arról, hogy miről szól a mű, hogy mi a tárgya. Ezt azonban igazolni is kell … azonosítások révén…”[23] Azaz a művész jelentést ad alkotásának, kontextusba helyezi, és ezzel a művészet történetébe ágyazza. A befogadó a mű értelmezése során rá tud mutatni, hogy miért éppen ez vagy az a műalkotás tárgya, jelentése, vagy éppen a szerepe a művészettörténetben.
Ezzel eljutottunk Arthur C. Danto művészetértelmezésének kulcsához: „az értelmezés konstitutív szerepet játszik, a tárgy addig nem volt műalkotás, amíg nem tette azzá. Mint átalakító eljárás, az értelmezés a megkereszteléshez hasonlít, nem egy új név, hanem egy új identitás adása, a kiválasztottak közösségébe való befogadás értelmében.”[24] A befogadó az értelmezésének aktusával az elkészült alkotás ontológiai státuszát megváltoztatja, és beemeli a műalkotások diskurzusába, a művészettörténetbe. Ebből a szempontból a művész egyben az első befogadó, és mint ilyen az első értelmet adó szereplő is. A „megkeresztelés” művelete után már nem puszta tárgyról, hanem műalkotásról beszélhetünk. A művészet nem külső tulajdonság (mint például a szépség), hanem státusz (értelmezés).
Arthur C. Danto elméletét egészítsük ki annyival, hogy egy alkotást nem csak a befogadás pillanata változtathatja meg műalkotássá, hanem a művészvilág által kijelölt intézmények is identitásképző státusszal rendelkeznek (Dickie)[25]. Danto és Dickie művészetdefiníciója Tomás Kulka szavaival: „Művészet az, amit a művészvilág ügynökei művészetté szentelnek.”[26]
Pontosan ezt vette észre Duchamp, mikor a művészetet önreflexivitásra késztette: „átlátta a művészet egész intézményi struktúráját…a művész általános elismertsége számít. A dolgok attól válnak művészetté, hogy elismert művésztől származnak, s a közönség azokat elfogadja.”[27] Duchamp „ready-made”, késztermék művészete szerint: „A művész kiválaszt egy dolgot, aláírásával látja el, és oda helyezi el, ahol művészet szokott lenni.”[28] Ha a társadalom, az intézményrendszerek elfogadják művészetnek például Duchamp alkotásait, ha a művészettörténet beemeli kánonjába, akkor megtörténik az alkotás ontológiai státuszváltása, és művészetről beszélhetünk.
A befogadói oldalt vegyük kiemeltként szemügyre. Ugyanis több teoretikus vallja, hogy a művészet egyfajta kommunikáció, amelyben persze nem egyszerűen arról van szó, hogy a művész közölni akar valamit, ezt transzformálja műalkotássá, a befogadó pedig visszaalakítja, és így értelmezi a művészi szándékot, mondanivalót, hanem inkább arról van szó, hogy a befogadó aktív részesévé válik a folyamatnak, és így egy párbeszéd alakulhat ki.
Gadamer az Igazság és módszer[29] című művében kifejti, a művészetben a megértés, a helyes értelmezés hangsúlyos tényező. A műalkotásban megértünk valamit (például önmagunkat vagy az igazságot). A hermeneutikai kör az értelmezés mozzanata: Az olvasott szöveget egyszerre értjük a részek felől és egyszerre értjük az egész felől. A részek korrigálják, jobban értelmezhetővé teszik az egészet, de az egész értelmezése visszahat a részek pontos megértésére. A befogadó a saját előmegértésének horizontja és a műalkotás horizontja közeledik, találkozik, így hoz létre egy közös jelentésvilágot.
A művészet kommunikációt, interakciót hoz létre, egyfajta dialógust indít el a néző és a műalkotás (az alkotó) között. A művészet képes olyan igazságokat feltárni, amelyeket egy műalkotáson keresztül lehet csak közvetíteni; a művész és a befogadó együtt hozza létre a végső jelentést.
Radnóti Sándor A piknik című tanulmányában is ezt a modern belátást vizsgálja: „a befogadó aktív vagy éppen konstitutív részvétele nélkül nem képzelhető el, hogy hozzáférjünk egy mű értelméhez, amely nyitott és plurális, különböző individuális befogadókhoz és változó befogadó közösségekhez rendelt.”[30] Radnóti Sándor tanulmányában rámutat, hogy ez a hozzáállás rengeteg kérdést tesz fel. Kezdve onnan, hogyan is fér hozzá a helyes értelmezéshez a befogadó, azon át, hogy így végtelen számú jelentés képzelhető-e el, egészen addig, létezhetnek-e félreértett jelentések, vagy hogy a szerző végül ki van-e zárva a jelentésadásból. Azaz teljes egészében elfogadhatjuk-e a piknik-hasonlatot: a művész meghívja a befogadót a piknikre, de hogy a befogadó mit visz a piknikre, az már az ő dolga. Tehát a művész a keretet adja (a piknik helyét, idejét), tartalommal (étellel, itallal), a vendég, a befogadó tölti meg. Adódik a kérdés: így mekkora területet hagyunk a műalkotások önkényes értelmezésének?
Radnóti Sándor kifejti, a művészetet jelentő szerző-mű-közönség hármasságban paradigmaváltás következett be a közelmúltban, a hangsúly egyértelműen a befogadó közönség irányába. Az inga kilengett egészen addig, hogy „Barthes megöli az olvasói beavatkozásnak kitett ’szöveggel’ szembeállított ’művet’ és a szerzőt.”[31] Azonban az inga nem állt meg és visszaindult. Az olvasó, a befogadó nem korlátlan ura a szövegnek, a műnek. Az természetesen igaz, hogy „A szöveg kommunikációs formája ezért az olvasóval való interakcióban jön létre.”[32] Ugyanakkor „nem közömbös, hogy az olvasó… ebben az interakcióban a tetszőlegességig feszített – elvileg határtalan – referenciális többértelműségben érdekelt vagy pedig az olvasói produktivitás kalkulálásában, esetleg éppen csökkentésében.”[33] Amikor a befogadó (ön)kontrollt gyakorol az értelmezésben, akkor éppen, „a mű intencióihoz”[34] fordul, és a műben megfogalmazott kérdésre válaszol (vagy kérdez), azaz valódi interakció, kommunikáció jön létre. A piknikes hasonlatra fordítva: „Ha ezt-azt ugyan viszünk is magunkkal (bort, virágot, azaz esztétikai beállítottságot és autorizációt), de mégis vendégségbe megyünk és nem piknikre.”[35]
E fejezet összefoglalásában kiigazíthatjuk magunkat, mivel fejtegetéseink során feltártuk, a művészet tulajdonságai – még ha jogosan igényeljük is ezek felsorolását – nehezen meghatározhatók. Fel kell tennünk a kérdést: a művészet definiálhatatlan fogalom? A meghatározottságainak felmutatásával lezárt keretek közé szorítanánk, így önnön létét tagadnánk meg, a szabadságát, „a művészet dinamikusan változó valóságát nem tudjuk állandó, tartósan érvényes tulajdonságokkal jellemezni.”[36] Azonban kijelenthető, mégis határt kell szabnunk önkényünknek. A klasszikus megközelítések, mint Kant, Hegel, Gadamer, hangsúlyozzák a művészet „igazságérvényét”, a műalkotás ontológiai többlettel bír, nem pusztán anyag, hanem inkább hordozó, melyen keresztül a szellem, az igazság megmutatkozik. A modern megközelítések (Danto, Dickie) szerint létezik egy intézményi, befogadói attitűd, mely egy alkotás ontológiai státuszát megváltoztatja, művészetté „emeli”. Gadamer és Radnóti Sándor szintén a befogadói oldal identitásképző erejét hangsúlyozza, és józan önmérsékletre inti az értelmezőt.
A fenti művészetfilozófiai kitekintés a tanulmányunk szempontjából a következő: A művészet (bizonytalan, folyamatosan változó) határait továbbra is azért jelölnénk ki, hogy egy új, művészet-közeli jelenség esetén eldöntsük, a határon innenre vagy túlra érkezik. Ugyanakkor láthattuk a művészetdefiníció megalkotásának nehézségeit. Mégis mind a klasszikus, mind a modernebb művészetfogalmak használható leírást adtak a műalkotás meghatározottságainak felfedésére.
Hogy teljesebb képet kapjunk a művészet definíciójáról, a következő fejezetben tágítjuk a kört. Azonban a magasművészet, tömegművészet és a giccs elemzésével már nem csak ontológiai meghatározottságokat keresünk a fogalmaink leírására, hanem esztétikai értékítéletekkel vagy más tulajdonságokkal mutatunk rá e kategóriák különbségére, ezzel árnyalva és bemutatva a művészetfogalom rétegzettségét.
