A. Gergely András: Fülhasogató lárma, avagy a feltörekvés irredenta nótavilága
„A megszállott területek elszakított magyarsága nem a szaxofont várja
és nem a dob fülhasogató lármáját, hanem
a magyar cigányokat, hogy a magyar feltámadás idején
velük sírhassák ki szívük bánatát”
(Füredi Foszák Fábián cigányzenész, kisbőgős,
MCOE budapesti helyi csoport elnöke)
A helyét kereső, a széteső Monarchia utáni hazai életvilág számos társadalmi csoportban éppen olyan identitás-krízist eredményezett, amilyet a trianoni centenáriumi évben okkal lehet fölidézni. Csakhogy a megidéző szempontok, a megnevezés oka és tónusa ma is éppúgy tükrözi az értékrendi beállítódásokat, társadalmi státuszt, életviteli különbségeket, mint akkoron. Ma sem különb a kapcsolatok árnyalt sokfélesége, mint a húszas években kezdődően volt, s ma sem ritkulnak a történések felfogásának, értelmezésének, a politikai alkuk, gazdasági érdekek, hatalomtechnikai cselek változatai, mint a Horthy-korszakban voltak, vagy épp előtte is.
A háború, a forradalmi és katonai dúlások rettenetes nyomai még világosan látszottak a korabeli Magyarországon, de máris megindult az újrarendeződés a feltörekvő csoportok, a helyüket újonnan kereső csoportok, a merész vállalkozók és hadviselt tömegek körében. Sőt: aligha akadt a magyar századelőnek olyan társadalmi köre, amelyet ne érintett volna deklasszálóan a háború, ne fosztott volna meg korábbi rangjától, presztízsétől vagy életkilátásaitól az a körülmény-együttes, mely az átalakulásra részben nyitott társadalmat letaglózta a hovátartozás identitás-elemei terén is. Lett légyen szó vagyoni helyzetről, társadalmi státuszról, kapcsolati tőkéről, iskolázottságról vagy lakóhelyről – az átrendeződés mindenütt serényen zajlott. Sőt: zajlott még az egyes pályák, szakmák, hivatások, pályamódosulások terén is. (Legyen elég itt csak Bartók, Kodály és Dohnányi 1919-es zenei direktóriumi szerepvállalására, majd az ellenük, főként Kodály ellen folyó meghurcoltatásra utalni, mely közel másfél-két évtizedre elakasztotta egész pályáját és megannyi félhivatalos megalkuvásra is kényszerítette, de későbbi életútjaik eltérései is az alkalmazkodási cselek legkülönb változatait mutatták – pedig „csak” neves zeneszerzők voltak…)
A kor arisztokratikus nevelési értékrendje, a polgári társadalomfejlődés útjának folytathatósága, s ellenoldalon a folyamatokat megszenvedő tömegek polgárságtól elzáródó életvilága ugyanakkor kihatott nem csupán a monarchiától búcsúzó államiság identitás-cseleire, de legalább ennyire a „mellékszereplőnek” látszó irodalmi és művészeti világ más képviselőire is. A háborús emlékanyag a szépirodalomban, a kor „nyugati” és „folklorisztikus” lenyomatai a nemzeti zeneszerzés terén is megjelentek, ahogy a színház vagy a képzőművészet oltárain ugyancsak. De voltak ennek a szcénának további szereplői is, akiket viszont jóval kevésbé ismerünk – holott a feltörekvés, az „előbbre jutás” éppúgy jelen volt mentalitásukban, mint a „magas művészetek” protagonistái esetében. Most itt csupán egyetlen momentumra próbálnék aprócska visszfényt sugározni: a társadalmi közérzet és a közviselkedés egy egészen kicsiny, ám annál jelentőségteljesebb tartalmára, közelebbről nézve a zene uralmára és az uralom zenéjére. Mint utalások és hivatkozások körei, roppant gyanúsan hangzó tónusok