Rainer Maria Rilkéről (III/1)
Halmai Tamás beszélgetése Báthori Csabával*
*Báthori Csaba és Halmai Tamás folytatólagos dialógusa Rainer Maria Rilke költészetére derít értelmező fényeket – s egy beszélgetőkönyv ígéretét hordozza.
1.
„Testvériesülni kívánt a világűrrel is”
HALMAI TAMÁS: Hadd kalandozzam esszéid vidékén! Már legelső értekező prózai gyűjteményedben (A nyíl és a húr, 2005) több írás foglalkozik Rilkével. A peregrinus magánya (Rilke életének fontos jegyeiről) beavató olvasmány: az életrajz mintázatait a műalkotások rendjére illeszted, a poétika beszédéből hús-vér üzeneteket fejtesz elő – ezzel adsz átfogó képet erről a sokak által tudott, de rétegződéseiben talán kevéssé megismert költői teljességről. Miként tapasztaltad: a sors a művekre vagy a művek a sorsra vetnek-e tisztázóbb fényt?
BÁTHORI CSABA: A sorsterhes sorstalanság számtalan képben, „szimbolá”-ban és parabolában fejlik fel Rilke életében és műveiben. Aki ezt a „sorson kívüli” életet minden töredék fordulatában ismeri, sejtheti: őt valami „névtelen” belső kényszer térítette folyamatosan kifelé, felfelé, messzeségek horizontjára, mondhatnám, egy örökké saját horizontján elviselt élet sűrűjébe. Rilke maga amúgy nem kedveli, nem hangsúlyozza feltűnő nyomatékkal a sors (Schicksal) szót, ugyanakkor gondolkodásmódja szüntelen külső és belső befogók létét érzékeli, súrolja, akarja kifürkészni és levetni. Művészetének „tárgyai” („Kunst-Dinge”) alól a kibontakozás kudarcának, a „kezdőség”-nek árnyai, a tisztaságért vívott küzdelemnek erővonalai villannak elő. Lehet őt objektív lírikusnak felfogni, de én csak úgy tudtam elsajátítani és magaménak kitalálni és megőrizni, hogy látomásaiban egyszerre érdeklődtem életének és művészetének alaptermészete iránt. Azt hiszem, szorosan összefügg itt a versekben „választott” tárgy és a tárgyak választotta „érzés”, a kettő együtt sugározza a rilkei közlendő adatait. Egyrészt látod őt, ahogy újra meg újra idomulni igyekszik a földi közeghez, de testvériesülni kíván a világűrrel is: kérges járatokat váj saját múltjában, amelyet néha jövőnek képzel; kiveti magát az űrbe (még ha csak a csillagokat csodálja is), de a sötét messzeségben is önmaga sérült vagy éppen gyógyulni áhító lényét rajzolja fel. Érdekes, nemigen használja a modern kor alapszókincsét (humanitás, azonosság, teljesség vagy más), hanem inkább véres verejtékkel iparkodik modellálni azokat az érzelmi erővonalakat, amelyektől a tisztaság atmoszféráját reméli. Rilke nem célokat követ, hanem inkább állapotokat modellál, mozgó létformákat, nem az adok-kapok kereteiben lezajló kapcsolatokat vár, igaz, itt mégiscsak használva a „birtoktalan” szabadság fogalmát. (A Maltéban a „Freiheit des anderen”-ről beszél, a „másik ember szabadságáról”). Sorsáról egyre súlyosbodó és ifjúkori környezetével szemben meglehetősen szigorú ítéletet fogalmaz meg az évek során. Hogyan érzékeltessem ezt az eltökélt, rögeszmés, csillapíthatatlan sóvárgást?… az élet iránt, a szerelem iránt, a begyökerezettség iránt? Nem tudom. Ha gyakorta érintett szimbólumait felidézem, többnyire a menekülés, a megfutás vagy futamló eltűnés, a be-nem-illeszkedés és „megállhatatlanság” lidércei tolulnak szemem elé. Gondolj a kimeríthetetlen tartalmú labda- vagy a szökőkút-szimbólumra. Itt több sejthető, és néhány váratlan elem bukkan elő: a magasság felé törekvés (vagy, ahogy Rilke mondja: „zuhanás”), a csúcspont elérése, a fordulat sarkpontja rögtön világos. De hogy ez a labda voltaképpen örökké menekülne a világűr felé, és főleg ennek az akrobatikus léggyökerezésnek rítusát kívánná ábrázolni, ez csak ritkán jut eszedbe. Vagy az, hogy amint lepottyan és folyton más-más kezekbe hull a földön állók között, az a személytelen otthonosság vagy otthontalanság jelképe is lehetne. Melyiket szeretnéd hangsúlyozni? Mert minden elem egyesül itt, és titokban-talányosan egyszerre fejti ki lenyűgöző hatását. Hadd említsek egy másik, egyes részeiben teljeskörűen leírhatatlan parabolát, a tékozló fiú történetét. (Rilke a Rodin-könyv egy pontján röviden említ egy szobrot, amelynek az idők során más-más neve volt… és végül Rodin kikötött a „tékozló fiú” elnevezésnél; és Rilkénél ugyanez történik: léthelyzeteket, tárgyakat mérlegelve más-más, szinte versengő tartalmakkal tölti meg a