Intermedialitás és reszemiotizáció a kortárs multimediális művészetben
Vály Sándor művésszel a saját alkotásairól beszélgettek a Károli Egyetem hallgatói[1]
*
Lejegyezte:
Ódor Klára
Szerkesztette:
Domokos Johanna
*
Mare Symphony [Life-Death/Élet-Halál], videó, Marbella, 2016
KRE: Több száz kilométer elektromos hálózatában üdvözöljük, kedves Sándor, a hegy tetején lévő, gyönyörű umbriai Trevi városban! Köszönjük, hogy elfogadta meghívásunkat. A vonal többi irányában jelen vannak hallgatók Szegedről, és szülővárosából, Budapestről is. Internetes adatokból tudni lehet, hogy 1990-ben Helsinkibe költözött, azt azonban kevésbé, hogy pár éve Olaszországot választotta otthonának. Megmarad még az alkotói mozgástér észak felé?
Vály Sándor: Nem tudom ebben a pillanatban. Szokásom, ha valahonnét eljövök, nem térek vissza. Ez a természetemből fakad. Amikor Finnországba költöztem, lemondtam Magyarországról. Persze ez harminckét évvel ezelőtt történt, amikor mások voltak a viszonyok. Új kultúrába, nyelvi környezetbe kerültem, gyermekeim születtek, dolgoznom, tanulnom, nevelnem kellett, masszívan el voltam foglalva. Még nem volt internet, hogy fenntartsak egy olyan kommunikációt, ami ma megadatott: jelen lenni egyszerre akár több helyen. Nem tudtam egy fenékkel két lovat megülni, de nem is érdekelt. Döntöttem. Izgatott az új klíma, a táj, az élet, a lehetőségek. Ezáltal viszont teljesen kiestem a magyarországi művészeti életből.
Finnország, ahol életem legnagyobb részét töltöttem, egy egészen más felépítésű társadalom, és egészen másképp működik a kulturális élet. A finneknek nagyon fontos a kultúra, sokat költenek rá, ugyanakkor a polgárság önszervező ereje ebből teljesen ki van iktatva. Alig vannak magángyűjtemények, önszervező kezdeményezések…
Részemről nagyon sokat köszönhetek Finnországnak. Felfigyeltek rám, támogattak, ugyanakkor évről évre éreztem, hogyan szűkül számomra a tér, míg egy reggel arra ébredtem, hogy e térből elfogyott a levegő. Lejátszottam mindent, ami művészként érdekelt, amire lehetőségem adódott. Onnantól kezdve csak ugyanazokat a köröket futottam. Lépnem kellett valamit.
Nem volt egyszerű kitörni ebből a körből, hiszen lehetőséget és biztonságot adott a társadalom a nyugodt alkotásra, amely sok művész számára paradicsomi állapot lehetne. De ez a kokettáló helyzet már konformista-gyanús volt, amit számomra Dante poklának valamelyik köréhez tartozó bűnként éltem meg.
Olaszország egy egészen más világ. Itt sokkal erősebb a polgárság, nagyobb az érdeklődés, nyitottság a hétköznapi emberek szintjén a művészeti életre, ugyanakkor pénz szinte alig van. Persze, nagyon friss élményekről beszélek, hiszen ebben a pillanatban még tart az integráció és tapogatózva haladok előre, próbálom megérteni, hogyan működik ez a rendszer.
Itt sokkal erősebb a kísérletezések lehetősége – aminek természetesen történelmi és kulturális háttere van -, ugyanakkor farkastörvény uralkodik. Nem azt mondom, hogy ölik az artisták egymást azért, hogy érvényesüljenek, de ebben a társadalomban, úgy tűnik, érvényben van Huizinga mondata – „a művészet az arisztokrácia passziója” -, vagyis, hogy a művészethez pénz kell.
Finnországban állami támogatás alapján működik a művészet pártolása, tehát az alkotónak a mecenatúrával nem kell foglalkoznia. Olaszországban sokkal nehezebb a helyzet, másrészt viszont egészen elképesztő dolgok történnek.
Tavaly egy nagyobb projekten dolgoztam, amihez szükségem volt egy palotára. Honnét lehet egy palotát szerezni? Néhány ismerősömnek feltettem a kérdést, majd rá két napra jelentkezett egy ember, aki azt mondta, hogy neki van egy palotája, amit rendelkezésemre bocsát. Mikor megkérdeztem tőle, hogy ez mennyibe fog kerülni, azt válaszolta, hogy semmibe.
Így találtam tíz évvel ezelőtt Nápolyban egy templomot. Egy filmen dolgoztam Juha Valkeapää hangművésszel, amihez templomi térre volt szükségem. Ezt Finnországban lehetetlen lett volna elintézni. Egyrészt nem engednék, másrészt óriási összegekbe kerülne a bérleti díj.
Kaptam egy megbízhatatlan információt, hogy Nápolyban van egy üres templom. Vettünk két repülőjegyet és odautaztunk kamerákkal, lámpákkal, ruhákkal, rekvizitrákkal (plusz még egy filmgyári kalasnyikovot is ki kellett csempésznünk). A templom zárva volt, kapuján egy cetlivel. Mivel nem beszéltünk olaszul, megállítottunk angolul egy járókelőt, hogy fordítsa már le nekünk a szöveget. Megtudtuk, hogy kinél van a kulcs. Odatelefonáltunk a fickónak, aki épp az unokájával napozott a tengerparton. Azt mondta, holnap reggel odajön a kulccsal. Nem nagyon hittem, de csodák csodája, reggel megjelent időben. Átadta a kulcsot, rá se kérdezett, hogy tulajdonképpen mit fogunk mi csinálni a templomban. Északon, finn közegben ez elképzelhetetlen.
Visszatérve a kérdésre; az alkotói mozgástér a két kultúra közt nem szakad meg teljesen, de már a mediterrán térben kívánom ezt folytatni.
KRE: A több mint három évtizedes művészi pályája során számos művészeti ággal kísérletezett. Induló művészi alkotásaira jellemző volt a szobrászati, festői, költői és alternatív zenei kísérletezés. A performance mindig jelen volt kiállításai megnyitóin, koncertjein. Ahogy ezen műfajok számára egyre inkább megnyílik a digitális birodalom, úgy helyeződnek át papírról, vászonról, agyagból multimediális webes felületre. Egyre inkább elmarad a klasszikus értelemben vett festmény és szobor, valamint az archaikus keresése, és egyre inkább a multimediálisan kipattanó jelen kozmikus víziója kerül előtérbe. Művészi installációiban nagy szerepet kap a kísérleti film, a programozott zene, a tánc, és ezek művészeti térbe helyezése. Sokszor forgat Olaszországban, Spanyolországban, de finn(országi) referenciákat majdnem alig találunk bennük.