*
Magasművészet, tömegművészet, giccs
Jelen rövid fejezet nem teljes körű elemzés a témában, csak egy-két aspektust emelünk ki a fenti fogalmak meghatározásaiból. Elismerhető, a magasművészet és populáris művészet szétválasztásakor komoly nehézségekbe ütközünk. A magasművészet és tömegművészet szembenállásáról beszélhetünk-e egyáltalán? Tudjuk-e, ismerjük-e a magasművészet vagy a tömegművészet kritériumait? A zavart tovább fokozza, hogy a tömegművészet szórakoztató funkcióját, amely egy fontos jellemzője, a magasművészet esetében sem zárhatjuk ki.
Az általános hozzáállás a következő: A magasművészet esetén a befogadói oldaltól fontosabb a figyelem, a koncentráltság, az összefüggések feltárása, az aktív értelmezés stb., a szórakoztatási funkció megjelenhet, de nem hangsúlyos elem. A tömegművészet viszont mindig igyekszik kiszolgálni a szélesebb közönséget azzal, hogy egy kellemes élményt kínál, szórakoztat. A tömegkultúra is felléphet egy műalkotás igényességével és a szélesebb közönség teljes joggal fogadhatja el művészetnek. Tomás Kulka szerint is az ilyen szociológiai megközelítés nagyon leegyszerűsítő: „magas kultúra az, amelynek eseményeit egy privilegizált csoport látogatja; tömegkultúra az, amit a sokaság fogyaszt.”[37]
Feltételezhetjük, hogy magasművészet és alacsonyművészet (tömegművészet) nem minőségi különbséget jelent. Miért is lenne igaz, „hogy valami eleve jobb és értékesebb lenne pusztán annál fogva, hogy műalkotásnak tartjuk, míg egy szórakoztató termék eleve rosszabb lenne csak azért, mert a populáris művészethez tartozik”?[38] „Miért lenne egy műalkotás értékes önmagában véve azért, mert megértéséhez és értelmezéséhez komoly erőfeszítésre van szükség? Ahogy Carroll (1998. 47, 99) találóan megjegyzi: mi keresnivalója van a protestáns munkaetikának az esztétikum területén?”[39]
Az első benyomások után is látszik, hogy teljesen más tengelyen mozog a magasművészet és tömegművészet megkülönböztetése, mint a minőség (rosszul vagy jól sikerült vagy értékes-értéktelen alkotások) kérdése.
(Fontos rögzítenünk, a tömegművészet nem azonos a pop-arttal. Amíg a tömegművészetnek – mint fentebb megjegyeztük – fontos célja a széles körű fogyasztás és a szórakoztatás, addig a pop-art egy modern művészeti irányzat, mely ugyan használja a tömegkultúra külsőségeit, de éppen ezeken keresztül reflektál a művészetet ért kihívásokra.)
A (viszonylag) teljes képhez azonban vissza kell nyúlnunk Theodor W. Adorno és Max Horkheimer A felvilágosodás dialektikája című könyvéhez. A Frankfurti Iskola ideológiája más alapokon áll. Azért megkerülhetetlen a munkájuk a kultúrtörténetben, mert elméletük máig hat, és részt vesz a (tömeg)művészetről folytatott diskurzusban.
Theodor W. Adorno és Max Horkheimer szerint a tömegművészet valójában „kultúripar”. Így fogalmaznak: „A kultúra ma mindent egyformasággal sújt. A film, a rádió, és a magazinok egyetlen rendszert alkotnak… a kultúripar technikája csak a sorozatgyártásig és szabványosításig vitte, föláldozva azt, amiben a műalkotás logikája különbözött a társadalmi rendszer logikájától.”[40] A kultúripari termékek – véleményük szerint – minősége egyértelműen alacsony, szinte értéktelen, csak a tömegek kiszolgálása miatt léteznek. A kultúripar csak szórakoztat, csak a könnyű kikapcsolódást szolgálja, eltompít: „a nézőnek ne legyen szüksége saját gondolatokra”[41] „A kultúra és a szórakozás fúziója ma… a kultúra lezüllesztésének formáját ölti.”[42]
Adorno és Horkheimer álláspontja fontos mérföldkő volt, és érthető a korukból, mai szemmel nézve azonban szélsőségesen szigorú. Stuart Hall egyetért abban a frankfurti iskola teoretikusaival, hogy a kommunikációs eszközök tulajdonosai a saját érdekeik szerint működnek, és nem engedik ki kezükből a „kultúripart”. Hall azonban azt is hangsúlyozza, hogy a „média hegemóniája nem tudatos összeesküvés, nyíltan nem kényszerít semmire…”[43] Másutt: „Hall… a tömegeket nem tekinti kultúrbalekoknak, akiket könnyen manipulálhatnak a média kézbentartói…”[44] Adorno és Horkheimer kifejezetten elitista álláspontját Hall úgy árnyalja, hogy a tömegművészet nem a manipuláció eszköze, egy alakíthatatlan késztermék, hanem a befogadó igenis kritikus szemmel fogadja be a művészetet, melyet maga is formál.
A modern esztétikai megközelítések már nem a kultúrkritikára helyezik a hangsúlyt, hanem azokat a tulajdonságokat keresik, amelyek egyértelműen szétválasztják a két szférát. Bárány Tibor a Magasművészet és tömegművészet az antinómiák korában című tanulmányában kijelenti: a „vita lényegében eldőlt: a tömegművészet fogalmából nem következik a tömegkulturális művek esztétikai alacsonyrendűsége vagy az esztétikai/művészi érték hiánya.”[45] Bárány elismeri: „a Star Wars-ciklus darabjai nyilvánvalóan a tömegkultúrához, Tarr Béla filmjei pedig a magaskultúrához tartoznak. A kicsit is bonyolultabb, átmenetinek tűnő esetekről viszont nehezen döntünk”[46], mert „a kategóriának nincsenek rögzített, világos, explicit alkalmazási kritériumai.”[47]
Bárány Tibor kitér az értékrealizmusra, amely szerint a műalkotás értéke a műalkotáson belül, objektíven van jelen. Az értékrealizmus lehetne az a vezérlő elv, amely segítségével el tudnánk választani a magasművészetet a tömegművészettől. A műalkotás tulajdonsága a hozzáférhetőség. Az értékrealisták szerint, ha könnyen hozzáférünk a műalkotás értelmezéséhez, akkor az tömegművészet, ha nehezen, akkor az magasművészet. Azonban Bárány Tibor kijelenti, hogy a szigorú értékrealizmus sem tudja bizonyítani, ha egy alkotást sokan szeretnek és könnyen hozzáférnek, akkor az értéktelen. Attól még igaz lehet, hogy a „tömegművészet alkotásainak túlnyomó többsége esztétikailag értéktelen”[48] Filozófiailag nehezen bizonyítható, hogy a tömegművészet azért lenne alacsonyabb, mert népszerű. A megkülönböztetés ettől függetlenül továbbra is fennáll és szükségszerű: nem mindegy, hogy mi kerül az oktatásba, az iskolákba; nem mindegy, hogy mi kerül a múzeumba, a kiállítótermekbe, a művészettörténetbe, a kapcsolódó folyóiratokba stb.
A giccsre kell most kitérnünk. Szintén nehezen definiálható, de megállapíthatjuk, egyáltalán nem sorolhatjuk sem a nem művészet, sem a tömegművészet közé. A giccs minden szálával a művészetbe kapaszkodik. „A giccs előfeltételezi a művészetet (mert hozzá képest van), míg a művészet elhatárolódik tőle.”[49] „A műalkotás illúzióját célozza”[50] és csak ezt az illúziót éri el. Nem emelkedik az egyediségbe, az ünnepbe, a különlegességbe, marad a hétköznapiság és a trivialitás talaján. „Megszűnik az egyediség, megszűnik az összetettség, megszűnik az individualitás, helyébe a behelyettesíthetőség lép: a giccs (művészeti mutatvány) mindig utángyártható, pótolható, sokszorosítható. Mert nem egy. A művészet viszont egy és megismételhetetlen a maga eredeti alakjában.”[51]
A giccstermék külső tulajdonságainak meghatározása szubjektívnek tűnik, Thomas Kulka viszont három objektív kritériumot ír le a giccs azonosításához, melyeknek együttes megléte esetén szinte biztos giccsről van szó: 1. „… érzelmekkel fokozottan telített tárgyakat vagy témákat ábrázol”[52], 2. „… tárgyak vagy témák azonnal és minden erőfeszítés nélkül azonosíthatóak.”[53] 3. „… nem gazdagítja az ábrázolt tárgyat vagy témát illető képzettársításainkat.”[54] Azaz nem az alkotás miatt hatódunk meg, hanem a hozzá társított képzeteink, emlékeink miatt. A tárgy, a téma nem gondolkodásra ösztönöz, hanem éppen ellenkezőleg: kiszolgál. A kiszolgálás olyan mértékű, hogy a meglepetés, az újdonság erejére sem támaszkodik. Giccs az, amely a műalkotás helyi értékén tetszeleg, úgy, hogy közben nem művészet.