választott médiumot…). Ismerjük a Neue Gedichte (Új versek) idevágó darabját. De gondoljuk meg: ebben a bibliai legendában számtalan egymásra hajló elem lappang, és mindig az a fontos, melyik vetül előtérbe, melyik lép elő főmotívumként a többiek derengéséből. Az apai ház gyűlölete? A kalandvágy? Az önállóság hajhászása? Az örökség vágya? A testvérrel szembeni irigység? Ki tudná. A vers még csak a zűrzavarból („das Verworrene”) való menekülés égető szükségét hangsúlyozza, egy messzi ország meghódításának kívánását, egy új élet megkezdését. Már ez a motívum önmagában illusztrál valamit a költő egész létérzetéből. Nem ott lenni, ahol vagyok. Másutt lenni, mint ahol néznek (netán gondot viselnek) rám. Tehát valami képtelen kifordulás, elidegenedési rögeszme, magányszenvedély. Igen, Rilke ezt kereste végül egész életében: az „elviselhetetlenségig” szorító magányt. Embertelenség? Igen, „szép embertelenség”, ahogy József Attila mondja. De ha az életműben tapogatózunk, feltolul a Malte-regény végén kifejtett parabola, a tékozló fiú történetének ijesztő ridegséggel ecsetelt változata, Rilke eszmevilágának egyik barlangos-üreges masszívuma. Mert milyen ez a fiú? Kegyetlenül közönyös. Nem akarja, hogy szeressék. Nem viseli el, hogy gondját viseljék. Nein, er wird fortgehen. (Nem, elmegy innen.) Szembeszáll mindazzal, ami meglágyíthatná a szívét. Azt mondja: zwischendurch war immer noch Zeit, nichts als ein Vogel zu sein, ungewiß welcher. Nur daß der Heimweg noch kam (közben még mindig maradt idő, hogy semmi más ne legyen, csak madár, ki tudná, melyik. Csakhogy még előtte állt a hazaút). Emlékszünk, az Erika Mitterernek írt versek tizenharmadik darabjában egy galamb száll ki a dúcból, kitör az űrbe, majd visszatér, és visszatértének súlyával több immár, a visszaérkezés mintegy értelmet is kölcsönöz neki. Látjuk: majd másfél évtized két végpontjáról csillan egymásra ez a két kép, és mégis ugyanazt fejezi ki. A sehol-lét felett feszül a mindenütt-létezés (Über dem Nirgendssein spannt sich das Überall!). És ha most egy pillanatra elképzeled ennek az embernek egész életét, az otthontalanságot, idegen szállások sorát, a kedvezésekre való várakozást (hol hajtom le fejem holnap?), a szerzetesi nincstelenséget, a pórusaiból párálló idegenséget, megkérdezheted: vers ez, fikció, objektivitás? Vagy személyes vallomás, egy galamb rajzába titkolt lélekrajz, sóhajt nélkülöző sikoly?
Ez a kertelés nélkül megvallott, a klasszikus humanitás eszményeit tagadó (vagy tágító?) szemléletmód engem az utóbbi években némileg ijeszt, megfélemlít, majdnem botránkoztat is, mi tűrés-tagadás. Ahogyan a világban halmozódott a kegyetlenség, megsokasodott a kegyetlenség ábrázolása is, és bármilyen nyíltan és finomkodás nélkül kell is – ezt elvárjuk – vallania, tudósítania az egész világról a művésznek, néha meg-megkörnyékezi az embert ez a, majdnem azt mondtam, pornográf könyörtelenség. Ez nem csak Rilke emberi kapcsolataira vonatkozik, ez az utóbb megnőtt tartózkodás; valami belső megrezzenést okoz a túlzó valósággal való fenyítés, a hatáskeresés nyersesége, és lehet, azért, mert ma már nem bírjuk – embertelen tömeggyilkosságok, brutális diktatúrák, történelmi kataklizmák után – elviselni akár a hétköznapi horror nyomasztó adagjait. Én a Malte Laurids olvasása közben is – ma már, mondom – némileg meghőkölök a keresetten megbotránkoztató, a romlást vagy undort vagy torzulást extenzív-intenzív erővel ecsetelő művészi szándékon. A Malte bőven kínálja a meghökkentő emberi állapotok, tények, megesések, zuhanások, sorvadások, leépülések, rothadások stb. ábrázolásait. Nem csak a főhős megcsökéséről, megeséséről van ott szó. Emlékezzünk például a Baudelaire-verssel kapcsolatos betétre (Une charogne, Egy dög). Persze, belátom, hogy a nagy Cezanne-élmény meghozta Rilkének az „objektív beszéd” eszményét. Írja is 1907 októberében Clarának, hogy a tárgyszerű hanghordozás felé elmozdult művészi fejlődés e vers nélkül nem lett volna lehetséges. A borzasztó és csupán látszatra ellenszenves jelenségek között is meg kell látni azt a létezést, amely érvényes üzenetet közvetít. Az alkotó ne válogasson, mondja Baudelaire, mondja Rilke. Elég egyetlen hazug, vonakodó, finomkodó mozdulat, s a művész máris kipottyant a kegyelem állapotából. Sőt Rilke