Vály Sándor: Valóban, a finn tér nem volt rám hatással. Egyetlenegy dolgot kivéve, erről viszont azt gondoltam, hogy nem az én feladatom kibontani. Ez a finn polgárháború története, amikor az I. világháború után végigszaladt a vörös láz egész Európán, majd a későbbi fehérterror. Kevesen tudják, hogy a legvéresebb kimenetele épp Finnországban volt. Még a mai napig is, ha két finn találkozik, megkérdezik egymástól, hogy melyik városból, faluból származnak, és máris tudják, hogy melyik oldalon állt a család a forradalomban. Ez egy eléggé traumatikus téma ahhoz, hogy kívülről érkezőként jogom lett volna belenyúlni, pedig lett volna rálátásom erre az iszonyú intenzitású eseményre. Katartikus dolgok születhettek volna belőle.
Tehát ez volt az egyetlenegy olyan pont, aminél azt gondoltam, hogy nagy téma fekszik feldolgozatlanul a művészek előtt, amiben én is érdekelt lennék, de máskülönben nem volt hatással rám alkotóként Finnország. Esetleg akusztikailag, de ezt soha nem analizáltam.
KRE: Valóban, az 1918-as finn polgárháború a mai napig oly erős tabu, hogy senki sem mer hozzányúlni. Talán azért, mert saját magába fog ütközni, saját magában fog csalódni mind a két oldalon. Viszont látható, hogy a Dionysos-projektjeiben nagyon is fontos szerepet kap az emberiség elementáris erejére történő reflexió. Hogyan született meg ennek a sorozatnak az ötlete?
Vály Sándor: Ez egy nagyon hosszú történet, évtizedeken keresztül gomolygott bennem, mire a felszínre került. Apám tengerész volt, s így abban a kivételes helyzetben voltam a nyolcvanas években, hogy utazhattam vele. Tizenöt évesen bejártam vele Európát, Kis-Ázsiát és Észak-Afrikát. Az utolsó állomás Görögország volt, ahol éppen belebotlottunk egy Dionüszosz-ünnepbe. Azon az éjszakán, 15 évesen átestem mindenen, amin egy életben át lehet esni. Iszonyatosan sűrített antik élményem volt. Éveken keresztül nem tudtam hová tenni ezeket az impulzusokat, nem tudtam feldolgozni, nem oszthattam meg senkivel. Még magam számára is nehezen kezelhető volt. Ez az éjszaka keresztülvezetett az erotika, a borzalom és szépség világán, a drámán és extázison, a révületen és őrületen anélkül, hogy előjelekkel ruháztam volna fel a történteket.
Ez a nyelvileg besorolhatatlan és azonosíthatatlan érzések átélése katarzishoz vezetett el, amelynek megfogalmazására kezdtem el komolyan művészettel foglalkozni. Ez egy valódi hívás volt, amelynek meg kellett felelnem.
Aztán később kezembe került Nietzsche A tragédia születése műve, és az újra felelevenítette bennem a történéseket, amelyek Nietzschén keresztül tisztulni kezdtek és megtalálták a helyüket saját értelmezésem és rendszeremen belül. A Dionüszosz-Apollón konfliktusról van szó és a keresztény mitológia problematikájáról, amely kiegyenlítetlen ellenfélként regisztrálta ezeket az erőket.
A dionüszoszi kép a természet képe, a még nem alkotó ember műalkotásként megmutatkozó képe. Ez voltam én. A még mámorban lévő, érintetlen emberkép, amely az ős-egy részeként feloldódva tobzódott individualitásának tudata nélkül. Ebben a kollektív víziók és képek örvényében éltem, és ezért tartott sokáig, míg képes voltam reflektálni a történésekre.
A reflektálást saját elkülönült létembe való zuhanásként éltem meg, mert bár felismerhetővé vált bennem az apollóni, a teremtettből teremtővé vált ember, minden öröme ellenére ez egyben elkülönülést is jelentett számomra. Az egyedülmaradást, és nem utolsósorban a kettészakítottság érzését, amely mélyen eresztett gyökeret kultúránkban.
E kettészakítottság gyökereire a kereszténységben leltem rá, amely olyan álmot kísérelt meg szőni az emberről, amelynek képtelen volt megfelelni, mert az ember erősebb valóságnak mutatkozott, mint az álom róla. Másnak akarta láttatni magát, mint ami. Elfojtotta szexualitását, amely neurotikus perverzióvá változott, melyet átitatott a mély halálfélelem, s amelyet végül átitatott a mély életfélelem is.
Szexualitás és halál. Két nagy botránykő, két nagy elementáris téma. Mindkettő neurózisként ütött vissza. A test, mint botrány, lefokozott, elfojtott, tiltott energiák önpusztításra hajlamos részeivé váltak az emberiségnek. Halálfélelem, frusztráció, agresszió… Mindenütt a kezelhetetlen, pokolba száműzött részünkbe botlunk, mely üvöltve keresi az utat a kitörésre. Ez volt az a pillanat, amikor összeállt a projekt. Energiamezőként kezdtem látni e kezelhetetlen és kiegyenlítetlen erőket, amelyekkel dolgozni akartam.
Elkezdtem gondolkodni a témán, hogyan lehet ezeket az energiákat felhasználni és integrálni. Hogyan tud e két energia együttműködni, és hogyan lehet mindezt a művészet nyelvén megfogalmazni. Így született meg a Young Dionysos (A fiatal Dionüszosz, 2016), ami egy komplex gesamtkunstwerk műnek nőtte ki magát az évek során. Ennek egyik verziója volt a három egymást követő este során előadott koncertsorozat, amelynek célja a nyelvi racionalitás alatti és feletti rétegek felgerjesztése volt. A teremtő és pusztító erők ránk és a világra ható energiáinak előhívása, amelyet az előadás során integrálni kívántam.
Young Dionysos, zongora koncert, Madhouse, Helsinki, 2016
KRE: Miért pont a zongorát választotta ki annak tárgyául, hogy ezt gyakorlatilag szétverje?
Vály Sándor: A zongora szétverésének hosszú hagyománya van. Nem én találtam ki. Már a fluxusmozgalmak is komolyan foglalkoztak vele. Az én munkámban viszont nem a sokkolás vagy a polgárpukkasztás volt a cél, hanem egy olyan instrumentum kiválasztása, amely a legjobban felelt meg célomnak. Erős, tiszteletet ébresztő, masszív, spirituális és nem utolsósorban ütős hangszerre volt szükségem, amivel egy ilyen alkotást meg lehet fogalmazni. Azt, hogy egy hangszert miféle technikával szólaltatunk meg, számomra nem jelenthet korlátokat. Soha sem követtem törvényeket sem a képzőművészetben, sem a zenében. Ha egyszer ütőshangszer, akkor nyilván az én technikám is egy alternatívája a megszólaltatásnak.