ezek, vagy netán mégis olyasféle szólampróbák felhangjai, amelyek a két világháború közötti magyar társadalmi életben látható kardos szembenállások, gyöngyöző viták, személyes fenekedések tónusaiból szinte közvetlen módon átszivárognak a zenei világon belüli stiláris térhódítási küzdelmek kísérleteibe, erőfitogtatásaiba, markáns uralmi fölényre, kiszorítósdira és bekebelezésre emlékeztető állapotaiba. Mert persze „muzsikálni” akár minden magyarok tudnak – vélekedett a közép-európai közvélekedés –, de bizony „szíve csakis a magyar nótának van”. E hang, stílus, világkép és műfaj azonban sosem volt, sosem is lesz elnyomás, drótkerítések, akaratok, kényszerek, alkudozások körülményeitől függetleníthető – mindig is körülvették a megrendelhetőség, felbérelhetőség, a kiszolgáltatottság és a szolgálatra „rendeltség” normái, konvenciói, feltételei. Izgalmas tanulmányt közölt erről a magyar jazz-történet újabb korszakának legkiválóbb szakértője, Zipernovszky Kornél „Ki fog győzni – a jazz vagy a cigány – nehéz megjósolni”: a cigányzenészek megvédik a magyar nemzeti kultúrát címmel,[1] pontosan jelezve, hogy „a magyar nemzeti kultúra és a cigányzene útjai többször keresztezték egymást, össze is fonódtak hosszú időszakokra. Évszázados távlatban együtt éltek azt megelőzően, hogy az Észak-Amerikából érkező első új táncok és zenék népszerűvé váltak volna az Óvilágban a századfordulón. Valójában az autentikus népi ’parasztzene’ és az urbánus, divatos zeneszerzők által komponált magyar nóta közti különbséget először tudományos alapon a népdalgyűjtők, elsősorban Vikár Béla, Bartók Béla és Kodály Zoltán tevékenységének kezdetén, a századelőn határozták meg. Szembe kellett szálljanak azzal a közkeletű félreértéssel, ami a cigányzenét és ’parasztzenét’, amit ők autentikus népzeneként mutattak fel, egy kalap alá vonta. A magyarnóta kifejezést a cigányzene részleges szinonimájaként használja a köznyelv, de eredete más irányba mutat” – írja tanulmánya bevezetőjében Zipernovszky (2017:67.).
A „parasztzene” („népzene”), a „munkászene” („a zenei analfabéták” köre, a „malacbandák” előtérbe kerülése) és a cigányzene („magyar nóta”) belső és intézményes háborúja a húszas évektől már szabályosan nekivadult öldöklés területe lett: a mintegy tízezer roma muzsikus kíméletlen egyesületi hadjáratot folytatott önnön (fizetett, megbecsült, egyesületi szervezettségben érdekvédő) presztízséért, melyet harsány és látványos érdekérvényesítéssel próbált mereven elkülöníteni a bármely más zenei és szórakoztatóipari irányzatok jelenlététől, bárki mások feltörekvő térnyerésétől, majd azt is sikerre vitte, hogy önnön hagyományhordozó tevékenységét egyfelől „magyar nemzeti” örökségként és nemzeti hagyományokat tartósítóként tüntethesse fel, de egyszersmind kezes házicselédnek is szegődött a nemzetépítő kultusz intézményeihez, sőt készségesen megtestesítette az irredenta eszmék érzelmi aláfestését is. A roma muzsikusok 1918-ig a Magyar Népzenészek Országos Egyesületének tagjai voltak, de szervezetüket ekkor megszüntették, úgyhogy át kellett igazolniok az Országos Magyar Zenésszövetségbe, ennek Népzenész tagozatába, ahol aztán mint országos egyesület alakíthatták saját identitáspolitikájuk mellett a nemzetét is. Tették is: hangot formáltak a sanyarú sorsú cigányzenészek érdekében, sőt mint