még hozzáteszi: bűnbe esett. Flaubert Szent Juliánjára is hivatkozik, és rajongva helyesli az író bátorságát: a szentnek oda kell feküdnie a leprás mellé, meg kell osztania vele tulajdon testmelegét… ahogyan a művésznek is meg kell tennie ezt valamikor életében, egyébként képtelen tökéletesíteni újonnan megszerzett boldogságát. Tudjuk, maga Cezanne – a „tárgyszerű hanghordozás” nagymestere, ahogy Rilke jellemzi –, még ő is irtózott eleinte ettől a verstől, s csak óriási erőfeszítés árán tudott áttörni érzelmileg ehhez az érett-furcsa-embertelen szeretet-lehetőséghez. Rilke „humanitása” (ezt majd az Orfeusz-szonettek idején is hangsúlyozza) minden jelenséggel szembesülni akar, úgy, ahogy van, köntörfalazás nélkül, a „helytállás” tudatában. Egyik levelében szinte tódítva bizonygatja a nyilván megütődött feleségnek, hogy aki e kimunkált, rendületlenül objektív, a megsemmisülést is észlelni bíró látásmódig képtelen eljutni, az majd a mennyben színről színre szemlélheti ugyan Szűz Máriát, a prófétákat és az összes aprószentet, de Hokuszairól és Leonardóról és Rodinről, sőt magáról a Jóistenről ott is csak hallomásból fog valamicskét megtapasztalni. Ezt az „antihumánus” művészi ethoszt Rilke mindvégig megőrizte. 1921 áprilisában írt Baudelaire-versében is töretlen rajongással eszményíti azt a művészt, aki még azt is ünnepli, ami őt kínozza, – hiszen „auch noch das Vernichtende wird Welt” („még az is világgá válik, ami megsemmisíti azt”). És pár hónappal később, decemberben – éppen a Malte-regény egyik példányába írja bele – az Oh sage, Dichter, was du tust… kezdetű versben (Ó, mondd meg, költő, mit csinálsz? – Magasztalok) ugyancsak felcsendül a motívum. Mindent dicsérsz? – hangzik a kérdés. Azt is, ami halálos, ami szörnyű? És hogyan bírod ki? És mi a válasz? Ez: Dicsérek. Továbbá így hangzik a kérdés: Honnan veszed a jogot, hogy minden kosztümben, minden maszkban igaz légy? Onnan, hogy dicsérek. És miért ismer téged a csend és a szörnyű vihar, akár a csillag és a vész? Azért ismer, mert dicsérek. (A vers egyébként a Csillagközi évek című gyűjtemény 150. oldalán olvasható.) Nem könnyű helyeselve belátni ezt a misztikus álláspontot. Talán csak az érti meg, aki aláveti magát az Elégiák művészi erővel áthagyományozott diktátumainak. A Panasz és a Dicséret ikerpárjára emlékeztetek itt. Azt hiszem, csak e kettő együttes igenlésével bírjuk átvészelni az egész életet. Csak e kettő egymást át- meg átható erőterében tudunk élni.
H. T.: „Az író hazája az, ahol írni tud” (Balla Zsófia: A Vers Hazája) – ez akár a Rilke-modell mottója is lehetne. Mert amikor azt közlöd, „[ö]nelhagyásban élt” (A peregrinus magánya…), nem fullasztó, vákuumos létezésre kell gondolnunk. Mint Simone Weil egekbe belegyökerező fája, Rilke is egy önmagán túli identitás érdekében ragaszkodott lemondásaihoz: „Rainer Maria Rilke életének központi titka: hontalanságából fakadó idegensége és gyökértelensége. Ez az állapot nem esetleges körülmények következménye, hanem tudatos döntésen alapul, korán kezdődik, s valójában sohasem ér véget. […] A költő felhagyott legszemélyesebb családi kötöttségeivel, emberi-baráti viszonyaiba a distancia szelepeit iktatta, és a tájakban is a személytelenül föltárulkozó arányokat kereste. / Ő mindig azt tanulta és kereste, hogyan lehet a statikus körülményekben irányokat megpillantani, s a nehézkes létezésből távlatos menetelést kialakítani.” (A peregrinus magánya…) – „Rilke, aki egész életét úton (házon és hazán, tehát minden bagoly-szemhatáron kívül) töltötte, egyre hatalmasabb hullámokban ostromolja a témát, míg végül eljut a fák egyhelyben őrzött szent nyugalmáig, mozdulatlan hitvallásáig, stabilitást mutató, de annál mozgalmasabb benső látomásáig.” (Mozdulatlanok bölcsessége. Charles Baudelaire: A baglyok, in: Egyszer a földön, 2015) Később ezt a mindenségbe ágyazott sehol-létet a költő emlékezetére is ráolvasod: „Nincsen sehol, de lehet, hogy úgy hagyatkozott: az a legszebb találkozás, amelynek nincsen szüksége helyszínekre.” (Derűt keresni délen. Egy Rilke-motívumról, in: Ő is vagyok én is vagyok, 2021) A versolvasás igazán szép találkozás. Mindig, amikor magunkhoz vesszük egy művét, Rilke – újra és újra – hazatér, gondolnám. Helyszínt teremt az időtlenség, hogy tereink magukra ismerhessenek? Rilke ideje folyton elmúlóban és folytón közeledőben van, mert ő a mozdulatlan vándor kapkodásaink közt? Kérdezem tőled, aki a lassúság metafizikai lélektanáról több gyönyörű versedben emlékeztél meg…