Összefoglalva: a magasművészet és a tömegművészet megkülönböztetése nem (esztétikai) minőségi cezúrát jelent, és nem is azt, hogy egy műalkotás jó vagy rossz, hanem inkább egy kissé idejétmúlt fogalompár tovább élését, inkább egyfajta szociológiai megkülönböztetést jelent. A határozott minőségi és ontológiai differenciálást a giccsnél kell végeznünk: hiszen nem egyszerűen rossz művészetről beszélünk, hanem nem művészetről.
E fejezet első részében arra jutottunk, ha axiológiailag akarjuk megítélni az egyes alkotásokat, akkor ennek nem a magasművészet és a tömegművészet megkülönböztetése az útja. Ezért más módszerhez kell folyamodnunk: Kulka kísérletet tesz a műalkotás esztétikai minőségének leírására (legyen az magasművészet vagy tömegművészet). Véleménye szerint, ha feltételezzük, hogy létezik objektív nézőpont, akkor ezzel a három fogalommal írhatjuk le egy alkotás értékét: egység, intenzitás, komplexitás.[55]
Egység. Azt jelenti, hogy a műalkotásban nincs zavaró, nem odaillő elem. A részek kapcsolódnak, egymásra épülnek. A befogadó kerek, egészet tapasztal. Az egység azt is jelenti, hogy a műalkotás koherens egész, amelyből sem elvenni, sem hozzáadni nem tudunk. Bármilyen kis változtatás már csökkentené a műalkotás értékét.[56]
Komplexitás. Egy komplex műalkotás bonyolult struktúrát mutat. Összetett, mégis egységet alkot. Sokrétűsége miatt nem lehet egyetlen nézőpontból az egészet megragadni. Gondolati mélysége, rejtett szimbólumrendszere van, ismételt rátekintéssel, újabb és újabb rétegek tárulkozhatnak fel. A befogadót intellektuális munkára, értelmezésre készteti. A komplexitás azt is jelenti, hogy kidolgozott, a legapróbb részletek is pontosan a helyükön vannak. Szintén kimondhatjuk: a műalkotásból nem vehetünk el, vagy nem adhatunk hozzá tetszőlegesen, hogy ne boruljon fel az alkotás törékeny egyensúlya.[57]
Intenzitás. Egy műalkotás intenzitásjellege a hatásában mérhető. Azt jelenti, hogy van benne erő, tragikum, elegancia, vidámság stb. Megérinti a befogadót, gyakran érzelmi reakciót vált ki. Nem hatásvadász, de hatásos. Nem érzelgős, de van benne érzelem.
Kulka nézetei már átvezettek bennünket az értékítéletek terültére. Tehát itt már merőlegest állítunk a művészet-tömegművészet tengelyére, és nem azt vizsgáljuk, hogy az adott tárgy, performansz stb. művészet-e, hanem azt, hogy milyen értékkel bír, azaz jó vagy rossz minőségű művészettel van-e éppen dolgunk.
Az előző két fejezetet („Kísérlet a művészetfogalom megalkotására” és a „Magasművészet, tömegművészet, giccs”) elméleti megalapozásnak tekintjük. A bemutatott tartalmak, jellemzők segítenek nekünk eldönteni az eredeti kérdéseinket: a tetoválás és más modern esztétikai jelenségek művészetnek tekinthetők-e. Ha igen, akkor az milyen minőségű.
*
Mi a tetoválás és művészet-e?
Wohlrab feltárta a tetováltatás hátterében álló motivációs kategóriákat, melyek a következők: 1. szépség, alkotás és divat, 2. Egyéniség, 3. Fizikai állóképesség, 4. Csoporthoz tartozás, elkötelezettség 5. Ellenállás, 6. Spiritualitás és kulturális hagyomány 7. Függőség, 8. Szexuális motivációk. (Motivational categories: 1. Beauty, art, and fashion, 2. Individuality, 3. Physical endurance, 4.Group affiliations and commitment, 5. Resistance, 6. Spirituality and cultural tradition, 7. Addiction, 8. Sexual motivations.[58]) Azaz esztétikum, önkifejezés (az egyediség hangsúlyozása, személyes narratíva – élmény megörökítése), fizikai korlátok (fájdalom) leküzdése, csoport-összetartozás hangsúlyozása, társadalmi tiltakozás-provokáció, kulturális-spirituális hagyományok, függőség (tetoválásgyűjtés), szexualitás (férfiasság, nőiesség hangsúlyozása).
A tetoválások társadalmi megítélése problémás és terhelt, az elmúlt korokban a tetovált egyén félig-meddig társadalmon kívüli volt. Gyakran bűnbanda tagokhoz, börtönviselt emberekhez kapcsolódott. Erre a sztereotípiára ráerősítenek napjainkban is azok a tetováltak, akiket az motivál, hogy tetoválásukkal lázadjanak, valamivel való szembenállást reprezentáljanak, szokatlan viselkedésükkel botránkoztassanak.
Az ember szívesen tetováltat, mert elkülönbözni vágyik. Az első tetoválások is emiatt jöttek létre. Gyakori érv a tetoválás művészetkén való elismerése mellett, hogy az mennyire archaikus. Hiszen „az egyik legősibb művészeti ágról van szó. Már több, mint ötezer évvel ezelőtt léteztek tetoválások. Az ősi egyiptomi és görög kultúrában díszítésként, míg a rómaiaknál … a bűnözők és rabszolgák megjelölésére használták.”[59] Azonban az érvelés módszertanilag megkérdőjelezhető: Ami régen helyes és elfogadott volt (akár esztétikailag), az nem biztos, hogy ma is az (sőt, lehet, már akkor is rosszul ítélték meg). Hegel így magyarázza: „a barbár ember bemetszi ajkát és fülét, tetoválja testét. Ezek az eltévelyedések azt a célt szolgálják, hogy az ember ne maradjon természetadta állapotában.”[60] Tehát azért tetováltatott az őskori (ókori stb.) ember, mert még bizonyítékra volt szükség, hogy ő már több, mint egy állat, ő már kiemelkedett a természetből. Míg az archaikus kor embere a természettől szeretett volna jól láthatóan elválni, elhatárolódni, addig a mai kor embere a másik embertől akar elkülönbözni. Így a tetoválás funkciója fundamentálisan megváltozott: Az identitásképzés egyik kiemelkedő eszköze lett.
Vizsgálatunk első lépésében csak röviden tekintsünk ki a művész szabadságának és autonómiájának a kérdésére. Némi leegyszerűsítéssel, de a legtöbb esetben igaz: a tetoválás (majdnem) mindig megrendelő és tetováló viszonyában jön létre, a tetováló megrendelői óhajokra reflektál, teljesít, alkot. Ugyanakkor vegyük észre, hogy az autonómia, a művészi identitás kérdése viszonylag új keletű probléma, mivel a 17. század előtt nem nagyon vetődik fel ennek témája. „A művészet identitásproblémái fokozódnak a 17. századtól kezdve kialakuló művészeti piaccal, amikor egyre kevésbé talál támogató összefüggéseket, például egyházakat, hercegi udvarokat…”[61] Így megképződhetett az az elvárás a modern művészetben, hogy a művészet, a művész autonóm. Azonban megfigyelhető, hogy az autonómia kérdése leegyszerűsödik arra, hogy szembeállítjuk a nem autonóm tömegművészettel: „az autonóm műalkotásra társadalomkritikai terhek is hárulnak, és ennek alapján szembekerül a szórakoztatást megtestesítő kultúriparral.”[62] Azonban nem jó úton haladunk, ha a művészi szabadságot a művészet elengedhetetlen feltételének tekintjük. Gondoljunk a reneszánsz festőkre, például Ghirlandaiora, akik számos megbízást teljesített Firenze legmagasabb státuszú embereinek. Vagy a mai korban, amikor egy-egy folyóirat például egy megadott témában ismert írókat kér fel egy-egy tárca megírására. Természetesen ezen alkotásokat nem vehetjük ki a művészetek köréből. Így a megrendelői igények, valamint a művész autonómiájának kérdésessége miatt nem zárhatjuk ki a tetoválásokat a művészetek szférájából.
A művész szabadságának és autonómiájának a kérdésén túl még egy apró kitérőt tegyünk. Nézzünk rá az ismételhetőség problémájára, mely a műalkotásokra vonatkozólag számos vitát generált. Elég, ha Andy Warhol pop-art alkotó grafikai sokszorosítás technológiájával készült Négy Marilyn című művére gondolunk. A fotó, a film, a digitális eszközök korában az ismételhetőség kritériuma gyengülni látszik, ugyanakkor „a művészet viszont egy és megismételhetetlen a maga eredeti alakjában.”[63] Hogyan oldható fel az ellentmondás? A katalógusból választott motívumok azt a látszatot keltik, hogy a tetovált alkotások megismételhetőek. Hasonló tudású, hasonló szakértelemmel dolgozó tetoválók nagyon is hasonló alkotásokat hoznának létre. Másfelől jellemző az egyedi tervezés igénye, a megrendelő és a tetováló is gyakran ebbe az irányba mozdul. Azonban vegyük figyelembe azt a tényt (még a katalógustetoválásoknál is), hogy mégis egyediek, megismételhetetlenek éppen a „vászon”, a tetovált, élő bőr egyedisége miatt, a tetoválás felvitelekor adott helyzet miatt és a tetováló szakértelme miatt (milyen színeket, árnyalatokat használ, mi az ő védjegye, a csak rá jellemző kézjegy), és azon fontos tény miatt, hogy a tetoválás (velünk együtt) mulandó. Így tehát ebből a szempontból a tetoválás, hiába használ sokszor ismételhető, előre gyártott motívumokat, igényt tarthat a műalkotás státuszára.