A hangszer ember nélkül halott tárgy, csak az ember ruházhatja fel önmagán keresztül transzcendenciával, csak azon keresztül nyerhet értelmet. A pusztulás csak látszat. Egy instrumentum pusztulása, de nem az ideájának halála.
KRE: Váltsunk a zongoráról a nyelvre. Számos esetben használja például a német nyelvet úgy, hogy hétköznapi beszédhasználói jártassággal nem rendelkezik. Ilyen munkája például a Die Toteninsel (Holtak szigete, 2015) zenei és filmes anyaga, amely a megtalált librettó elveszett zenei részének rekonstrukciójával foglalkozik. A ránk maradt német szöveg felénekléséhez, részeinek filmes változatához olyan művésztársakat kért fel, akik nem beszélnek németül. Ez lesz az egyik alkotó elv, ami mentén különleges hatások jönnek létre. Honnan támadt ez az ötlet?
Vály Sándor: Ez megint egy hosszú ügy. Egy kicsit a háttérről beszélnék, mielőtt rátérek a projektre. Évek óta dolgozom együtt Polgár Éva zongoraművésszel, aki jelenleg az Egyesült Államokban él, tanít és alkot. Öt közös lemezünk jelent meg, amelyek tematikái mindig a zene és a vizuális művészetek közti átjárásokról szóltak. Én a vizuális művészetek oldaláról érkeztem a zenébe, s így sok hiányosságom van. Bár egész életemben zenéltem – több hangszeren játszom -, de tanulni soha sem tanultam zenét. Jobb szeretek stúdióban dolgozni, ahol mindig van lehetőség a korrigálásra. Ezt koncerten már nem lehet megtenni. Ezért is respektálom Évát, aki egy magamfajta sarlatánnal bátorkodik együttműködni, miközben New Yorktól Budapestig koncertezik felkészült, komoly tudású zenészekkel. Előadásainkon fantasztikusan tudja kontrollálni a helyzetet a közönség számára láthatatlan utasításokat adva nekem.
A projektek alaptémáit én hozom, amire aztán Éva reagál, hozzáadva ötleteit, tudását, vagyis nélküle soha sem születhettek volna meg ezek a munkák, vagy ha igen, akkor minőségileg egy másik kategóriába lettek volna sorolva.
A Die Toteninsel-nek van egy előzménye, ami Franz Schubert liedjeiből indult. A Lied mint romantikus zenei műfaj igen ellentmondásos számomra. Az egyik oldalról a világ legunalmasabb formátuma, amit valaha is kitaláltak, ugyanakkor mégis egy izgalmas koncepció. A magányos férfi egy zongorára támaszkodva érzelmesen, romantikusan kitárulkozik a világ és nem utolsósorban a nők, asszonyok előtt. Mert valljuk be, ez nem egy férfiközönség számára íródott formátum. Ez a romantikus „rocksztárság” mindig lenyűgözött.
Annak idején csináltam egy közel húsz perces lied-anyagot, ami publikálatlanul maradt. Ebben németül énekeltem fel számos liedet elképesztő akcentussal. De éppen ez volt a poénja ennek a dadaizmusba hajló kísérletezésnek. Akkor még nem tudtam, hogy ennek folytatása lesz, mi több, még publikálni is fogjuk.
Miután elkészültem a liedjeimmel, nem sokkal rá Magyarországon jártam és egy budapesti antikváriumban ráleltem egy librettóra. A librettó címe azonos volt Arnold Böcklin híres festményével, a Holtak szigetével. Böcklinnel elég sokat foglalkoztam a 2000-es évek elején, több átfestésem is volt a sziget témában. A Die Toteninsel még a legmegosztóbb embereket is összerántotta. Hitler, Lenin, Dali is kedvelte. Hitler bunkerében ott lógott a falon.
Aztán, mikor beleolvastam a librettóba, az is kiderült, hogy a darab valóban Böcklinről szól. Egy gügye kis szerelmi háromszög tragikus történetéről, amelynek zeneszerzője a magyar származású Zádor Jenő volt. A librettóból azt is meg lehetett tudni, hogy az ősbemutató a Magyar Királyi Operaházban történt 1928-ban. Aztán eltűnt a süllyesztőben, ahogy Zádor is, lévén zsidó származásúként menekülnie kellett az országból. Hollywoodban bukkant fel újra, zenetanárként. Filmzeneszerzést tanított. Egyetlen egy lemezét ismerjük, a Christopher Columbus-t.
Amikor Zádor elment, a librettó megmaradt, de a partitúra elveszett. Felvétel meg akkoriban nem készült. Tehát volt nekem egy librettóm, amihez hiányzott a zene. Azt gondoltam, hogy hatalmas lehetőség lenne, ha rekonstruálnánk a zenét. Szóltam Polgár Évának, érdekli-e a projekt. Igent mondott. Így indult el ez az egész történet, s ebbe hangzott vissza lied-kísérleteim régi álma, hogy németül énekelhessek újra.
Mikor felkértem ismerőseimet énekelni – J. K. Ihalainen költőt, Márkus Zoltán képregényrajzolót, Pia Karaspuro táncművészt, Juha Valkeapää hangművészt és performert, Nea Lindgrén és Tuuka Tammisaari festőművészt, Mikael Jurmu zenészt, és fiamat, Nouk Vályt, aki akkoriban bártenderként dolgozott -, az volt a kikötésem, hogy lehetőleg ne legyen sok közük a német nyelvhez. Így kezdtünk neki Évával az opera létrehozásához, amely az elejétől a végéig improvizáció volt.
Ahogy egyre mélyebbre jutottunk a munkában, váratlan nyelvi kérdések merültek fel a kiejtés szempontjából. Részemről a Google Fordító olvasóhangjával dolgoztam, visszahallásból írtam át „fonetikusra” a német szöveget, hogy valamennyire képben legyek a kiejtéssel. Ugyanezt a technikát használta lányom akkori élettársa, Mikael Jurmu, aki a darabnak egyik főszereplője volt, de ő finnül jegyezte le a német szöveget.
Nagyon érdekes volt, mikor összehasonlítottuk a két lejegyzést. Az írásképek mintha két teljesen különböző nyelvet képeztek volna le. Ezek voltak azok a mellékszálak, amelyek gazdagabbá tették ezt a munkát.
Végül elkészült az opera, amely a finn lemezkiadó legnagyobb floppyját produkálta, ami annyit jelent, hogy a legdrágább produkciója lett a cégnek, mivelhogy a CD-hez társult egy 100 oldalas booklet is, teli képpel és szöveggel. A kiadáshoz képest nem sok példány fogyott el.
Ez egy teljesen dadaista ötlet volt, ami nemcsak a zenei felvételeket foglalta magába, hanem a hozzátartozó egyórás filmet is, amely kiállításom AV installációs részét képezte. Ez egy opera-karaokeverzió volt.