B. Cs.: Egy Rilke-indulatunk tolul fel, de rendre tucatnyi kérdés hurkolódik markunkra a szétszálazásnál. Miért volt hazátlan? Miért tűzött el, a soha-vissza-nem-térés képtelen lázával, szülőföldjéről? Miért hagyta ott családját egyszer s mindörökre? Szókratész válaszol: nem tudom. De azért a ködszurkálás hozhat részeredményeket. Ausztriai közegében elég sérelem, hátráltató elvárás, erőltetett unszolás, esztelen rábírás érte, szorongatta. Talán csak az értheti meg ezt a kitörést, aki nem szereti az anyját. Egész életét keserítette a katolikus anyai igények örök áradása. Anyja túlélte őt (1931-ben halt meg, és még a húszas években is „segített” Renének – fia soha nem érhetett meg szemében arra, hogy Rainernak szólítsa – a muzoti kis Szent Anna-kápolna berendezésében). Lánynak öltöztette Rilkét, még kamaszként benyomta a katonaiskolába, később talán abba a furcsa kapcsolatba, amely Clara Westhoffhoz fűzte (s amely soha nem volt valódi „házasság”). Tehát a bolyongás elején bizonyára a menekülés kényszere áll. És hogy röviden visszatérjek az iméntiekre: a tékozló fiú kivonulása (a vers címe: Auszug des verlorenen Sohnes) döntő szerepet játszhatott az anyai kikötések sorozata. Mellesleg: a németben a verloren elveszettet jelent, nem tékozlót. És talán már itt is megsejtjük a világgal szembeni maltei iszonyt, amely addig terjed, hogy még a szeretettől is undorodik. Rilke soha nem beszélt arról, hogy Prágában a cseh többség körében a német ajkú kisebbség tagjaként nőtt fel. Úgy sejtjük, nem beszélt csehül (szemben Kafkával, aki állandó kapcsolatban volt – már biztosítói munkája révén is – a cseh lakossággal). Tehát voltaképp egy idegen nyelvi környezetben formálta meg költői idiómáit, és ez később sem változott. Amikor a muzoti időben, egyik Sizzo-levelében, arról beszél, hogy költészete éppen a külföldi verbális közegben tudta megőrizni tisztaságát, talán csak visszaréved, akár öntudatlanul, az ifjúkori szigethelyzetre. Egyébként feltűnő, hogy épp a két prágai géniusz – Kafka és Rilke – hozta létre a legragyogóbb művészi nyelvet, amelyet ismerünk e tájon. Kafka német olvasása felér egy nyelvújítási mozgalommal. Rilke pedig? Sűrűségben, zeneiségben, plasztikus illeszkedésben párját ritkítja, semmi kétség. Az is feltűnő azonban, hogy az egyik, Kafka, életében alig hagyta el Prágát (tán összesen negyven-ötven napot töltött külföldön), míg a mi költőnk csak fanyalogva, elszürkülve tért-tért vissza, alig negyven-ötven napra szülővárosába (például 1906-ban, amikor imádott édesapját eltemették). Persze, mondhatnánk, Kafka nem kívánkozott határon túlra: őt folyton táplálta az időtlen idő, a több ezer esztendős ó-bibliai-kabbalisztikus tudás öröksége. Nem kellett bolyongania térben, hiszen örökre otthon volt az időben. De Rilke? Már embernek lenni, ez is, úgy érezte, csak odakint lehetséges. Utalok megint a galambdúc-képre, a Mitterer-versből. Sorsának (tehát mégiscsak használta ezt a szót, de még mennyire… tévedtem az imént!) ismételt hosszútűréséről és higgadtságáról beszél még élete végén is, 1926-ban, amikor felsorolja azokat az országokat, amelyek szellemi-művészi útkeresését befolyásolták. Csak röviden említek két országot vagy inkább szellemföldrajzi térséget, amely Rilke egész gondolkodását érlelte: Oroszország, Párizs. És itt némileg enyhítenem kell az föntebbieket: Malte kíméletlensége azért mégis inkább a figura tartozéka, mintsem a hús-vér költő legfontosabb jegye. Maga Rilke mondja, hogy Oroszország hallatlan dimenziókat nyitott meg előtte, éppen „emberi adottságaival” („durch seine humanen Gegebenheiten”): segítette önmagát „testvériesen besorolni az emberi világba” („mich unter Menschen brüderlich eingelassen zu fühlen”). Nem részletezhetem itt ennek a lassú és gyötrelmes humanizációnak egyes elemeit. Csupán annyival kerekíteném le a témát, hogy Rilke, aki mindvégig egyfajta többosztatú, feloldhatatlan idegenség pályáin töltötte el alkotó évtizedeit, mégis a bensőséges lírai fenoménnak csodálatos halmazát teremtette meg. És itt nem árt hangsúlyozni pár dolgot. Például azt, hogy