Vizsgálódjuk tovább a „Kísérlet a művészetfogalom megalkotására” című fejezetünk segítségével. Ott, ha nem is a teljesség igényével, de rámutattunk a műalkotás kritériumaira, ontológiai státuszára. Ezeket a megállapításokat hívjuk most segítségül.
Hegel és Gadamer szempontjai szigorú elvárással vannak a művészetek irányában. Nézetük szerint egy műalkotás igazabb módon tárja fel számunkra a létezés titkát, mint a valóságban megtapasztalható hétköznapi világ. A műalkotás úgy sűrít, hogy abban az adott tárgy, esemény stb. esszenciája megvilágosító erővel lép fel. A műalkotás túllép önmagán, és egy magasabb rendűre mutat. Első rátekintésre a tetoválások komoly része aligha teljesítené ezt a feltételt, természetesen fenntartva a lehetőséget, hogy ezekre egyébként mégis képes lehet. Azonban, ha egy átfogó kultúrtörténeti (pszichológiai, szociológiai, popkulturális stb.) perspektívából vizsgálódunk, más eredményre juthatunk. Mivel a tetoválások megjelenése, művészetként azonosítása az (alternatív) kultúrában vagy a popkultúrában nagyon is helyet kérő változás, a kifutása még alig ismert.
Itt rögtön áttérhetünk Arthur C. Danto és George Dickie intézményi művészetelméletére. Az mondtuk, hogy a befogadó, (az alkotó mint első befogadó), az intézmény értelmezésével az elkészült alkotás ontológiai státuszát megváltoztatja, és beemeli a műalkotások diskurzusába. A tetoválások intézményi elismerésének folyamata napjainkban vette kezdetét. A művészvilág teljessége nem is ismeri ezt el, hiszen nincsen akadémiai szintű oktatás, képzés, és bár a kiállítótermek nem zárkóznak el teljesen, mégis ritkaságszámba mennek azok az események, melyeknek célja a tetoválások bemutatása. Tehát az intézményrendszer messze nincs még kész állapotban, hogy a „megkeresztelés” aktusát végrehajtsa, de jelek mutatnak ilyen irányba. Léteznek ugyan kiállítások (Tim egy ember, aki műtárggyá vált a Louvre előtt)[64], fesztiválok, expók, ehhez a szubkultúrához tartozó események, de egyelőre csak az alkotói és a befogadói oldal estében látunk nyitottságot a változásra, az intézmények lassabban mozdulnak.
Térjünk át a befogadás kérdésére. A véleményem az, hogy a tetoválás művészetként való tételezésének első komolyabb problémájával itt nézünk szembe. A kommunikációra jellemző hármas (alkotó, mű, befogadó) ugyan létrejön, vajon meg tud valósulni? Ha túl hosszú ideig nézünk egy tetoválást, akkor – ki kell mondanunk – valakit bámulunk, amely akár intim szférát sérthet. (Már az erkölcs körébe visz, de megjegyzendő, hogy ilyen befogadás etikailag meglehetősen problémás, ugyanis tárgyiasítás történik.) További elbizonytalanodásra okot adó kérdéseink: Az egész tetoválást látjuk? A megfelelő szögből nézzük? Tehát a befogadói oldal „érdeke” sérül: van-e időnk, hogy a kérdéseinket, előfeltevéseinket feltegyük? A hermeneutikai kör elakad, nem záródik. Adódik a retorikai kérdésünk: Létezik-e befogadói oldal nélküli művészet? Két szempontból tudjuk a kérdést meghaladni. 1. Elfogadjuk, hogy a tetoválás nem mindenkinek készült, az csak egy zárt kör számára mutatható be (lehet olyan szűk e halmaz, hogy az csak a viselőjét tartalmazza). 2. Az előző bekezdésünkben bemutatott Tim[65], aki egyfajta installációi státuszt vállalt fel azért, hogy műalkotássá váljon.
A fentiekből levont következtetéseink: a tetoválásokat a művészet köréből nem zárhatjuk ki. Azonban megállapíthatjuk, hogy elemzésünk során egyfajta szűrőt alkalmaztunk: ahogyan haladtuk előre elemzésünkben, úgy egy egyre szűkebb kört „engedtünk át”, egyre kevesebb tetoválást fogadtunk be a művészet körébe. Az autonómia és az ismételhetőség kérdése nemigen zárta ki, a klasszikus és a modernebb művészetelméletek már komolyabb kihívásokkal szembesíthetik a tetoválások művészetként való értelmezését. A befogadás problémája is újabb kérdéseket vetett fel. De összességében döntő bizonyítékot, tulajdonságot, jellemzőt nem mutattunk fel, hogy a tetoválások ne tarthatnának igényt a művészet státuszára.
Vajon hová sorolhatjuk azokat a tetoválásokat, amelyek „kiesnek” a szűrők alkalmazásával? Hogy ez kiderüljön, tekintsünk rá először az iparművészetre.
Már az ókorban is készültek művészi igényű használati tárgyak, de az iparművészet igazi virágkora újkori, modern kori fejlemény. Az iparművészek alkotásuk során művészi igényű használati- és dísztárgyakat hoznak létre, céljuk, hogy a tárgyak ne csak funkcionálisan működjenek, hanem legyenek esztétikusak, szépek, sőt művésziek is.
A mai értelemben vett iparművészet kialakulása a 17. század végén elindult ipari forradalom idejére tehető, ugyanis „a gépi tömegtermelés alacsony minősége felkeltette az igényt arra, hogy olyan önálló, a munkáját művészi szinten művelő alkotók csatlakozzanak be a gépi gyártásba, akiknek a termékek művészi szintű megformálása a feladata.”[66] Egy mester az általa készített tárgy díszítettségén keresztül biztosítja (győzi meg) a vásárlót, hogy kiváló minőséggel van dolga. A virtuózan, precízen, jó ízléssel stb. díszített tárgy azonnal referál.
Az iparművészet és a képzőművészet határvonala Márton László Attila szerint ott van, hogy „…a képzőművészet önmagáért való, nincs gyakorlati funkciója. Amennyiben párba állítjuk azt az iparművészettel, úgy ez utóbbinál viszont pont az a lényeges ismérv, hogy van funkciója a létrehozott produktumnak.”[67] Márton László Attila kifejti azt is, hogy ez a határ elmosódik, és sok funkció nélküli iparművészeti alkotás jön létre, amelyet helyesebb képző-iparművészeti alkotásnak nevezni. Így felvillantjuk azt a lehetőséget, hogy az ember mint funkcióval bíró test és a rajta megmutatkozó díszítés akár kielégítheti az iparművészet kategóriáját.
A tetoválások és a művészet viszonyának teljes feltárásához idézzük fel még a „Magasművészet, tömegművészet, giccs” című fejezetünket. A magasművészet és a tömegművészet megkülönböztetése még ha definiálhatatlan is, mégis nagyon is alkalmazott differencia. Ezért az előző megállapításaink miatt a létrejövő spektrum így mutatható be: magasművészet – tömegművészet – iparművészet. Ha a tetoválások művészi megformálásáról beszélünk, akkor ezen a tengelyen már sokkal több tetoválást el tudunk helyezni. Azonban a tengely még nem teljes, a hiánytalan leíráshoz kategóriát kell váltanunk, és át kell lépnünk a művészet egyik határterületére, a díszítés világába.
Megállapítottuk, hogy a tetoválás lehet ugyan művészet, de a korábban felvázolt problémák miatt nehezen képzelhető el, hogy mégis minden tetoválást művészetnek fogadjuk el. Az eddig feltárt magasművészet, tömegművészet, iparművészet hármasságán kívül a tetoválások jelentős része a dekoráció szférájába tartozhat.
Mi a dekoráció, mi a dísz? „Vminek ékesebbé, ünnepélyesebbé tételére való, vmit széppé v. szebbé tevő tárgy, dolog.”[68] A dísz a legtöbb esetben valamilyen tárgyhoz kapcsolódik. Egy épület, egy váza, egy hétköznapi használati tárgy, egy képkeret, bármelyiket díszíthetjük, nincs önálló jelentése, mégis valamiképpen kapcsolódik a díszítendő dologhoz, valamiképpen kiemel, hangsúlyoz bizonyos dolgokat.