Az ötlet háttere, hogy világéletemben idegesített a karaoke. Nem akarok most belebonyolódni, hogy miért tartom trehánynak az egész jelenséget, de sokszor merült fel bennem, hogy miért csak egy alternatívája van a hamisan éneklésnek. Miért ne lehetne egy kocsmába Schubertre, Mozartra, Puccinire énekelni?
Erre jött az ötlet, hogy a kiállítás installációja opera-karaoke lesz. Megcsináltam a filmeket hozzá, ahogy kell, a szövegek feletti kis ugráló fehér labdákkal, kísérőzenével. Beállítottam hozzá a mikrofonokat azzal a csellel, hogy másképpen hallotta az énekes és másképpen a közönség.
Az énekes fejhallgatóval hallotta saját hangját, korrigáló effektekkel, visszhanggal – szóval nagyon szépen szólt. Viszont a közönség számára egy másik programmal, héliumeffekttel láttam el a hangfalakat. Olyan volt, mintha Mickey egerek énekeltek volna operát. Röhögött a közönség az éneklő legnagyobb értetlenségére.
KRE: Hol sikerült bemutatni?
Vály Sándor: Az ősbemutató Norvégiában volt az Oslo Poetry filmfesztiválon. Aztán bemutattam a finnországi Mänttä Art Biennálén és egy bukaresti moziban egy dadaista fesztivál keretében.
Ez egy olyan anyag egyébként, amit senki nem tud lejátszani, mert végig improvizáció volt. Olvastuk a librettót, dobtuk egymásnak a témákat, Éva lezongorázott valamit, én reagáltam rá vonósokkal, fúvósokkal stb., de nem lett lejegyezve. Tehát ennek szintén nincs meg a partitúrája. Tulajdonképpen bezárult a kör és ugyanott tartunk, ahonnét elkezdtük az egészet.
Meg lehet hallgatni, van masszív dokumentációja, megvannak a filmek, az installáció, rá lehet énekelni, de élőben lejátszani lehetetlen. Senki sem emlékszik, hogy mit is játszott valójában.
Die Toteninsel ősbemutatójának plakátja, Poesi Film Fesztivál, Oslo, 2016
KRE: A spanyolországi útjai alatt született az utcai szemetesdobozokra felvitt Spanish Street Project-ben (2003-2011) szintén a Toteninsel-nek is fontos Schubert-dal, azaz a Der Tod und das Mädchen (Halál és a lányka) motívumai jelennek meg.
Vály Sándor: Azt hiszem, mindenkinek vannak favoritjai, és nekem a Halál és a lányka egy fontos motívum. Amikor először hallottam a kvartett verziót, napokon keresztül nem tértem magamhoz. Ültem tátott szájjal és próbáltam megérteni, mi is történt bennem. Elképesztő alkotás. Főleg a második tétel, az Andante con moto, in G minor.
Elkezdett érdekelni a dolog és utánanéztem a darab történetének. Schubert műve nem az első lépése volt a témának. Az eredeti formátum Matthias Claudius német költő azonos című verse volt, amire Schubert reagált. Tehát először a költészet volt, aztán a zenemű.
Azon gondolkoztam, hogyan lehetne ezt a témát továbbvinni? A film mellett döntöttem. Juha Valkeapää hangművész barátomat kértem fel a halál szerepére. Ennek a felkérésnek a hátterében közös performance-projektünk állt, amely két vicceskedő halálfiguráról szólt, Alessandro- és Luigiról. Tehát szerepében volt Juha. A lánykának pedig az akkoriban tinédzserkorát élő lányom osztálytársát kértem fel, egy nagyon szenzitív, sudár lányt, Helena Liskit.
Juha és Helena a forgatás napján találkoztak először, ami természetesen az én zsebcselem volt. Hihetetlen volt a feszültség kettőjük közt, ahogy ismeretlenül egymásba karolva táncolni kezdtek. Egy tizenhárom éves lány és egy negyvenes éveiben járó férfi, aki ráadásul halálnak volt beöltözve.
Elképesztő pillanatok voltak, ahogy az első felvételen még érezni lehetett a bizalmatlanságot. Nagyon óvatosan, nagyon érzékien közeledtek egymáshoz. Amikor ötödjére, hatodjára vettük fel, már összeszoktak, szertefoszlott a bizalmatlanság. A végén már röhögtek.
Épp ezért szeretem filmjeimben mindig az első felvételeket használni. Lehet, hogy nincsen kifinomulva, viszont nagyon emberiek. A felvételek idején zenére táncoltak, az elkészült műből viszont kivettem a zenét. Teljesen némán történik a tánc, ami egy sokkal intenzívebb helyzetet teremtett. Így, azt gondolom, sikerül körbejárnom a témát, amely a költészettel kezdődve a zenén át eljutott a táncig és a némafilmig.
Ez a motívum – a Halál és a lányka – visszatérő témám lett, s így történhetett meg, hogy a spanyolországi utcai festészeti munkáimba bekerült ez a “páros”, estéről estére különböző szituációkba keveredve, hol kétkedően, hol humorosan, hol erotikusan.
Der Tod und das Mädchen, némafilm, Juha Valkeaää és Helena Liski, 2012
KRE: A Spanish Street Project-ben a festmények szemétdobozokra születtek meg. Igazából ezeknek a művészeti tárgyaknak nagyon rövid a létezése, illetve az, ami ebből következik, hogy az utcán, kint a szabad térben történik maga az alkotás, ezért felmerült bennem a kérdés, hogy mennyire fontos Önnek, hogy egy alkotás ezáltal olyan emberekhez jut el, akik nem fognak az interneten a projektjeivel találkozni, vagy nem fognak besétálni egy múzeumba. Tehát olyan embereket is elérnek a munkái, akiket a művészet, mint olyan, nem foglalkoztat, tehát tényleg csak az utcán találkozhatnak vele. Mennyire fontos, hogy eljussanak ezek a művek, nemcsak ez a street artos, hanem akár az összes többi, a közönséghez, és hogy ennek legyen visszhangja, nem az elismerés miatt, hanem hogy egyáltalán legyen közönsége?
Vály Sándor: Természetesen fontos, hogyha valamit csinálok, az eljusson a közönséghez, elvégre ez az én nyelvem, ezzel kommunikálok. Másik oldalról viszont nem érdekel a közönség kiszolgálása.
A Spanish Street Project egy váratlan improvizációnak indult, aminek nem volt tétje. Ily módon, ami ezekben a hónapokban történt, amit alkotási folyamatnak nevezhetünk, és amelynek végén minden este megszületett egy-egy mű, nem azzal a szándékkal indult, hogy egy publikus térben kommunikációt teremtsek az emberekkel a műveken keresztül, ahogy az sem volt fontos, hogy valóban műalkotásokat hozzak létre. Mivel nagyon gyorsan kellett dolgoznom – ezek a munkák néhány percesek voltak – nagy volt a rizikója, hogy ne sikerüljenek. Tehát az elejétől kezdve nem állt szándékomban valami nagy durranást elkövetni a művészet mezsgyéjén. Ezért eszembe sem jutott, hogy én ezzel lámpást gyújtsak a fejekben.