szóanyaga, alapfogalmai nem csupán a lírai Eszme tükreit adják, hanem rejtetten utalnak egzisztenciális körülményeire, nehéz érvényesülésének állandó adottságaira is. Bármit mond, azt – azon túl, hogy létfilozófiai állításnak is tekinthetjük – bízvást kapcsolhatjuk életének törékeny részfelületeihez, s megláthatjuk benne a különhitel garanciáit. Amikor például arról beszél egy Ilse Jahrnak írt 1923-as levelében, hogy Istenhez fűződő kapcsolatában roppant diszkréció állt elő, s ma már alig használja Isten nevét, akkor ezt mondja: „statt des Besitzes erlernt man den Bezug” („a birtoklás helyett megtanulja az ember a viszonyulást”). De ez mást is takar, ez a beszédmód. Rilkének soha nem volt „birtoka”: összes ingósága se több, tán csak egy-egy váltás öltöny, három nyakkendő, két pár cipő, meg néhány könyv (de könyveinek nagy részét is elárverezték a háború alatt, és Gide-nek csak nagy nehezen sikerült párat visszavásárolnia az anyagból). De jelent mást is: érvényes ez a tartózkodó szenvedély a szerelemre és minden más hódítást célzó érzelemre. De mondhatnám, még a tárgyakra is. Amelyeket „megszerezhetsz” akár egy életre egy puszta érintéssel. De még az ideák jelenségeire is, amilyen például a művészet. Minden a távolságban tartózkodik, elérhetetlen szférában foganja meg és érleli gyümölcsét, és semmi garancia nincs arra, hogy ma vagy holnap be is váltja kecsegtetéseit. Egyszer azt mondta: a művészet mindig a legtávolabbi, legalábbis holnaputáni jövendő ígéretét jelenti, és ezért a tömeg, amely folyton és szenvedélyesen a legközvetlenebb ajándékokat szeretné megkaparintani, menthetetlenül a képrombolók seregét fogja gyarapítani. Ó, Tamás, szépen és pontosan mondtad az előbb: az időtlenség teremt helyszínt. De Rilkénél mindig van tovább… vagy, ahogy mi mondjuk: tovább is van, mondjam még? Ő ugyanis, bár hangsúlyozza az anyagtalannak tűnő Bezugot, istenítette a kézzelfogható, a „földi” („irdisch”), a nem mennyeien-üres, főleg az egyházi nyelvhasználatban meghonosodott ígéretek hamisságát. Az ún. „Namenlosigkeit” („névtelenség”) szószólója volt, állandóan és minden vonatkozásban használja ezt a lefordíthatatlan szót. És pontosan értjük, mi ellen és mi végett beszél ilyen pontokon egészen rabiátus indulattal, lázasan, mintegy alávetést parancsolva. A világon minden viszonynak „Istennél kell kezdődnie, hogy teljes és alibi-mentes legyen”. Az érzelmi élménynek meg kell hátrálnia a minden kézzelfoghatóból származó végtelen öröm előtt. A világ dolgainak gyönyörű jegyeit Istentől kell elkapnunk, akit nem bírunk megnevezni, és vissza kell illesztenünk őket a Teremtés rendjébe, a szerelem és a halál szférájába. Meglehet, Rilke túl szeráfi tónusban közli krédóját, mégis azt hiszem, félreérthetetlen, amit helyesel: az „Ittlét gyönyörű” („Hiersein ist herrlich”), mondja a Hetedik elégiában, aztán a Kilencedikben: „És mert az Ittlét sokat jelent… hogy földiek voltunk, az visszavonhatatlan” („Aber weil Hiersein viel ist… irdisch gewesen zu sein, scheint nicht widerrufbar”). Tehát: örök.
H. T.: A kétkötetes Játék sötéttel (2007) lapjain több alkalommal aggályos filológussá válsz. Elemzel – a fordítói nézőpont többletével – egy Rilke-verset is; ebből kéredzkedik most ide egy, az előzőeket továbbgörgető gondolat: „Az a tökéletes létállapot, amely Rilke szeme előtt lebeg, voltaképpen a minden külsődlegestől való függetlenség, kizárólag benső energiákból táplálkozó, ritmikus szerves belső fejlődés eszménye. […] Nem horizontálisan terjeszkedő világ-gyűjtögetés, hanem a mindenség függélyes rendjeinek eltulajdonítása: ez a rilkei parancs, ez az ember hivatása, ez a világi üdv-teher.” (Egy vers értelmezéséhez. Rainer Maria Rilke: A rózsatál [Die Rosenschale]) Az egyöntetű igazság gyakran öltözik paradoxonokba. Ezt az említetted függetlenséget is, ha szikár pillantással mérjük föl a tényeket, egy egzisztenciális támogatóktól, jóakaratú tehetősektől függő alkotó vívta ki magának. Mégsem hiszem, hogy akár mecénásai, akár Rilke maga függelmi viszonyként képzelte és élte meg a köztük fennállót. Nem lehet, hogy egy elhatározott függetlenség találta meg támaszait szinte a levegőben? S hogy a léttörvényekre hagyatkozás teljes bizalma ez inkább, mintsem kiszolgáltatottság a környezeti élet változékony állandóinak?