Ilyen módon a (dísz)tetoválásokat két részre oszthatjuk. Egyrészt nincs jelentése, csak egy dísz, például egy nonfiguratív rajz. Másrészt van ugyan jelentése, de inkább díszként funkcionál, például egy kedvenc virág képe vagy egy kalligrafikus mondat, idézet. Akár puszta dekorációként, akár „jelentéssel bíró” díszként alkalmazzuk egyértelműen az esztétikai funkció a hangsúlyos. Elfogadhatjuk, hogy a tetoválás a legtöbb esetben dísz. A későbbiekben még visszatérünk a dekoráció részletesebb elemzésére.
Összefoglalásként megállapíthatjuk, hogy ontológiai státusz tekintetében a tetoválások jelentős részét az alábbi tengelyen elhelyezhetjük: magasművészet, tömegművészet, iparművészet, díszítés (belátva, hogy a dekoráció szférája már csak határterülete a művészetnek). Azt is vegyük észre, hogy a halmazok nem egzakt módon lezártak, hanem kifejezetten átjárhatóak, és a felsorolt kategóriák halmazainak metszetei jellemzően nem üresek, ellenkezőleg, a halmazok közötti átfedés jelentős számú elemet tartalmaz.
Ha a tetoválások és más művészeti határterületek jelenségeinek teljes spektrumát meg akarjuk érteni, akkor nem csak művésztfilozófiai, hanem axiológiai szempontokat is érdemes vizsgálnunk. Azaz a magasművészet – tömegművészet – iparművészet – díszítés tengelyre érdemes merőlegest is állítanunk, mégpedig minőségi szempontokat figyelembe véve. Mert ugyan a kiinduló kérdésünk az volt, hogy művészet-e a tetoválás, megállapítottuk, igen, lehet művészet, pontosabban: nem lehet kizárni a művészetek szférájából. Most tovább vizsgálódva azt a kérdést tesszük fel, milyen minőségű. Itt kívánjuk a második tengelyt felállítani a művészetre (tömegművészetre és az iparművészetre) vonatkozó szférára merőlegesként. (Előre bocsátandó: A díszítésre állított merőlegesünk nem a jó és a rossz minőség fogalompárjával írjuk majd le, de erre még kitérünk.) Korábban kifejtettük, Kulka három fogalommal határozta meg egy (mű)alkotás színvonalát: egység, intenzitás, komplexitás. E három kritérium álltalános jellemzőit a „Magasművészet, tömegművészet, giccs” című fejezetben részleteztük. Most kifejezetten a tetoválásokra koncentráljunk.
Egység. Egy tetoválás egységesége megvalósulhat, mint például egy festmény esetén is: a befejezettség érzését kelti, egységes stílusában, színhasználatában stb. Egyedüli probléma a lehatárolás kérdése. Egy festmény jól látható határokkal rendelkezik, ugyanis a képkeret megmutatja az alkotás széleit, egy vers a könyvoldalon egyértelműen grafikailag elkülöníthető. Vajon a tetoválás a szélén folytatható-e? Azonban az adott tetoválás határának bizonytalansága nem zárja ki az egység megmutatkozását.
Intenzitás. A tetoválás gyakran a meghökkentésre, a harsány színekkel való operálásra, a figyelemfelhívásra, az érzelmek felkeltésére „játszik”. Vagy éppen a visszafogottságával közvetít emóciókat. A tetoválások értéke nagyon gyakran az intenzitásában mérhető.
Komplexitás. Ha a komplexitásra úgy tekintünk, hogy a legapróbb részlet is kidolgozott, azaz csak külsődleges szempontokra hagyatkozunk, akkor a tetoválás lehet komplex. Azonban ha a tartalmára kérdezünk rá, akkor sokszor tapasztaljuk, hogy a tetoválás jelentését csak viselője ismeri, vagy csak azok, akiknek ezt elmagyarázza. Ez ugyan nem zárja ki a tetoválás komplexitását, de mindenképpen szűkíti, behatárolja értelmezési keretünket. (A tartalomról külön bekezdésekben szólunk még.)
A tetoválások leggyakoribb célja esztétikai, ezért e három kritérium viszonylagosan ugyan, de meghatározza az egyes tetoválás esztétikai értékét. Ebből a szempontból nagyon is elképzelhető, hogy a tetoválások jelentős hányada értékes, azaz megvalósul az egység, az intenzitás és a komplexitás. Azonban belátható, hogy fenti három szempontunk kiegészítésre szorul. Ugyanis az előbbi fogalmak, mint meg is állapítottuk, az esztétika körében az alkotás formai jegyeire fókuszálnak. Azonban a tetoválások tartalmi érvényességét még alig érintettük, így ennek vizsgálata is szükséges. Mindamellett tisztában vagyunk a kérdésfeltevésünk nehézségével, erre már kitértünk a második fejezetünkben. Egy műalkotás tartalmi lényegének megragadásához a metafora fogalmát hívjuk segítségül.
Visszautalnék Arisztotelész mimézis-elméletére, mert ebből a szempontból a tetoválás is egy művészi leképezés: A művészi kép utal az eredetire, a művészi megformálás hatására a befogadóban egy „aha” élmény, egy felismerés keletkezhet, ennek öröme, megtisztulás érzése a művészi befogadás. Tehát egy azonosítás történik: azonosító maga a művészi kép, azonosított pedig a valóság azon darabja, melyre a mű referál. A metaforában is hasonló azonosítás történik: egy (költői) kép az azonosító, az azonosított pedig az a valóság, amire utal. Az értelmezés során felfedjük a közös metszetet az azonosítóban és az azonosítottban, melynek révén a művészi tartalom kialakulhat.
Paul Ricoeur: Az élő metafora című könyvében megkülönböztet kényszer szülte és lelemény szülte metaforákat. Ha egy metaforát szükségből használunk, mert az adott dologra nincs saját szó, akkor azt katakrézisnek, kényszer szülte metaforának nevezünk.[69] Ilyen elnevezésünk például a „székláb”. A katakrézis nem más mint, köznyelvi metafora. Ricoeur ezeket a trópusokat a metaforákon kívülre helyezi: „… nem nevezhetők alakzatnak a kényszerűség szülte metaforák…”[70]
Lépjünk eggyel tovább: a galambom metafora, mint a szerető kedves szinonimája, általánosan ismert és könnyen értelmezhető, már gyermekkorunkban a népdalokból megértjük ennek átvitt értelmét. A kedves és a galamb azért lehet azonosított és azonosító, mert fontos tulajdonságok mindkettőben fellelhetők, például: szelídség, hűség, egyszerű szépség. Azonban a galambom metafora nem indít el további asszociációt, az értelmezési keretünk lehatárolt, kimerült. Annál is inkább mivel a galamb főnév több jelentésű szó lett.[71] Tehát ez a metafora megkopott, elhalványult, leülepedett. Esztétikailag hangsúlytalanná vált.
Nézzük a következő metaforát. „Kezed … elalvó nyírfaág.”[72] Próbáljuk értelmezni: a metafora a szeretett ember kezét felruházza mindazzal, amit egy nyírfaágról gondolunk. Ahogyan egy nyírfaág, úgy a versben idézett kéz is kecses, karcsú, hajlékony, de ugyanakkor mégis törékeny, féltenivaló; lehajlásába valamiféle szomorúság, lehangoltság vegyül stb. A metafora által felmutatott gondolatiság, plaszticitás, összetettség miatt valamivel többet, fontosabbat tudtunk meg a költői én lelkiállapotáról, kedveséről és a kettőjük kapcsolatáról. Senki nem vitatja: ez a metafora művészi erejű.
Általánosságban elmondhatjuk, hogy akkor beszélünk jó és értékes metaforáról, ha kellően individualista, ugyanakkor mégis a közösség számára is befogadható, átélhető. Tehát meg kell dolgoznunk az értelmezésével, „egy magasabb igazság szól hozzánk belőle”[73], de nem jutunk addig, hogy csak a megalkotója ismeri a jelentését, és ezáltal már másokat az értelmezésből kizár.
Ennek tükrében nézzük meg a tetoválásokat. Egy tetoválás a kívülálló számára vagy rögtön dekódolható (egy cica, egy sárkány, egy farkas, egy idézet, egy gyerekrajz stb), így könnyen értelmezhető, általános és tartalmilag sem bonyolult. Vagy a másik végletbe csaphat át, és egyáltalán nem fejthető fel (például egy évszám, egy nonfiguratív ábra vagy egy olyan kép, amivel egyáltalán nem tudunk mit kezdeni stb.), így a viselője ismeri csak a magyarázatot. De ez éppen a probléma része, hiszen ezzel sorolta tetoválását a rossz művészet kategóriájába (vagy jobb esetben az iparművészet, vagy csak a dekoráció halmazába), mivel a szimbólum, a kép, az ábra kicsúszik az értelmezés közegéből.