Először is, a szemétlerakatok térben voltak, tehát fel kellett fognom, hogy a térbeli elhelyezkedése, konstrukciója milyen lehetőségeket adhat egy munkához. A lerakatokhoz soha sem nyúltam hozzá, soha nem rendeztem át a magam számára előnyösebbé. Ezek után hagytam, hogy a konstrukció vezessen, mit láttat meg magában témaként, formaként, és nem utolsósorban körüljárhatósága miatt, vagyis hogyan tudom ezt úgy megfesteni, hogy minden oldaláról értelmezhető legyen. Tehát térben improvizáltam, rutin nélkül.
Ez egy olyan kihívás volt, amivel kapcsolatban sokszor lehetetlen volt – épp a gyors munka miatt – előre megjósolni, hogy sikerül-e vagy sem. Az csak később derült ki, amikor visszanéztem a filmeket, fotókat, hogy elég jó kis projekt lett belőle, ahogy azt sem vettem észre, hogy folyamatosan kommunikáltam az emberekkel. Megállítottak, kérdeztek, fotóztak…
De, hogy érthetővé váljon, hogyan is született meg a Spanish Street Projekt, néhány mondatban felvázolom. Már a Young Dionysos alapjai kezdtek kirajzolódni, amikor rezidensként több hónapra Spanyolországba mentem a finn festőművészeti szövetség műtermébe dolgozni. Azt gondoltam, hogy a déli, mediterrán kultúra kitűnő alkalom lesz kidolgozni a témát. Aztán az első hét alkalmával kiderült, hogy ez nem fog sikerülni, nagyon sok ok miatt. Ezzel viszont elúszott a projekt, amire annyira készültem. Jártam fel-alá, mint a mérgezett egér a stelázsiban. Heteken keresztül nem csináltam semmit azon kívül, hogy folyamatosan mozgásban voltam. Jártam az utcákat. Akkor vettem észre azokat a szemétlerakatokat, amelyeket estéről estére raktak ki a helyi lakosok, hogy aztán egy idő elteltével összeszedjék a szemétszállítók. Az első napokban nem csináltam semmi mást, mint figyeltem a lerakatokat, amelyek időnként komoly installációként álltak össze. Fürdőkád, téglák, egy pár cipő, ablakkeretek, dobozok, egy szék, zsákok stb. Tiszta ready made kiállítás érzetem volt. Egy idő után – azáltal, hogy felismertem a szemétlerakatok esztétikáját, tehát művészeti alkotásoknak láttam – elkezdtem szignózni. Így írtam alá egy rakás szemétlerakatot.
Ez így ment egy héten keresztül, amikor kezdett unalmassá válni a szignózás. Ekkor kezdtem felfigyelni a szemétlerakatokban számomra megjelenő formákra, épp úgy, ahogy a felhőkbe látunk bele alakokat, és ez indított arra, hogy festeni kezdjek rájuk. Mint említettem gyorsan kellett dolgoznom, mert sok esetben már a hátam mögött álltak a szemetesek. Várták, hogy befejezzem. Mindig hagyták, hogy végigcsináljam. Aztán röhögtek egy jót és feldobták az autóra. A végén már köszönőviszonyban voltunk.
Ez a munkafolyamat nagyon fontos volt számomra, sokat tanultam belőle. Ebben az időben már rendesen eluralkodott rajtam a krízis, megkérdőjeleztem mindent, ami a művészettel, alkotással kapcsolatos. A túltermelés, másolás és lopás negatív szentháromságát láttam mindenütt, amibe nem akartam belekeveredni. A szemétfestés, majd műveim rövid élete és sorsa egyre erősebben tolt el a processzusok felé, vagyis, hogy maga a folyamat izgalmasabb, mint az elkészült mű. Egyébként épp a szemetesek révén világosodott meg számomra a Tao Te King egy mondata: „A mester alkot, de művét nem birtokolja.” Ez az esetemben tökéletesen megtörtént. Több száz művet csináltam Spanyolországban, amiből egy sem maradt meg a dokumentáción kívül.
Spanish Street Project, Zsuzsanna és a vének, Marbella, 2015
De a lényeg megtörtént, utcai improvizációt csináltam a saját, és mint kiderült, mások örömére. Tehát valamiféle kommunikáció valóban megszületett. Ennek lett későbbi folytatása a Dutch Futurismo projekt, amelyben Mikael Jurmuval utcai szemetek, talált tárgyak hangjait vettük fel, majd stúdióba vonulva megcsináltunk egy komplett lemezanyagot, amelyhez Hans Arp, Francis Picabia, Tristan Tzara és Hugo Ball verseit énekeltük fel. A projektben benne volt még Polgár Éva és feleségem, Nea Lindgén festőművész.
KRE: A dadaizmusnak a kötött jelentéssel, megrögzült formával szembeni olykor humoros, játékos megnyilvánulása kezdetek óta végigkíséri az Ön performance-ait. Egyszerre jelennek meg nagyon mély témák, mindenki tudatalattiját megszólító archetípusok és futurisztikus kérdések. Bár tudjuk, hogy korunk a performance kora, „a világ látásának és megélésének alapvető módja”. Sőt még élvezetének is. „Felrobbantja az egységeket, a kétség magját elülteti minden bizonyosságba, a paradoxont minden igazságba, a különbséget minden identitásba”, amint mondja David George. Önnél milyen inspirációk rejtőznek ezen alkotásai gyökereinél?
Vály Sándor: Mindenki dolgozik valamiféle anyaggal, rám nagyon nagy hatással volt Zolnay Vilmosnak A művészetek eredete című könyve. Ahhoz képest Ernst H. Gombrich unalmas amatőr. Csodálkozom, hogy Zolnayt soha nem fordították le egyetlen nyelvre sem. Ez egy nagyon erős és fontos mű, amire sokszor hivatkoztam, támaszkodtam. Így a The Birth of Art (A művészet születése, Vály-Setianto, 2003) kiállítást megnyitó performance-ban is, amiben a magam módján tematizálom a művészet születését, az ember tudatra ébredésének azt a folyamatát, ami egy szellemi és kulturális evolúción megy keresztül, szintén egy Zolnay-vonalat képviselt. Az előadás alatt eljutottunk az állati léttől Bartók Mikrokozmoszáig, miközben az egész történést folyamatosan, a közönség számára láthatatlanul regisztráltuk az alattunk kifeszített többméteres festővászonra, testünk és a felhasznált anyagok által született lenyomatainkkal, amelyet a performance végén a falra akasztottuk a kiállítás utolsó festményeként.