B. Cs.: Nem kicsinylem le azt a belső nyugtalanságot, amely Rilkét – aki „független művész” akart lenni, semmi más – egész életében aggasztotta. Ez az időnként lelkifurdalásig erősödő elégedetlenség, önvád néha, persze, meglehetősen ritkán, olyan maró, hogy még valódi bizalmi személyekkel szemben is magyarázkodásra kényszeríti. Alapvetően ez a meggyőződés dominált: mihelyt a művész megtalálta azt a belső szellemi állapotot („bebábozódott” saját műveiben), amely műveinek keltető tere, tilos onnan kimozdulnia, tilos bármiféle külső ítélkezésre figyelnie, eltérnie a létét vezérlő Parancstól. Ez a „függetlenségi eltökéltség” elég korán odáig vezet, hogy a költő szinte rögeszmésen kerüli a külső felelősségre vonásnak még árnyékát is, és nem kíván érintkezni olyan környezettel, amelyben bármi kétely feltolulhat, olyan személlyel, aki akármilyen szelíd tónusban elszámoltathatná, vagy a kedvezést, jótékonysági juttatást vagy pártfogást bármiféle arányba helyezné a művészi teljesítmény eredményeivel. A sértetlen és sérthetetlen alkotói magány és a támogató külvilág között semmiféle elszámolási viszony nem képzelhető el, sőt Rilke egyenesen bűnnek bélyegzi, ha egy művész a „munka” és az „élet” közti járatokat bármiféle haszon érdekében, vagy a megalkuvás bármely formájában használni szeretné. „Kämpfen Sie arglos” („Harcoljon ártatlanul”), tanácsolja valakinek egyik muzoti levelében, és ez azt jelenti: őrizze meg alkotói-emberi tisztaságát, ne engedje, hogy „szemlélők” kívülről, mintegy meglepetésként, belepillantsanak szállása ablakán, netán belekóstoljanak a „készítés” anyagába. Rodinnek az az elve, hogy „folyton dolgozni kell” („il faut toujours travailler”), nemcsak művészi irányelvként érvényesült, hanem csillapította a költő nyugtalankodásait is, alkotói és életegyensúlyainak ígéretével kecsegtette. Cezanne is ebben az irányban keményítette makacsságát. Rilke ezt is csodálta benne: negyven éven át „tartózkodott” kizárólag a munkája nyújtotta erődben, műveinek rendületlen és csalhatatlan centrumában, és még fizikailag sem mozdult ki magánya várfalai közül… még saját anyjának temetésére se ment el azzal az indoklással: dolgozom. Rilke ezt képszerűen is kifejezte: Cezanne műveinek felülete valóban olyan, mint egy imént feltört vagy megkóstolt gyümölcs húsa, – míg a festők zöme saját képével mint valami „élvező és kóstoló” („als Genießer und Koster”) áll szemben, miután a munka folyamatában már átcsúszott a nézői pozícióba… és voltaképpen elárulta művészetét. De hogy visszatérjek a kiszolgáltatottságra: Rilke életében főleg az anyja volt az a mumus, aki állandóan figyelmeztette a civil világgal, főleg feleségével és lányával szembeni kötelességeire. De itt nem volt pardon… Lou Andreas-Salomé egyik levelében így nevezi (bár aztán mentegeti) az anyát: „életed eledelében az egyetlen kövér bacilus”… És Rilke csakugyan így érezte: jön a mama, meglátogat itt meg ott, és számonkéri, miért nem keresek pénzt, mikor fogom végre eltartani a családomat stb. Ezt a gyakran ismétlődő lidérces helyzetet a költő versben is rögzítette (olvasható a Csillagközi évek 122. oldalán). Ah, jaj, anyám jön és jön és betép. (Meghagytam „betép”-nek a „reißt mich ein” igét, kissé köznapias, kétségtelen.) Betép, hogy jön és röpteti szemét. / Nem látja, hogy más építkezik itt – folytatja Rilke. Folytathatnám. A másik személy, aki a költőt szelíd noszogatással polgári pályák felé terelgette volna, Lou Andreas-Salomé volt. A részleteket levelezésük 1904-es darabjai rögzítették. De hát végül nem lett semmi a jószándékú ajánlatokból. A támogatók körében volt még egy figura, Karl von der Heydt bankár (Rilke neki ajánlotta, és feleségének, a Neue Gedichte Anderer Teilt, az Új versek Második részét). A bankár hangütése, kétségtelen, eléggé nyers és kíméletlen volt, de ekkor a költő, mondhatni, sarkára állt, és civilizált öntudattal verte vissza a támadást. Úgy emlékszem, ez volt a kevés eset egyike, amely idő előtt szakítással végződött. (Talán még Ellen Key elszakadása is – bár más okból történt – efféle idő előtti befejezés lehetett.) De általában, hogy válaszom szűkítsem, a költő pártolása, anyagi segítése nem járt számonkéréssel, vagy hamis humanizálási törekvéssel. És amikor Rilke megismeri Anton Kippenberget, aki aztán minden könyvét kiadja, sőt családját is támogatja, akkor enyhül a helyzet, és Rilke valóban, visszás elszámoltatás és lelkifurdalás nélkül kiteljesedhet művészetében. Sőt: még ő, a nincstelen igyekszik anyagi segítséget szerezni más nélkülöző művésznek. Ezek közül szerintem Regina Ullmann volt az, aki néhány csodálatos elbeszélésben bizonyította elképesztő prózaírói tehetségét. Persze, ő a mai napig ismeretlen maradt, vagy mondhatnám: elsőként áll a reménykedők sorában a világ ajtaja előtt, hogy bebocsáttatást nyerjen a nagy művészek társaságába.