Azonban a tetoválásokat mégis lehet metaforaként értelmeznünk, jelezhet csoport-összetartozás, kulturális-spirituális hagyományokat, mint ahogyan Wohlrab felmutatta, azaz egy szubkultúra, társadalmi csoport nagyon is jól fel tudja fejteni az adott tetoválás jelentését. Például a pontosvessző (semicolon tattoo) jelentése: „valamikor, valahol elakadtunk, de még nincs vége az életnek.”[74] Ezek a tetoválások legfeljebb a popkultúra vagy a tömegművészet területére tehetők, mert inkább viselkednek szimbólumként, még ha ezt a jelentést egy csoport, egy szubkultúra ismeri is, mint egyszeri és megismételhetetlen magasművészi alkotásként. Így ugyan elismerhető, lehet mélysége, tartalma, de csak a szimbólum felszínét értem meg, például, hogy a viselője egy mély válságon van túl, a kívülálló számára a konkrét történet nem ismert, a tetoválás értelmezése akadályba ütközik, és nem vagy alig tud művészetként funkcionálni. Ahogyan Petőfi az alábbi versében utasít el mindent a költészet (művészet) köréből, ha az túlságosan szubjektív, individualista:
„Ha nem tudsz mást, mint eldalolni
Saját fájdalmad s örömed:
Nincs rád szüksége a világnak,
S azért a szent fát félretedd.”[75]
A lírai műnem alapjellemzője a költői én önmagára reflektálása, a személyes sors, az egyéni érzelem erőteljes megjelenítése, azaz a szubjektivitás, mégis a versben az olvasó felismerheti az általánosságot, a többrétűséget, a saját magára vonatkozó érvényt, azaz a közös emberi sorsot.
Az előzőekben azt figyeltük meg, hogy a tetoválás jelensége milyen kihívásokkal néz szembe, ha azt művészi szempontból értékeljük, ha művészetként viszonyulunk hozzá. Most még egy terület maradt, ahol egy hasonló vizsgálatot kell elvégeznünk. Ez a terület a díszítés, a dekoráció. Itt az ízlés és a divat problematikájával találjuk magunkat szemben.
Gadamer így fogalmaz: „Ami pusztán divat dolga, az magában véve nem tartalmaz egyéb normát, mint hogy mindenki így teszi.”[76] A divat a társadalom által elfogadott és éppen felkapott ízlés. A széleskörű társadalmi elfogadottság éppen azt jelenti, hogy mindenki ezt tartja követendőnek. Gadamer szerint: „…a divat zsarnokságával ellentétben, a biztos ízlés megőrzi specifikus szabadságát és fölényét. Az ízlés és az ítélőerő nem más, mint az egyes megítélése egy egészre való tekintettel, tehát arra való tekintettel, hogy összeillik-e minden egyébbel, azaz „illő”-e.”[77] Mi biztosítja számunkra, hogy a tetoválásunk mindig „illő-e” a környezethez (a ruhához, a társasághoz, az eseményhez, a szituációhoz stb.)? Úgy tűnik inkább, hogy folyamatosan igyekeznünk kell, hogy a tetoválásunk (a díszünk) illeszkedjen felvett szettünkhöz, hajviseletünkhöz, társaságunkhoz, az eseményhez, amelyen részt veszünk. Ha a ruhánkat és a kiegészítőinket ennek rendeljük alá; ha az emberi kapcsolatainkat, állapotunkat, cselekedeteinket, egyedi helyzetünket ennek rendeljük alá, akkor már nemigen mi uraljuk a pillanatot, nem mi vagyunk döntési pozícióban. Vagy ha mégis visszavesszük a kezdeményezést és mi döntünk, akkor hamarosan eljöhet a pont, hogy ez a tetoválás itt és most nem „illő”. Természetesen az ellenkezője is igaz maradhat: bizonyos együtt állásokban funkcionálhat, azaz itt és most éppen „illő”.
Gadamer szerint: „Tehát a ’rossz ízlés’ fogalma nem eredeti ellenfenoménja a ’jó ízlésnek’. Ennek ellentéte inkább az, hogy valakinek ’nincs ízlése’. A jó ízlés egyfajta érzékenység, mely oly ösztönösen kerül minden feltűnőt, hogy az, akinek nincs ízlése, egyáltalán nem is érti a reakcióit.”[78]
A 4X2-es mátrixunk elkészült: első tengely: művészet – tömegművészet – iparművészet – dekoráció. A második (az elsőre merőleges) tengelyünk: értékes alkotás – rossz alkotás, kivétel a dekorációt, mert ott a második tengelyt a jó – rossz ízlés (vagy az ízléses – ízlés nélküli) képezi. A tetoválások összessége értelemszerűen nem sorolható be a mátrixunk egyetlen pontjába, épp ellenkezőleg. A mátrix minden egyes mezőjére találhatunk példát. A teljesség igénye nélkül: egy puszta dekoráció is lehet értékes, ízléses egy adott környezetben; a túl egyedi metafora-tetoválás a magasművészetet célozza ugyan, de értékítéletünkben rosszként határozzuk meg, hangsúlyozva, nem a tetováló rajza „rossz”, hanem hermeneutikai kudarc történik, vagy a metafora-problémából kiindulva: a tetoválás értelmezése ellehetetlenül. Ugyanakkor a tetoválás magasművészetként való értelmezésére is láttunk példát – Tim próbálkozásán keresztül. A magasművészet, tömegművészet, iparművészet, díszítések közötti cezúra elmosódott, és a második tengelyünkön való megítélés is lehet vita tárgya, így a tetoválások besorolása sok helyen bizonytalan.
A mátrixon kívül van még egy kategória, ez a giccs, ugyanis a giccs a művészet ontológiai ellentéte. A giccs minőségileg is nehezen értelmezhető, mert ha valami jó giccs vagy rossz giccs, akkor az pont az ellenkezőjét jelenti. Sajnálatos módon a giccs kategóriája a tetoválások világát sem kíméli.
*
A művészet további határterületei a szépségiparban és a testépítésben
„A körmösök „nail artistnak” nevezik magukat”[79]; „Ezért 10+1 vagány és kreatív körömmágust ajánlunk nektek (nem csak nőknek!), akik olyan művészi körmöket varázsolnak a kezetekre, hogy még a metrón megbámulónak is jobb kedve lesz tőle…”[80] E fejezetben röviden áttekintjük a szépségipar területét (műköröm, piercing, műszempilla, fodrász stb.). Csak példaként hivatkozunk ezekre, bemutatva, hogy a tetováláson kívül még számos szféra alakult ki, mely felveti a művészethez tartozás kérdését.
A szépségipar egyértelmű szándéka a díszítés. A tetoválásokhoz képest is az arányok egyértelműen az esztétikai funkció irányába tolódnak el. Azonban itt a szépségipar által létrejött alkotások halmazának és a műalkotások halmazának metszete üres. A díszítés ontológiai státuszának megváltoztatására sem befogadói, sem intézményi igény nem merül fel. Azaz – a fenti és más hasonló idézeteken kívül – nincs egyértelmű törekvés a szféra művészetbe emelésére. Amit a tetoválások díszítő, dekorativitást célzó funkcióinál elmondtunk, az itt is érvényes: Az „illőség” kulcsfontosságát aligha kell elismételnem.
„A testépítés egy művészet” – Olvasom. – „Hol szokott lenni színpad? A színházban. Ami színművészet szintén a művészetek közé tartozik… A testnek szálkásnak és esztétikusnak, de legfőképpen arányosnak kell lennie. A versenyzőnek dolgoznia kell a tökéletes arányok elérésén, néhol kvázi vastagítani, máshol vékonyítani kell az izmokat, ebből kifolyólag a testépítés a test szobrászatát jelenti.” [81] Érthető és elfogadható a nagy teljesítmény iránt tanúsított tisztelet. A sport bizonyos területei szemmel láthatóan művészethez közeliek. A műkorcsolya, a jégtánc, a szertorna vagy akár más csapatsportok mozdulatsorai kifejező erővel bírnak. A sportban is megfigyelhető a kreativitás, az esztétika, sőt az érzelmek kifejezése is, ami a művészetre is jellemző lehet. Azonban vegyünk észre, hogy a sport célja a győzelem, a több pont, a több gól.
Mivel a testesítésnek nincs művészethez kapcsolható intézményrendszere, oktatási intézménye, továbbá nem beszélhetünk sem az igazság felmutatásáról, sem ontológiai státuszváltásról nem tud művészet lenni. (Így nem lehet giccs vagy tömegművészet sem.) Egy képzőművészeti szobor nem pusztán kő vagy fa, nem önmagára mutat, hanem diskurzust indít. Viszont a testépítésben az izom, „csak” izom lehet (nem lebecsülendő, mert ez nem kevés). Értékítéletünk egyedül esztétikai és mindig viszonylagos: az adott versenyző vagy egy másik rendelkezik, harmonikusabb, esztétikusabb, megfelelő kidolgozottságú izomzattal. Továbbá a színház analógiáról: a színházban a színész és a színész által bemutatott karakter két entitás, a testépítésben egyazon szereplő, a testépítő nem mutat másra csak önmagára.