KRE: Hogyan hozta össze Önt a sors Dwi Setianto művésszel, akivel több évig működtek együtt?
Vály Sándor: Dwi Setianto a borneói dzsungelben született. Később Jakartában, ahol művészeti tanulmányait végezte, megismerkedett leendő finn feleségével, majd átköltözött Finnországba. Dwinek a művészettel kapcsolatos nézetei és meglátásai egészen mások voltak, mint ahogy egy európai művész érzékel. Ez nagyon izgatott engem. Első performance-a egy borneói halotti rituálé feldolgozása volt, amiben majdnem sikerült felgyújtania egy egész múzeumot. Ekkor tudtam, hogy vele szeretnék dolgozni. Nagyon masszív, komplett performance-okat csináltunk.
KRE: A keresés mélyében egyre inkább az archaikus ember, az archaikus világ, az archetípusok jöttek elő? Egyik korai, már akkor vályasan szélesen kibontott művészi archeológiai munkája az 1990-es évekbeli Talazüek projekt. Ide kapcsolódó képzőművészeti, költői, zenei alkotásaival nemcsak eljátszott a régi leletek rekonstrukciójával – kezdve a hangszertől a szent és hétköznapi tárgyakon át a településrajzok művészi töredékeiig -, hanem kidolgozta nyelvét, írásrendszerét, szóbeli költészetét, zene- és hitvilágát is. Ezzel tulajdonképpen megelevenítette és a néző életébe behozta azt a pillanatot, ahol a művészet volt az a tudati ugrás, ahol az ember emberré vált. A művészet által maga fölé is tudott emelkedni. Hasonló jellegű, ám már teljesen multimediális kísérletezés egyik projektje, a Gilgamesh. Ezzel kapcsolatban két kérdésünk lenne. Az első: említette a projekthez tartozó szövegben a XII. táblát, hogy ezt nem annyira szokták figyelembe venni, és arra lennék kíváncsi, hogy Ön szerint ez miért került így ki a képből? A másik kérdésünk ahhoz fűződik, hogy a Gilgamesh-ben majdnem hogy a mű végéig dobolást hallunk, megidéződik egy korai világ. A végén mégis zongoraszóval záródik le a mű. A szöveg azt az érzést nyújtja, hogy az ember elveszíti a félelemérzetét. Ön ezt ezzel a zongoraváltással szerette volna ezt megmutatni?
Vály Sándor: Amennyire én tudom, a kutatók nem tekintik a XII. táblát az eredeti részének. Azt tartják, hogy ez sokkal később született. Én azt gondolom, hogy a XII. tábla egyfajta szintézise a történetnek. Természetesen enélkül is működik az eposz, de számomra így egész a történet, a lecsengéssel együtt. Epilógus. Enélkül nem tudtuk volna olyan ívben befejezni a darabot ahogy azt elterveztük. Hiányérzetem lett volna.
Miért zongorával történik a befejezés? Az ember nem veszíti el félelemérzetét, bele kell nyugodnia sorsába. A félelemtől mi nem fogunk megszabadulni. Időnként jobban vagyunk, máskor rosszabbul e tudástól. Mindenki próbál valamilyen technikát kitalálni a vallástól a filozófiáig arra, hogy hogyan lehet minél messzebbre tolni, taszítani magunktól ezt az egzisztenciális félelemérzetet.
Az eposzban Utnapistim azt mondja Gilgamesnek; eljátszottad az összes lehetőségedet, hogy megszerezd az örök életet. Vagy elalszol, vagy máshova figyelsz, vagy töketlen vagy. Ez nem fog összejönni. Nyugodjál le, szedd össze magad, menj vissza, gyarapodjál, építsd a várost, és csináld azokat a dolgokat, amit egy embernek tennie kell. Ez a sorsod.
Ez a fájdalmas tudás nem biztos, hogy kielégíti az embert, de figyelemre méltó, hogy a közel 5000 évvel ezelőtt született eposz embere már elképesztő tudás birtokában volt, hogy egy ilyen érzést képes volt megfogalmazni a költészet nyelvén.
A darabunk utolsó része Close to immortality / Back to the City ennek a keserű tudásnak az esszenciájával foglalkozott. A zongoratéma egy megrendült, összetört ember belső állapota, ahogy lassan kezdi feldolgozni rettenetes traumáját, majd összeszedve magát, belenyugodva emberi sorsába visszatér a halandók közé, ahova tartozik. A darab második tételét egy modernebb, elektronikusabb befejezésnek szántuk, amivel az volt célunk, hogy visszavezessük a befogadót abba a térbe és időbe, ahol ezt a művet megteremtettük, egyszersmind rámutatni arra, hogy ez a helyzet örök téma.
Gilgamesh, fotó a filmből, 2013
KRE: A Gilgamesh projektben nem használ már festett vásznat, a zongora akusztikus és elektronikus párbeszéde mellett ütőhangszer és szemplerezés hozza létre a táncos mozdulataihoz a minimalistán megvágott fekete-fehér videót, ami egyben trailerként is funkcionál a teljes zenei felvételhez, mely CD-n és webes felületen publikálódott. Mindezek mellé a honlapján most is nagyon részletes kommentár fűződik. Ezek a nagyon magas ívű, kultúr- és művészettörténetileg, de saját életútján belül is kontextualizáló és az alkotófolyamatba is bepillantást adó megjegyzések megengedik, hogy közelről is nyomon követhessük azt a széles medrű, többszemélyes alkotó folyamatot, melyből több művészi termék is születik. Például a Bruegel-folyamatról írtakban (ld. a weboldalt) láthatjuk, ahogy a Bruegel-festményből megszületik az Ön által készített absztrakció, melyben a festmény fejeit hangjegyeknek érzékelve elmozdul a képi alkotás a zenei felé. Ezáltal viszont a képből leválik a festői médium, utat ad a zeneinek. A kotta elkészülte után létrejön viszont egy performance, ahol megint találkozik a kép, a zene, de már megint egészen más képiséggel, és egészen más zenei leképezéssel van dolgunk. Hogy ez a sok intermedialitás, reszemiotizáció, reprezentáció, a dokumentálás és egyben az archiválás is, mind gesztus a néző, a befogadó felé. És nemcsak az előadáson megjelenő néző, hanem az időtlenebb publikum számára is. Amint az összes eddigi művét is, de pl. a Death in Venice (Halál Velencében) videósorozatot is metanarratívaként értelmezhetjük. Azt örökíti meg, ahogy egy művészi alkotás készül az összes szenvedésével együtt, miközben megszületik nekünk is a mű. Az alkotás folyamata is egy művészeti alkotás-e? Tehát annak tekinti-e? Azért van végigvezetve? Azért lett a projekt részeként hozzáférhetővé téve?