országos egyesület a Revíziós Ligába is csatlakoztak, fáklyás felvonulást rendeztek Horthy Miklós tiszteletére és József királyi herceg üdvére, 1929-ben a Magyarság hasábjain küldtek testületi levelet Mussolininek, s a belügyminisztérium támogatásával kiváltságokat értek el a foglalkoztatás, a „kóborcigányoktóli megkülönböztetés”, a trianoni veszteségek terén a korszellemhez illő nemzeti érdek védőinek aktoraiként. E közpolitikai célokkal harmonizáló törekvések és a vele járó sikerek persze nemcsak a más muzsikusok (falusi bandák, kávéházi zenészek, más zenei műfajok) ellen hatottak, de a cigányságon belüli megkülönböztetett „muzsikuscigány” státuszukat még a zenészeken belüli elkülönüléssel is kiegészítették, amivel saját brancson belül is megosztottságot eredményeztek. Így azt sem egyöntetűen vállalhatták, amikor az Egyesület létrejötte után az egyes nagyvárosi, helyi kormányzati rendeletek kiváltságokat és kedvezményeket biztosítottak a cigányzenészek egyes csoportjainak, feltételeket szabtak, iskolázottságot kívántak meg, zenei előképzettség feltételeihez kötöttek engedélyeket, hogy mintegy letörjék „a falusi fúvósbandák garázdálkodását”, a „gyilkos konkurencia” megrendszabályozását is követelve (Az Est cikk-címeiből, 1925).
Már ezekbe a történésekbe belelátni, belegondolni is izgalmas megoldás, hát még a történeti hitelű forrásközléseket a maguk ritkán szép belső ellentmondásosságával együtt dokumentálni, korszakosan áttekinteni. Persze nem előzmények nélküli ez sem, ahogy a trianoni diktátum és békekötési kényszer sem volt az, de hadd emlékeztessek a Liszt Ferenc által egykoron megfogalmazott sorokra „a czigány zenéről” (Párizs, 1859), melyek nyomán még lelkes híveitől is felháborodott leveleket kapott, mert (kicsit persze hősies retorikával fogalmazva) azt merte leírni: »a magyar zene nem a magyar nemzeté, hanem a cigányé«. S e zenetörténeti érdekesség – melynek nyomán Liszt még „magyarabbnak” érezte magát, mint a feltörekvő magyarkodók korabeli héroszai –,[2] jellegzetes korszakossággal találkozott a magyar nemzeti életérzés és ennek reprezentatív szférái körül is. Árulkodó is egy viszonylag közismert fotó, melyen a legjelesebb prímások állnak csoportképet a Nemzeti Múzeum lépcsőjén, hogy ünnepélyes orcával a „magyarságot” reprezentálják az „idegen”, a „diktátummal” fenyegető, a gádzsó világ más idegen övezeteiből jövő hatások, vagy ezek konstruálói, befogadói, értelmezői előtt, vagy velük történetesen összhangban is. S persze e helyzetben is legalább annyira „főszereplő” a „gádzsó” fotós, amint akkurátusan beállítja a saját „házi/nemzeti muzsikusaink” látványos portréját, mint maguk a legjelesebb roma muzsikusok, akik a „nemzeti” csoportképpel a gádzsó történelembe illeszkedő kultúrát és népiséget hivatottak reprezentálni… Ezek persze csupán a korabeli sajtó vagy a nyilvánosság harsány felszínének tüneményei, ám a maguk nemében elképesztő kontrasztok is, melyeknél világosabban és komponáltabban talán semmiféle érvelés nem beszélheti el azt, ahogyan közösen és kölcsönösen „konstruálják” egymást, s egyik sem lehetséges a másik általi meghatározottság nélkül. Egyúttal persze mindketten építik maguk körül, maguk és a Mások ellenében is azokat a falakat, elválasztó paneleket, melyek nehezítik az átlátást, áthallást, azonos hangnemben játszást, megértést, megismerést. S ezek csupán a távoli kontrasztok, tónusháborúk a zenei műfajok és a maguk műfaját megjelenítő muzsikusok között, de mint ilyenek is tanulságosan látványosak. Hiszen ezidőben a cigány ábrázolása a kor képzőművészetét, a cigányzene a kor kávéházi muzsikáját, az operák „autentikus” szereplőit, a mintegy százezer vándorcigány jelenlétének és kitaszítottságának egyéb társadalmi felfogásmódjait is áthatották.[3]