A sportolás valóban több mint izommunka. Mert felmutathat kitartást, csapathoz tartozást, egészséget, sportszerűséget, erőt, állóképességet, szorgalmat stb. Szintén fentebb jeleztem, hogy a sport és a művészet mutathat közös halmazt, de a sport jól elkülöníthető célorientáltsága miatt elsődlegesen mégsem művészet.
*
Végszó
A bevezetésben releváns felvetésünk a következő volt: ha bármely tetszőleges tevékenységet művészetnek tekintünk, akkor a művészet fogalma elveszíti eredeti jelentését, jelentősen leértékelődik és elveszíti különleges státuszát. A tanulmány első felében általános kitekintést tettünk arra vonatkozólag, hogy mi is a művészet (és néhány kapcsolódó fogalom), a teljesség igénye nélkül ugyan, de releváns művészetfilozófiai megállapításokat tettünk. Ezek után áttértünk a konkrét elemzésre, arra következtetésre jutottunk, hogy a tetoválások szférája a művészetek határterületén megjelent, és az egyes tetoválások a megalkotott 4×2-es mátrixunk bármely helyén felbukkanhatnak (nemkülönben a különálló giccsben is). A tanulmány nem kíván állást foglalni, hogy egy konkrét tetoválás éppen a mátrix mely halmazába esik vagy éppen giccs-e.
Ha általánosságban vizsgáljuk a kérdést, hogy mit tegyünk a művészet határterületein felbukkanó más jelenségekkel, akkor a tanulmányunk két fontos választ adott. 1. Jogos az igényünk a művészetfogalom megalkotására. 2. Érdemes az új esztétikai jelenségeket megvizsgálnunk.
1. Egyszerre fontos az, hogy a művészet fogalmát pontosabban határozzuk meg, olyan kritériumok kidolgozásával, amelyek segíthetnek elkülöníteni a valódi művészetet a többi alkotástól, jelenségtől; és ezzel együtt kijelentjük, hogy a művészet helye nem az elefántcsonttoronyban van; elismerjük, hogy a művészet határai változhatnak, felülvizsgálhatóak és felülbírálhatóak.
2. A művészeti, esztétikai tematikájú véleményeink előtt át kell gondolnunk, hogy az előttünk álló alkotás mi is. A fantázia, a kreativitás, az esztétikum, az önkifejezés, az expresszivitás fontos elemei a művészetnek, de önmagukban nem elégségesek egy műalkotás létrehozásánál. De el kell ismeri azt is, ha valamely új jelenség hatására a művészetdefiníciónk megváltozik.
A művészet határainak kijelölésében, folyamatos újraértelmezésében nagy szerepet vállalhatnak a művészeti, a kulturális, az oktatás intézmények. Az eltúlzott elitista hozzáállást, az emberi és az intézményi önkényt ugyanúgy el kell vetnünk, mint az értékromlást gerjesztő mindenki művész attitűdjét. Hangsúlyos a párbeszéd fontossága, melyben az intézmények, a művészi közösség tagjai és a társadalom más tagjai is részt vesznek, részt vehetnek. De felelőssége leginkább az egyénnek van, aki tud és akar értőn, kritikusan gondolkodni, aki mer érzékszerveire, értelmére, elsajátított tudására, bölcsességére hagyatkozni.
*
Irodalomjegyzék
Ilosfai Márton: Művészetelmélet jogi értelemben
Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása, Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1996
Arisztotelész: Poétika Ford. Budapest, Magyar Helikon, 1974
G. W. F. Hegel: Előadások a művészet filozófiájáról, Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2004
Immanuel Kant: Az ítélőerő kritikája, Budapest, Osiris Kiadó, 2003
Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer, Budapest, Osiris Kiadó, 2003
Martin Heidegger: A műalkotás eredete. Budapest, Európa Kiadó, 1988
Olay Csaba: A művészet meghatározása és az esztétikai tapasztalat, MTA doktori értekezés, Budapest, 2020
Stefan Heidenreich: A művészet intézményi kerete
Radnóti Sandor: A piknik, Holmi 10. évfolyam, 1998., 2. szám
Tomás Kulka: Giccs és művészet. Budapest, Mma Kiadó, 2020
Bárány Tibor: Magasművészet és tömegművészet az antinómiák korában, Magyar filozófiai szemle, 62. évfolyam, 2018, 1. szám
Theodor W. Adorno – Max Horkheimer: A felvilágosodás dialektikája, Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2020
Em Griffin: Bevezetés a kommunikációelméletbe, Budapest, Harmat kiadó, 2001
Gyenge Zoltán: Tömeg versus kultúra a – elmélkedés a művészet és a filozófia kapcsolatáról. In: Olay Csaba-Weiss János (szerk.): A művészettől a tömegkultúráig. Budapest, L’ Harmattan Kft., 2015
Wohlrab, S. – Stahl, J. – Kappeler, P.M.: Modifying the body: Motivations for getting tattooed and pierced
Márton László Attila: A magyar iparművészet időszerű kérdései
Ricoeur, Paul: Az élő metafora, Budapest, Osiris Kiadó, 2006
*
Jegyzetek
[1] Kozma Eszter: A tetoválás, mint művészet. (sic!) Interneten: https://www.egeszsegtipp.hu/a-tetovalas-mint-muveszet–cikk. (Utolsó letöltés: 2026.03.14.)
[2] Krónusz-Riskó Annamária: Művészet, vagy divathóbort a tetoválás? (sic!) Interneten: https://vehir.hu/cikk/39854-muveszet-vagy-divathobort-a-tetovalas. (Utolsó letöltés: 2026.03.14.)
[3] Ilosfai Márton: Művészetelmélet jogi értelemben. Interneten: https://www.artmagazin.hu/articles/cikk/muveszetelmelet_jogi_ertelemben. (Utolsó letöltés: 2026.03.14.)
[4] Ilosfai Márton: Művészetelmélet jogi értelemben. Interneten: https://www.artmagazin.hu/articles/cikk/muveszetelmelet_jogi_ertelemben. (Utolsó letöltés: 2026.03.14.)
[5] Ilosfai Márton: Művészetelmélet jogi értelemben. Interneten: https://www.artmagazin.hu/articles/cikk/muveszetelmelet_jogi_ertelemben. (Utolsó letöltés: 2026.03.14.)
[6] Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1996, 50.
[7] Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1996, 50.
[8] Arisztotelész: Poétika. Ford. Sarkady János. Budapest, Magyar Helikon, 1974, 7.
[9] Arisztotelész: Poétika. Ford. Sarkady János. Budapest, Magyar Helikon, 1974, 10.
[10] Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Előadások a művészet filozófiájáról. Ford. Zoltai Dénes. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2004, 62.
[11] Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Előadások a művészet filozófiájáról. Ford. Zoltai Dénes. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2004, 67.
[12] Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Előadások a művészet filozófiájáról. Ford. Zoltai Dénes. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2004, 56.
[13] Immanuel Kant: Az ítélőerő kritikája. Ford. Dr. Papp Zoltán. Budapest, Osiris Kiadó, 2003, 222.
[14] Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Előadások a művészet filozófiájáról. Ford. Zoltai Dénes. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2004, 55.
[15] Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Előadások a művészet filozófiájáról. Ford. Zoltai Dénes. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2004, 81.
[16] Martin Heidegger: A műalkotás eredete. Ford. Bacsó Béla. Budapest, Európa Kiadó, 1988, 81.
[17] Martin Heidegger: A műalkotás eredete. Ford. Bacsó Béla. Budapest, Európa Kiadó, 1988, 87-89.
[18] Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, Osiris Kiadó, 2003, 146.
[19] Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1996, 9.
[20] Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1996, 52.
[21] Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1996, 55.
[22] Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1996, 56.
[23] Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1996, 97.
[24] Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1996, 102.
[25] Olay Csaba: A művészet meghatározása és az esztétikai tapasztalat. MTA doktori értekezés, Budapest, 2020, 278.
[26] Tomás Kulka: Giccs és művészet. Ford. Pálfalusi Zsolt. Budapest, Mma Kiadó, 2020, 14.
[27] Stefan Heidenreich: A művészet intézményi kerete. Interneten: https://balkon.art/1998-2007/balkon03_06-07/02heidenreich.html. (Utolsó letöltés: 2026.03.17.)
[28] Stefan Heidenreich: A művészet intézményi kerete. Interneten: https://balkon.art/1998-2007/balkon03_06-07/02heidenreich.html. (Utolsó letöltés: 2026.03.17.)
[29] Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, Osiris Kiadó, 2003.
[30] Radnóti Sandor: A piknik. Holmi 10. évfolyam, 1998., 2. szám, 156.
[31] Radnóti Sandor: A piknik. Holmi 10. évfolyam, 1998., 2. szám, 166.
[32] Radnóti Sandor: A piknik. Holmi 10. évfolyam, 1998., 2. szám, 170.
[33] Radnóti Sandor: A piknik. Holmi 10. évfolyam, 1998., 2. szám, 170.
[34] Radnóti Sandor: A piknik. Holmi 10. évfolyam, 1998., 2. szám, 170.
[35] Radnóti Sandor: A piknik. Holmi 10. évfolyam, 1998., 2. szám, 170.