Vály Sándor: Mint előbb említettem, a Spanish Street Project munkának egyik kiemelkedő tanulsága pont a processzus volt. Egy folyamat, ami sokkal érdekesebb volt számomra, mint az elkészült mű. A Halál Velencében munkám, amelynek kiállításcíme Selection from an artist’s life, kifejezetten erre fókuszált. (Munkámnak semmi köze Thomas Mann azonos című regényéhez). Adva volt két figura; a művész és a halál, akik folyamatosan szekírozzák egymást e processzusok közepette.
Filmem egyik alakja, a művész, túllép személyes önmitológiáján, megérintve az örök alkotó embert, aki elbeszéli az aktust, a teremtés folyamatának hátterét. Azt, ami a közönség számára láthatatlan marad. Azt a folyamatot, tragikomikus helyzetet, ahová a művésznek minden pillanatban bejárása nyílik a processzusok idején.
Kiállítások alkalmával komolyan állunk műveink előtt, magyarázva ideáink születésének mozzanatait, mélységeit, jelentőségét, és ugyanebben a pillanatban valahonnét mélyről feltör belőlünk a néma nevetés, a vinnyogó röhögés önmagunk csetlő-botló tragikomikus figuráján, visszaemlékezve az alkotási folyamatokra, mi minden történt, míg a mű elérte végső formáját.
Rövidfilmjeim ezekről a pillanatokról szólnak, amelyek némán, láthatatlanul ott vannak a legvéresebb, legkomolyabb művekben is. Ezt a folyamatot akartam megmutatni, és ezért lehet ezeket a filmeket folyamatként, nem pedig kész művekként értelmezni.
Death in Venice, Selection from an artist’s life, fotó a filmből, Velence, 2012
KRE: Filmjeihez, performance-aihoz, zenei műveihez alkotótársakat von be. Hogyan sikerült őket megválasztania?
Vály Sándor: A legfőbb szempont a könnyed, gördülékeny munka, élénk figyelem, nyitottság, improvizációra való készség, humorérzék, tűrőképesség és nem utolsósorban bizalom. Nem szeretem a nehéz, hezitáló embereket. Azt is észrevettem, hogy nőkkel sokkal jobban tudok együtt alkotni.
Leghosszabb kapcsolatom Polgár Évával van. Több mint tíz éve vagyunk társai egymásnak. Vele akkor ismerkedtem meg, amikor a Bruegel Variations (Bregel variációk) audiovizuális koncertbemutatójára készültem a helsinki Temppeliaukio sziklatemplomban, és az utolsó pillanatban a zongorista lemondta a közreműködést. Ott álltam a koncert előtt két héttel zongorista nélkül. A Helsinki Magyar Kulturális Központ akkori igazgatója, Pap Éva húzott ki a pácból és ajánlotta Évát, aki épp a Sibelius Akadémia növendéke volt. Összeismerkedtünk egy kávéház teraszán. Két hét alatt betanulta az anyagot, és lett egy jó koncert. Én már akkor a Mondrian Variations (Mondrian variációk) című projekten gondolkoztam, és megkérdeztem Évát, érdekelné-e a továbbiakban a közös alkotás. Azóta folyamatosan dolgozunk együtt.
Mondrian Variations, ősbemutató koncert, 2012, előadók: Vály Sándor és Polgár Éva, Pori Art Museum, 2012
Amikor a Sacred Songs (Szent énekek) munkával kezdtem el foglalkozni, aminek zenei része Hildegard von Bingen szerzeményeire épült, énekesre volt szükségem. Heéger Júliát Éva ajánlotta. Ő szintén a Sibelius Akadémián végzett, de úgy tudom, már a Liszt Ferenc Zeneművészetin is ismerték egymást. Julival nagyon szeretek együtt dolgozni.
Munkáim során többnyire így születnek a kapcsolatok. Van valami projekt, amihez szükségem van társakra, szereplőkre. Megkérdezem a környezetem, tud-e valakit ajánlani a szóban forgó munkához. Akikkel eddig dolgoztam, élményszámba mentek.
KRE: Ennek kapcsán azt kérdezném, hogy az alkotási folyamatok mennyire veszik igénybe lelkileg? Gazdag alkotói munkásságában vannak nagyon is komolyabb projektek, nemcsak a dadaista vicceskedések. Egyrészt mennyi ideig tartanak? És utána mennyire kell, hogy egy ideig hanyatt fekszik, mert annyira leszívta?
Vály Sándor: Környezetem gyorsan alkotó embernek ismer, de ez csak látszat. A folyamatok, amíg az idea születésétől kezdve elkészül a mű, sokszor irdatlan hosszú az út. Mivel konceptuális projektjeim vannak, fontosnak tartom az idea totális körüljárását. Egy-egy téma megköveteli az alapos utánajárást, a kutatást, az utánaolvasást, a kommunikációt szakmabeliekkel. Addig, míg ez nem történik meg, nem kezdek bele semmibe.
Az egyik utolsó munkán, amit Évával együtt csináltunk a Milky Way and the Nervous System (Tejút és az idegrendszer). Ezen nyolc évig dolgoztunk. Aztán egy hét alatt felvettük az egész lemezanyagot. De amíg megszületett az ideából a szisztéma, amíg kidolgoztuk a koncepciót, amíg átfordítottuk a Tejút csillagrendszerét partitúrává, amíg megszólalt az első hang – az egy irdatlan hosszú folyamat volt. A NASA-tól a templomi orgonák hangzásáig, a keleti archaikus orvostudománytól a modern idegrendszer-kutatásokig jártunk be utakat. Sokszor tényleg az őrület határán álltunk. Aztán jöttek hozzá a filminstallációk, a szövegek, a lemezkiadás, kiállítások. Nyolc év!
Tehát ez egy nagyon hosszú folyamat, míg a végén azt mondom, hogy oké, ez rendben, ezt vállalom. De kifeküdni nem szoktam tőle. Többnyire már a munka közepén jön egy új idea, amit megint pörgetek a fejemben.
Milky Way installáció (Space – Alternative cosmoses), m21 Galéria, Pécs, 2022
KRE: Egy személyes kérdés következik. Az élete felét már külföldön töltötte, ki az, akivel folyamatosan fenntartja a magyar nyelvtudását? Gyönyörűen, választékosan beszél. Ezt hogyan csinálja?
Vály Sándor: A hétköznapjaimban nem beszélek magyarul. Feleségemmel, gyermekeimmel finnül beszélek. Olasz nyelvtudásom még nem kielégítő, s így környezetemmel angolul kommunikálok. Csak szüleimmel, és természetesen azokkal a barátaimmal beszélek magyarul, akikkel anyanyelvem összeköt. Viszont naplóimat, amelyet közel 30 éve vezetek, magyarul jegyzem le. Mellette folyamatosan olvasok. Hogy mekkora hatása van egy idegen nyelvi környezetnek az anyanyelvre és annak torzulására, csak az tudja, aki élt már huzamosabb ideig külföldön. Nekem szerencsém volt. Talán alkati kérdés, hogy velem nem történt meg a torzulás.