A zene „nemzetiségét”, majd többségi és kisebbségi érdekérvényesítési háborúit még ennél is rejtélyesebben mutatják fel a kor sajtójából, magazinjaiból, leveleiből, visszaemlékezéseiből vett illusztrációk. Az utóbbi időkben ebben a zene- és köztörténeti tárgykörben az egyik legkitűnőbb forráskiadvány igényelheti joggal az elismerést, mégpedig e belső ellentmondásosságok mélyebb rétegekbe gyökerező problémáival foglalkozva, vagy még pontosabban szólva: elemző és áttekintő műbe szerkesztve. A Hajnáczky Tamás szerkesztésében Cigányzenészek harca a két világháború közötti Magyarországon címmel megjelent kötet éppen ebben a zenetörténetileg is kihívó időszakban, a tradicionalitás és modernitás korának ütközőpontján kínál meglepetéseket.[4] A kötet hat fejezetben jeleníti meg a jazz és a magyar nóta hangászati ütközeteit, ehhez korabeli rendeletek, jegyzőkönyvek, sajtóanyagok, feljegyzések, közlemény-részletek tematikus válogatásával teszi hozzáférhetővé a Magyar Cigányzenészek Országos Egyesületének és a Roma Civil Participation projekt segítségével. A szerzőnek nem első publikációja ez, tanulmányai és más válogatásai, sajtószemléi és összegző áttekintései ugyancsak megjelentek már, de itt a szerteágazóan sokszínű, olvasói értelmezésre is igényt tartó gazdagságú forrásanyag már pusztán elrendezését, tartalmát és megértési perspektíváit tekintve is izgalmasan fölmutatja a sem nem kevésbé bonyodalmas, sem nem pusztán zenetörténeti konfliktushelyzetet. Olyanokat tehát, mint a zenei műfajok kölcsönhatásai, a trianoni nemzetvesztési ideológiába belesimulni látszó, ebben partnerként megmutatkozó cigányzenészek részvétele, a zenei kultúrák és piacok belső harcai, a cigány társadalmon belüli megosztottság következményei és intézményesülési, érdekképviseleti folyamatai, a cigányzenész képzés rendszere és iskolái, irányzatai és kultuszhordozó felületei, stb. Mindezekhez jól jön a szerkesztői előszó, melyben már az első oldalon cirkalmas ellentmondásra kapunk utalást. Jelesül arra, hogy a Horthy-korszakban a „cigánykérdés” csupán egyike volt a legkihívóbb problematikáknak, ezért kezelésének és társadalmi elfogadottságát érintő evidenciáinak (értsd: kóborlók, koldulók, közrendészeti esetek, érdekvédelem, szociális elismertség és láthatóság, bürokratikus ügyvitel és eseti elbánás mindennapos nyűgjei), de sem kizárólagos nemzeti problematika nem volt mindez, sem „szubkultúra”-kérdés nem lett belőle – akkor. Talán látszólag megmaradt „szubkultúra-problematikának”, a zenei élet piacát feszegető belső konfliktusnak – áttételesen azonban szinte magában hordozta a Trianon utáni magyar világ legkirívóbb társadalmi válságjeleit. Sőt, olykor nem is áttételesen, hanem kihívóan harsányan is.
„Nincs szebb ó, mint a magyar nóta. Ez az irredenta leghatalmasabb fegyvere. A legnagyobb propaganda. A szívbe markol! A legigazibb hazafi a jó cigány!”