H. T.: Szellemtörténetünk és művelődéspolitikánk, különösen az utóbbi száz esztendőben, a patriotizmus és a kozmopolitizmus végigazságaiból csak a terméketlen vita lehetőségét hallotta ki. Innen tekintve is hallatlanul érdekes – és érdemi – vonása a rilkei sorsnak, amit több helyütt szóvá teszel: „Merészelt a legkevésbé nemzeti lenni.” (A peregrinus magánya…) Mint Pilinszky, akinek költői anyaga – a katolicitás mint egyetemesség jegyében – nem ismeri a magyar szót, Rilke is: „a rebbenetlen szemöldökű Buddha iránti rajongástól jut el a belső oldalra mentett kozmikus belátásokig” (Mozdulatlanok bölcsessége…). Lehet, hogy az tud egyszerre hon- és világpolgár lenni, aki nyelvekben tudja magát otthon, de benne magában esztétikai érzékenységek vesznek szállást? Oly meghitt evidenciával, hogy ott már művészet a szellemtanoktól, teológia az ontológiától elválaszthatatlannak rémlik?
B. Cs.: Hadd kezdjem így: Rilke költészetének azokat a vonulatait, amelyekben az Isten-élmény vagy a bibliai mítosz egy-egy eleme művészi formát ölt, ajánlatos óvatosan és látszat mögötti körülményeket mérlegelve kezelnünk. Ugyanis – különösen még a legjobb magyar fordítás finom bőre mögött is – rajongásunk közben kissé életlenné válnak a szándék, ábrázolás és a hangsúly körvonalai, és többnyire csak az eredeti mérlegelése világíthatja meg a szabatos tényállást. A Stundenbuchot az ortodox orosz jámborság és hullámló Isten-keresés laikus breviáriumaként fogjuk fel, alapjában ma is. De a mélyebb szemlélet másra is rá-ráhökken. Mi nyugat-európai keresztény áhítattal fordulunk ezekhez a kis kórusokhoz, pedig a költő felfogása heterodox, sőt hellyel-közzel egyenesen blaszfemikus. Ez az Isten nem a transzcendencia egében trónol, hanem itt lenn és benn a világban, a földön, a mélyben, sötétségben. Nem személyként ragyog fel előttünk, hanem mint az egész élet alapja, a folytonos változás, születés, kibomlás és elmúlás ezer alakjában, születés és hanyatlás gyötrelmes tódulásaiban. A világ minden dolga, tárgya lehet ő maga, utalhat rá, megidézheti, sőt szüntelenül képes megteremteni Őt. Tehát nem az egész világegyetem Ura és Teremtője, akihez minden „felhanyatlik”, hanem mindannyiunk közös alkotása, az a Lény, akinek minden egyes ember és dolog a földön ismételten új alakot kölcsönöz. Mondhatnám: a föld az ég ura itt, és nem fordítva. A világ minden egyede hozza létre imáinak sokaságával, így teremtve jövendő eszményt az egész emberiségnek. Olykor megilletődve fedezzük fel, hogy az imák némelyike nem is Istent magasztalja, hanem a költő akkori – és valójában: örök – szerelmét, Lou Andreas-Salomét. Szúrd ki szemem: én akkor is látlak. / Tömd be a fülem: hallom a szavad. / És láb nélkül is megtalállak, / száj nélkül is tudom, hogy valljalak / meg. Törd le a kezem, – akkor szivem / ragad meg, mint a kéz. S ha megszakad / a szivem, agyam akkor majd kirobban, / s ha tűzvésszel pusztítod agyamat, / elhordalak a véráramokban. Gyönyörű, nem? De a verseket mindig másképp olvassuk, ha tudjuk, kihez szólnak. Említem példának Pilinszky Trapéz és korlátjából a Ne félj című darabot: ha tudnánk, ez a vers férfihoz vagy nőhöz íródott-e, már egy jó darabját megértenénk e rejtelmes szövegnek. De a Rilke-szöveg sem Istenhez szól, bár isteni rajongás forrósága fűti… Hanem Louhoz szól. És ha tudjuk, hogy a századfordulós, a korai, Oroszországból megtért Rilke a Stundenbuch modorában magasztalja szerelmét, kissé meghőkölünk. Nincs virág, nincs égbolt, nincs Nap, amelyet megláthatnék kívüled, csak tebenned látok mindent, írja 1897-ben. Az értelmezők egy része kerek perec meg is tagadta ettől a könyvtől az isteni célzatot, mondván: az egész könyv csak amolyan „művészevangélium”, amely Rilke sóvárgásait, áhítatát részletezi… Mindenesetre ha meg akarjuk menteni a költőt „homo religiosus”-nak, akkor vissza kell nyúlnunk a 19. század elejére, Novalisig, Schleiermacherig stb. Mert ott minden egyes dolog lehet közvetítője az isteni numennek, (jel)képe, mása, nemcsak Krisztus, hanem (mint Novalis mondja) még saját szerelme is! A lényeg csak az, hogy a dolog vagy személy valahogy Istenre legyen vonatkoztatható. (Lehet, hogy itt a rilkei Bezug [vonatkozás] első csíráját látjuk kirügyezni.) Rilke még a művészi kreativitást, sőt, urambocsá!, a szexualitást is azonosítja Istennel. 1898-ban írja: Gott, das Geschlecht (Isten, a nemiség).