Most egyébként éppen jó passzban vagyok. Vannak pillanatok, amikor meg kell állnom keresni a szavakat. Nem ritka, amikor egy szó felülírja az anyanyelvet, mert a finn vagy az angol jobban eltalálja, amit éppen gondolok. Feleségemnél ez másképpen történik. Elkezd finnül, svédül vagy angolul beszélni, és észre sem veszi, hogy magyarra váltott át. A beszélgetőpartner meg forgatja a szemeit, mert egy kukkot sem ért az egészből. Fura, amikor az agyunk észrevétlenül átvált egy másik nyelvbe.
De emlékszem egy kritikus életszakaszomra. Talán hét, nyolc éve éltem már Finnországban, amikor egy reggel úgy ébredtem, hogy nem találok szavakat. Teljesen alapvető szavak tűntek el szókészletemből. Óriási identitásproblémát generált ez a helyzet. Ez tartott néhány hétig, aztán minden visszaállt alaphelyzetbe. Nyilván a finn nyelv megpróbálta felülírni a magyart. Ugyanakkor ez a helyzet rávilágított arra is, hogy az én magyar identitásom nem más, mint a nyelv, és nincs is másra szükségem. Így gondolkodom, álmodom, alkotok. A többi lényegtelen.
KRE: Ezekből a naplókból finnül viszont megjelent három kötet. A magyar kiadással vannak tervei?
Vály Sándor: Mivel engem ismernek a finn kulturális életben, nem volt rizikója annak, hogy a naplók megjelenjenek, és olvasóra találjanak. Tudomásom van róla, hogy az egyik művészeti akadémián használták is az oktatáshoz.
Magyarországon szinte senki nem tud rólam, tehát nem nagyon látnám értelmét egy kiadásnak. Néhány naplórészlet megjelent anno Domokos Johanna jóvoltából, de nem hiszem, hogy ez elég lenne egy masszívabb publikáció előkészítéséhez. Nem beszélve arról, hogy kritikusan szemlélem a magyarországi állapotokat, aminek hangot is adok az írásaimban. Nem biztos, hogy ezért szeretnének. Majd az idő megoldja ezt a kérdést.
KRE: A hátralévő időben beszéljünk a mostani projektjeiről, hol tart most, kivel, miként, hogyan alkot?
Vály Sándor: Ebben a pillanatban több munkán is dolgozom. Most fejeztem be Kalóczkai Attilával egy közös munkát, The agitated calm of insubstantial space címen, amelynek ősbemutatója épp a napokban történt az itteni Szent Ferenc templomban (2022 aug. 28). Ez egy kortárs klasszikus és ipari zajzene kompozíció, aminek érdekessége, hogy harminckét év után részemről ez az első magyar nyelvű produkcióm. Attilával harminchárom évvel ezelőtt dolgoztam együtt utoljára, amikor egy zenekarban játszottunk. Három évvel ezelőtt találkoztunk újra itt Umbriában, és felmerült, hogy valamit érdemes lenne újra együtt csinálni. A téma adott volt. Két hasonló gondolkodású ember, két különböző térben, kultúrában, két különböző társadalmi, politikai viszonyok közt élte meg az elmúlt harminckét évet. A fiatalságot, a férfikort. Ezekkel az élet és sors-summákkal kezdtünk el dolgozni, amihez Attila írta a szöveget, én meg a zenét, majd később a filmeket. Attila rituális szövegei mellett egyébként egy Pilinszky-verssel nyit a lemezanyag.
Heéger Julival két projektem is van. Mindkettő audiovizuális munka. Az egyik Ex Voto, a latin katolikus világ fogadalmi festményeinek zenei és vizuális feldolgozása, illetve annak filmre adaptálása, míg a másik egy Idő projekt, (PlayTime) amelyben Csingiz Aitmatov szövegeit hatalmas kórusművé és installációvá alakítjuk.
Ex Voto, Retablos, fotó a készülő filmből
Aztán itt van Tamkó Sirató Károly Dimenzionista manifesztum-ának feldolgozása, amit Évával, Julival és Nyla von Ingen olasz-kanadai operaénekesnővel közösen csináljuk.
Tamkó tulajdonképpen a költészetet akarta térbe helyezni, ami annyit jelent, hogy igék, főnevek és melléknevek variációival játszva tett kísérletet a háromdimenziós költészet felé. Mondjuk harmadszori átolvasásra sem értem az egészet, hihetetlen zavaros ügy, de azért annyi átjött, hogy az Eposz az emberről c. alkotása[2] egy nagyon izgalmas projekt. Ahogy Brueghelnél és Mondriannál is tettem, megkeresem az anyag multimediális művészetre való átformálását, majd nyelvet keresek hozzá.
Én a művészeteket nyelvként és azon belül akcentusokként kezelem. Tehát, ha van egy ideám, akkor azon gondolkodom, hogy annak kifejezésére melyik a legjobb nyelv. Film, szobor, festmény, írás, zene vagy performance. Ha megtalálom a nyelvet hozzá, jöhet az akcentus, amely minden művész speciális ismertetőjele. Ezért van az, hogy sokszor változtatom műfajkombinációim. Egyszerűen ez nyelvi kérdés nálam, melyik a legjobb forma ahhoz, hogy a lehető legjobban tudjam kifejezni gondolataim, műveim. Végtére is a művészet kommunikáció.
KRE: Hogyan értesülhetünk közelgő eseményeiről?
Vály Sándor: Én nem nagyon használom a médiát azon kívül, hogy van weboldalam, ahová a kész anyagokat és a hozzá kapcsolódó írásokat teszem fel. És ott van a Youtube-csatornám, ami egészen jó addig, míg le nem tiltják az összes filmemet, mert folyamatosan szűkítik köreimet. Pár hete a Hildegard von Bingen-munkámat tiltották le arra hivatkozva, hogy megrontom a fiatalságot. Aztán van a Facebook, de ez már a konzumkapitalizmus instant végterméke. Ennyi, ez a három tér van, amin keresztül próbálok kommunikálni, jelet hagyni, mielőtt a fizikai térbe lépnék munkáimmal.
KRE: Köszönjük szépen a beszélgetést. További sok sikert kívánunk.
Jegyzetek
[1]A beszélgetésen részt vett: Bálint Orsolya, Forczekné Makai Judit, Krizsa Gergő, Ódor Klára, Lőrincz Petra, Papp Lívia és Schulcz Péter. Moderátor: Domokos Johanna
[2]Ld. itt: https://www.artpool.hu/TamkoSirato/eposz.html
Illusztráció: A Mare Symphony fotójával
Ezek is érdekelhetik!
Halmai Tamás: Egyik szirom után a másik…* →
Rainer Maria Rilkéről (III/3) →
Rainer Maria Rilkéről (III/2) →