(Brassói Kozák Gábor cigányprímás,
MCOE elnök)
A korszak hivatalos vagy egyesületi közlönyeinek, lapjainak, testületi jegyzőkönyveinek, közgyűlési határozatainak, és cigány képviseletek hangadó köreitől jövő „lojalitási” tanúsítványainak e széles horizontú válogatása viszont bizonyítja, hogy a másik oldalon, a társadalmi színtéren mindez korántsem találkozhatott valamiféle „osztatlan” és egyhangú támogatói háttérrel, mely a magyar nóta és cigány zene sajátosságait nem nemzeti kontextusban, hanem zenei és kommunikatív világképi teljességben vélte megnevezhetőnek. Az előszóra épülő bevezető fejezet (17-69. old.) épp ezért megannyi társadalmi közérzeti jelenségre, hatások és ellenhatások kontrasztjaira, a hatalommal folytatott küzdelmek belső relációira, illetve mindezekből a korabeli nyilvánosság elé is került forrásokra koncentrál, nem ritkán feljegyzés-értékű vagy helyi rendeletek köréből is kihangzó döntések megtörténtének folyamataira épít. Sőt, még ezen belül is külön figyelemmel van a zenészcigány társadalom belső osztottságára, meghatározó személyiségeinek hatására, a vagyoni különbségek és életlehetőségek ellentmondásaira, de nem utolsósorban a dobogóra lépő más zenei műfajok képviselőivel kialakuló „zeneháborúra” fókuszálva – s épp e küzdelmek egyik kulcskérdése lehetett a címbe emelt hangászati vita is: nótaünnep vagy foxtrott, magyarított népzene vagy importált giccs érdemel-e méltó piaci jelenlétet…?! A kulcskérdések expozíciója tehát (csupán a hivatkozott források jegyzéke másfél tucat oldalnyi lehetett kéziratban!) jócskán eltér a magyar zene- és népzenetudományi források kínálta evidens „kottaképektől”, s (talán némi leplezetlenséggel) társadalomtudományi problematikaként, történeti forráskutatási eszközként tekinti saját forrásanyagát – ettől pedig önértéke is jóval súlyosabb, mint szimpla egyesületi dokumentum-históriaként, helytörténeti vagy közösségtörténeti forrásként. A mikrotörténésekre is érzékeny forrásbemutatás nemcsak a Magyar Cigányzenészek Országos Egyesületének (MCOE) megalakulás-történeti, fenntartási, szervezeti-kulturális jelentőségét tekintve árnyalt eseménymenetét részletezi (21-44. old.), hanem példaképpen kitér a Magyar Népzenészek Országos Egyesülete megszűnését követő érdekképviseleti kérdésekre, a státuszmegerősítő 1923-as Tisztújító Közgyűlés „viharos” jelentőségének hatására, a cigányzenészek működési engedélyeinek problematikáira, az egyesületi tagsághoz kötött esélyek (költségek, vizsgák, ellenőrzések, stb.) korlátozó mivoltára, a helyi csoportok intézményesülésének módjaira, a tagdíjak kérdésére, a nyilvánosságban vállalható szerep szabályozási feltételeire, a korszak vendéglőseinek és mulató-tulajdonosainak ízlésvilágára, ezek piaci orientációjára, a rendeletek és szabálymódosítások okaira, a kontárok – vagyis zenei vizsgával vagy hangszeres végzettséggel nem rendelkező, sőt egyéb forrásokból is megélő egyedek – foglalkoztatásának ügyleteire éppúgy. A cigányzenészeket fenyegető konkrét veszélyforrást a jazzbandek, külföldi zenészek és stílusok megjelenésében nevezik meg, úgyannyira, hogy mintegy kezdeményezik és várják is a belügyminisztériumi tiltást ellenük. Azaz, nem is csak a jazz egyre erőteljesebb hódítása ellen, hanem minden más „nemzetietlennek” vélhető hatás és intézményesülés ellen is.