Továbbmegyek. Az 1912 januárjában keletkezett Marien-Leben egyes pontjain is erősen érezzük, a költő milyen lényegesen eltér a szigorú katolikus hagyománytól. Most nem beszélek a korai és „eretnek” Christus-Visionen (Krisztus-látomások) égető szövegeiről, elég a Marien-Leben kritikus vonásaira emlékeztetni. Már itt megjelenik Rilkében az a bizonyos hagyománnyal szembeni hűvösség, amely majd a spanyolországi levelekben „rabiate Antichristlichkeit”-té („rabiátus keresztényellenességgé”) keményedik. Ha egy fordulatba kell ezt szorítanom, azt mondom: a kritika tárgya a „földi örömöt” eláruló, meggyanúsító (Rilke kedvenc szava ez) keresztény szűkszívűség. Amint a víziókban egykor Jézus életét általános-emberi (sőt: férfiúi!) problémák felé közelítette, úgy itt Mária a női élet problémagócainak hordozójává nemesül, amelyben fontos szerepet nyer a szexualitás, a szerelmi csalódás, a szülés és az anyaság sok-sok keserve, a veszteség, szenvedés és halál érdes misztériuma. Nem térhetek ki itt e nagyszerű sorozat (amely egyébként nemrég jelent meg Suhai Pál kiváló fordításában) minden egyes elemére. Milyen gyönyörű és eredeti a Pietà például… Az a hosszú-nyurga, merev, vízszintes férfitest, amelyet a gótikus templomokban így megnyújtottak, itt is visszatér, ahogy az anya figuráját mintegy áthúzza, keresztezi, „túl hosszú fájdalmával”, ahogy a vers egyik vázlatában áll… feledhetetlen. A Neue Gedichte darabjaiban is uralkodik az a bizonyos „Gegen-Sinn” („ellen-értelem”), amely Rilkét egyre erősebben tüzeli a hagyomány ellen: például megjelenik a hitetlenség egészen nyíltan (Der Ölbaum-Garten, Az Olajfák hegyén), de felerősödik a mítosz megdöbbentően eredeti átértelmezésének szándéka is, például, mint említettem, a tékozló fiú legendájának átöltöztetésében. Rilke azonban erősen hajlik arra – és ezt számomra három csodálatos Buddha-verse is igazolja –, hogy az egész világmindenséget tartsa az istentisztelet „helyszínének”, szinte már-már közelítve bizonyos személyes isten nélküli panteisztikus áhítat képzeteihez. Egyik levelében ámulattal ecseteli, ahogy Rodin kertjében sétált este, a holdfény megvilágította a Buddha-szobrot, aki a rítus középpontjában időzött egy körkörös talapzaton, mozdulatlanul, ősi közönyt sugározva. Rilke Buddhában nem istent tisztel, hanem tanítót, egy ateisztikus világvallás alapítóját; egyfajta felmagasodó, megváltott emberség szimbólumát pillantja meg a figurában. A páros Neue Gedichte kötet végén álló darab (Buddha glóriában) a világ centrumaként nyugvó, törvényalkotó erőt ünnepli, aki mintegy a nagy világgyümölcs közepén minden „napfordulót” túlél, és folyamatosan „ellensúlyokat” teremt magában. Aki a világ keserűségét édességé érleli (mint ahogy ezt Rilke magáról is mondja egyik levelében). Én a Mandelt mandulának fordítottam, hiszen Buddha a keserédes gyümölcs húsának közepén időzik örökkön örökké, másrészt azonban a szó jelenti a buddhista és keresztény ikonográfia mandorláját is. A glória ezt a boldog zártságot jelöli.
Kérdezed az idegen nyelvek ismeretének jelentőségét. Igen, az a tapasztalatom – és ezt az egész Rilke-fenomén igazolja –, hogy akár egyetlen idegen nyelv átfogó tudása megsokszorozza az embert. Ha csak anyanyelvedet ismered, nem részesülsz a „kint-lét”, a magasságot sugalló, nem születéssel örökölt, hanem mozgással szerzett tudás előnyeiben; világod csökött, paralizált részvilág. Engem Rilke meggyőz arról, hogy dimenziókkal gyarapodhatsz, ha az egész világot megváltod hazádnak (ami nem hazafiatlanság, és nem semmisíti meg, nem károsítja a hazaszeretet igényét; igaz, Rilkéből még ez is hiányzott, legalábbis szemlátomást nem igényli valami hangzatos „hazaszeretet” ismételgetését ahhoz, hogy egyetemes érvénnyel beszélhessen).
Folytatása következik…
Ld. még → http://www.naputonline.hu/2023/12/20/ami-sulyos-az-nem-mindig-teher-halmai-tamas-beszelgetese-bathori-csabaval/
Illusztráció: Rilkéről
Ezek is érdekelhetik!
„A vers – bár belőlem születik – mindig előttem jár” (Baka Györgyi-nagyinterjú) →
Halmai Tamás: Egyik szirom után a másik…* →
Rainer Maria Rilkéről (III/3) →