[36] Olay Csaba: A művészet meghatározása és az esztétikai tapasztalat. MTA doktori értekezés, Budapest, 2020, 7.
[37] Tomás Kulka: Giccs és művészet. Ford. Pálfalusi Zsolt. Budapest, Mma Kiadó, 2020, 15.
[38] Olay Csaba: A művészet meghatározása és az esztétikai tapasztalat. MTA doktori értekezés, Budapest, 2020, 8.
[39] Bárány Tibor: Magasművészet és tömegművészet az antinómiák korában. Magyar filozófiai szemle. 62. évfolyam, 2018, 1. szám, 152-153.
[40] Theodor W. Adorno – Max Horkheimer: A felvilágosodás dialektikája. Ford: Bayer József, Gerébi György, Glavina Zsuzsa, Mesterházy Miklós, Vörös T. Károly. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2020, 154-155.
[41] Theodor W. Adorno – Max Horkheimer: A felvilágosodás dialektikája. Ford: Bayer József, Gerébi György, Glavina Zsuzsa, Mesterházy Miklós, Vörös T. Károly. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2020, 172.
[42] Theodor W. Adorno – Max Horkheimer: A felvilágosodás dialektikája. Ford: Bayer József, Gerébi György, Glavina Zsuzsa, Mesterházy Miklós, Vörös T. Károly. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2020, 179.
[43] Em Griffin: Bevezetés a kommunikációelméletbe. ford: Szigeti L. László. Budapest, Harmat kiadó, 2001, 348.
[44] Em Griffin: Bevezetés a kommunikációelméletbe. ford: Szigeti L. László. Budapest, Harmat kiadó, 2001, 353.
[45] Bárány Tibor: Magasművészet és tömegművészet az antinómiák korában. Magyar filozófiai szemle. 62. évfolyam, 2018, 1. szám, 130-131.
[46] Bárány Tibor: Magasművészet és tömegművészet az antinómiák korában. Magyar filozófiai szemle. 62. évfolyam, 2018, 1. szám, 134.
[47] Bárány Tibor: Magasművészet és tömegművészet az antinómiák korában. Magyar filozófiai szemle. 62. évfolyam, 2018, 1. szám, 135.
[48] Bárány Tibor: Magasművészet és tömegművészet az antinómiák korában. Magyar filozófiai szemle. 62. évfolyam, 2018, 1. szám, 159.
[49] Gyenge Zoltán: Tömeg versus kultúra a – elmélkedés a művészet és a filozófia kapcsolatáról. In: Olay Csaba-Weiss János (szerk.): A művészettől a tömegkultúráig. Budapest, L’ Harmattan Kft., 2015, 71.
[50] Gyenge Zoltán: Tömeg versus kultúra a – elmélkedés a művészet és a filozófia kapcsolatáról. In: Olay Csaba-Weiss János (szerk.): A művészettől a tömegkultúráig. Budapest, L’ Harmattan Kft., 2015, 71.
[51] Gyenge Zoltán: Tömeg versus kultúra a – elmélkedés a művészet és a filozófia kapcsolatáról. In: Olay Csaba-Weiss János (szerk.): A művészettől a tömegkultúráig. Budapest, L’ Harmattan Kft., 2015, 71.
[52] Tomás Kulka: Giccs és művészet. Ford. Pálfalusi Zsolt. Budapest, Mma Kiadó, 2020, 57.
[53] Tomás Kulka: Giccs és művészet. Ford. Pálfalusi Zsolt. Budapest, Mma Kiadó, 2020, 57.
[54] Tomás Kulka: Giccs és művészet. Ford. Pálfalusi Zsolt. Budapest, Mma Kiadó, 2020, 58.
[55] Tomás Kulka: Giccs és művészet. Ford. Pálfalusi Zsolt. Budapest, Mma Kiadó, 2020, 67.
[56] Tomás Kulka: Giccs és művészet. Ford. Pálfalusi Zsolt. Budapest, Mma Kiadó, 2020, 90.
[57] Tomás Kulka: Giccs és művészet. Ford. Pálfalusi Zsolt. Budapest, Mma Kiadó, 2020, 96.
[58] Wohlrab, S. – Stahl, J. – Kappeler, P.M.: Modifying the body: Motivations for getting tattooed and pierced. Interneten: https://www.researchgate.net/publication/5760045_Modifying_the_body_Motivations_for_getting_tattooed_and_pierced. (Utolsó letöltés: 2026.03.14.)
[59] Kozma Eszter: A tetoválás, mint művészet. (sic!) Interneten: https://www.egeszsegtipp.hu/a-tetovalas-mint-muveszet–cikk. (Utolsó letöltés: 2026.03.14.)
[60] Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Előadások a művészet filozófiájáról. Ford. Zoltai Dénes. Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2004, 65. o.
[61] Olay Csaba: A művészet meghatározása és az esztétikai tapasztalat. MTA doktori értekezés, Budapest, 2020, 144.
[62] Olay Csaba: A művészet meghatározása és az esztétikai tapasztalat. MTA doktori értekezés, Budapest, 2020, 337.
[63] Gyenge Zoltán: Tömeg versus kultúra a – elmélkedés a művészet és a filozófia kapcsolatáról. In: Olay Csaba-Weiss János (szerk.): A művészettől a tömegkultúráig. Budapest, L’ Harmattan Kft., 2015, 71.
[64] Interneten: https://www.artmagazin.hu/articles/archivum/4fff56bc1497345a08036e6ae1745b1e (Utolsó letöltés: 2026.04.01.)
[65] Interneten: https://www.artmagazin.hu/articles/archivum/4fff56bc1497345a08036e6ae1745b1e (Utolsó letöltés: 2026.04.01.)
[66] Márton László Attila: A magyar iparművészet időszerű kérdései. Interneten: https://kutatas.emela.hu/pdf/mma-mop/II-03_Marton_Laszlo_Attila-Iparmuveszet_kepzomuveszet.pdf. (Utolsó letöltés: 2026.03.17.)
[67] Márton László Attila: A magyar iparművészet időszerű kérdései. Interneten: https://kutatas.emela.hu/pdf/mma-mop/II-03_Marton_Laszlo_Attila-Iparmuveszet_kepzomuveszet.pdf. (Utolsó letöltés: 2026.03.17.)
[68] Interneten: https://mek.oszk.hu/adatbazis/magyar-nyelv-ertelmezo-szotara/szotar.php?szo=D%C3%8DSZ&offset=32&kezdobetu=D. (Utolsó letöltés: 2026.03.14.)
[69] Ricoeur, Paul: Az élő metafora. Ford. Földes Györgyi. Budapest, Osiris Kiadó, 2006. 97.
[70] Ricoeur, Paul: Az élő metafora. Ford. Földes Györgyi. Budapest, Osiris Kiadó, 2006. 97.
[71] Interneten: https://ertelmezo.oszk.hu/kereses.php?kereses=galamb (Utolsó letöltés: 2026.03.23.)
[72] Radnóti Miklós: Tétova óda
[73] Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, Osiris Kiadó, 2003, 144.
[74] Interneten: https://www.tattooglobus.hu/szimbolumok/formak-jelek/a-pontosvesszo-semicolon-tattoo/ (Utolsó letöltés: 2026.05.21.)
[75] Petőfi Sándor: A XIX. század költői
[76] Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, Osiris Kiadó, 2003, 69-70.
[77] Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, Osiris Kiadó, 2003, 70-71.
[78] Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, Osiris Kiadó, 2003, 69.
[79] Szolga Gordana: A francián is túl – 10+1 körmös, akinél a „műköröm” már nem divat, hanem művészet. Interneten: https://welovebudapest.com/toplista/2023/10/10/shopping-legjobb-mukormos-budapest-divat-mukorom-epites-szalon-manikur/. (Utolsó letöltés: 2026.03.17.)
[80] Szolga Gordana: A francián is túl – 10+1 körmös, akinél a „műköröm” már nem divat, hanem művészet. Interneten: https://welovebudapest.com/toplista/2023/10/10/shopping-legjobb-mukormos-budapest-divat-mukorom-epites-szalon-manikur/. (Utolsó letöltés: 2026.03.17.)
[81] Szlobodnik Milán: A kocsmai szakértők jelentik: ‘A testépítés nem sport’. Interneten: https://shopbuilder.hu/a-kocsmai-szakertok-jelentik-a-testepites-nem-sport-a5575?srsltid=AfmBOopECHWvVlguh4Sdp7ciBsPGBM8I_isXFd-wgnsUxahM-l90h7_3. (Utolsó letöltés: 2025.06.17.)
Ezek is érdekelhetik!
Németh István Péter: ÍZE VOLT SZÁJÁN A MESÉNEK” (vázlat Simon István költői tájszótárához)* →
Kiss Zsuzsánna: Más szemében az kórószál, magunkéban az karószál, avagy megmaradásunk szigetei Mohács után →
Druzsin Ferenc: „Piszkálgatom a hunyó parazsat” (14.) →