Mindez persze nemhogy nem javított, hanem direkte rontott is a magyarországi cigányzenészek helyzetén, előkerültek a „sztrájkoló és sztrájktörő prímások”, kiújult a dacos sztrájk és a harc a rádióval meg a nyilvánosság korabeli fórumaival a térnyerésért, előjogokért, biztosítékokért és prioritásokért (44-58. old.). Ilyen körülmények közepette persze „jól járni” senki sem tudott, de még talán tisztábban muzsikálni sem, ártani viszont sokaknak sikerült – így egymásnak, a belsőleg is megosztott MCOE testületeinek és rangjának, a zenekedvelőknek, a sajtónak, a zene presztízsének, a Főváros által pártfogolt muzsikus köröknek, 1929-től már a Bihari zeneiskolának, a zenei ízlésnek és a szakoktatásnak egyaránt. Az Egyesület, később már Szövetség „az 1930-as évek első felében már szembetűnően veszített érdekérvényesítő képességéből, a belső feszültségek, a behajthatatlan tagdíjak, a helyi csoportok mindinkább a szervezet végét jelentették” (43. oldal).
A jól hangolt bevezető fejezet ekkénti, teljesebb értékű körképe után a részkérdések sajtóanyaga következik a kötetben, az egyes kulcskérdések hívószavait követően: a Harc fejezet („olyan a jazz-band mint a járvány, küzdeni kell ellene…”) száz oldalon át ontja a sajtócikkeket (71-163. old.), a Rendeletek fejezet (165-206.) „…hatósági védelmet a nemzeti ízlést rontó idegen és kontár invázióval szemben” sürgető törekvéseket követi korabeli dokumentumokkal, a Közgyűlések anyaga (207-268.) a Magyar Cigányzenészek Lapjából szemezgeti a jegyzőkönyvi kivonatokat, a Zeneiskola fejezet a boldogulás útjának a tanulás formalizálását tekinti át (269-288.) s a szülők „szemefényét” mint „a cigányság minden reménye, a cigányság jövő generációjának letéteményese” alkalmazkodását sürgeti, a Nótaünnep rendezvényét a jótékony hatás és a kemény elutasítás kontrasztjában írja le aprólékosan – a financiális és elszámolási ügyviteli kérdések tükrében, sőt az elnök buktatásának tervével (289-326.), végül a Színház és zene blokk „az ötszáz éves cigánymuzsika” további sorsának, „a cigányzenészség ünnepélyes hitvallása” révén „az őt befogadó magyar haza iránti” elköteleződést meghálálandó várakozást exponálja (327-342. old.). Mindeme sodró, sűrű és békétlenül kies hangoskodást a háború emléke, s a következő előérzete serkenti: az 1937-es közlemények (cigányünnep az országzászlónál, „Gypsyológiai világkongresszus” szervezésének híre, a „Magyar Hiszekegy” vállalható szerenádjának megrendezése, stb.) egyúttal azt is biztos tudattal sugallják: „Szétvisszük a világba, amerre a magyar cigányzenész jár, hogy a magyar igazságnak győzni kell! Mert velünk az Isteni igazság!” S elvitathatatlan a szándék magában a korban is, hogy a hívekként önmagukat fényezők kinyilatkoztathassák: „…együtt ünnepeljük a magyar nóta fáradhatatlan és tagadhatatlanul művész munkásaival” (331. oldal).
Az ünnep, persze, sikerült. A nóta is megvolt. A folytatás pedig már nem egészen csak a prímásoktól és rajongóiktól függött. De a harcot megvívták. Más hangnemben, eltérő tempóban, véletlenszerűen rögtönözve vagy a megrendelőnek szívet melengető édesmézes tónust adományozva…, s akár önkörükben is (még kellő számú rendezvény hiánya esetén is) a visszafogott bazseválást előnyben részesítve. Így aztán a magyar nóta sikeresen és eredményesen legyőzte a jazz pokoli mételyét (lám: milyen hang ez, mely visszatér még tíz, huszonöt, negyven év múlva is, végig a műfajoktól idegen lemez- és koncertpiacon, rádiós műsorválasztékban, rendezvényszervezésben, művelődéspolitikában is…!), s maradhatott még egy fél évszázadig a „jó ebédhez szóló nóta” ábrándos kíséretének kiváltsága. Mert „a megszállott területek elszakított magyarsága nem a szaxofont várja és nem a dob fülhasogató lármáját, hanem a magyar cigányokat, hogy a magyar feltámadás idején velük sírhassák ki szívük bánatát” – ahogyan a hangadó mottóban idézett kisbőgős Füredi Foszák Fábián megjósolta akkoriban.
Aztán majd a feltámadás is meglett. Másként és másért, de lett. A szaxofonokat pedig máshol szólaltatták meg, sőt idővel a zongorákhoz, dobokhoz, gitárokhoz, hegedűkhöz is méltó cigányzenészek kerültek. Ma már a belső csaták (ha ugyan meg nem szűntek…?!) a fúziók vállalásában, a műfajok váltakozásában, a külföldi roma zene térhódításában, a „nemzeti zene” mellett a világzene erőteljesebb piaci jelenlétében, valamint új cigány zenészek és zenekarok mindennapos fellépésében oldódnak fel. Vagy csak a látszata ez, s belül még durvább a piaci kenyérharc, mint száz éve volt?
Ne tegyünk fel történetietlen és (különösen a kötetszerkesztő-szerző által nem sugallt) hallgatói kérdéseket ilyen exponáltan! Mert ez már egy másik kötet lenne, s nem csupán időrendi, történeti, de műfajváltozási rendben is az. Minthogy pedig a Szerzőnek éppen most jelent meg e munkáját folytató következő műve Cigányzenészek mozgalma a boldog békeidők Magyarországán címen, talán már várhatjuk, hogy idővel eljut napjainkig is. Ami viszont már nemcsak másik válogatás, másik korszak, más kapcsolat- és konfliktustörténet, de másik recenzió tárgya is lenne. A Cigányzenésze harca… a harcok cigányzenészeit is megismerteti, s ekként messzebbre világít, mint az „imperialista” vagy „nagybirodalmi döntésekre” fókuszált etnikai nemzetviták száz esztendős problematikája.
[1] Replika, 101-102. szám, https://matarka.hu/cikk_list.php?fusz=148515
[2] ehhez lásd a Parlando hasábjain korábban írott ismertetőmet: http://www.parlando.hu/2020/2020-5/A_Gergely_Andras-Liszt.html
[3] Lásd ehhez a cigány-ábrázolások izgalmas válogatását a Szuhay Péter és Kovács Éva rendezte kiállítás anyagában, Roma & Sinti. „Zigeuner-Darstellungen” der Moderne. Kunsthalle, Krems, Ausztria. A kiállítás katalógusát szerkesztette: Gerhard Baumgartner – Tayfun Belgin. Kiadó: Kunsthalle, Krems, 2007. 112 oldal; valamint több munkája között Szuhay Péter 2014 A magyarországi cigányság kultúrája: etnikus kultúra vagy a szegénység kultúrája. Panoráma, Budapest. https://issuu.com/szuhay/docs/a_magyarorszagi_ciganysag_kulturaja
[4] Magyar Cigányzenészek Országos Egyesülete. Budapest, Gondolat Kiadó, 2019, 354 oldal.
Illusztráció: Nótavilág (fh. akvarell-figura forrása: Zenetörténeti Múzeum)
Ezek is érdekelhetik!
Tóth Attila: Hang és fény* →
Tárnok Attila: Snétberger Ferenc két régi koncertje →
Baji Lázár Imre: Áldás és könyörgés – megénekelt léttételek* →
