(Szvétek Gábor 28ésavégtelen-fotósorozatáról)
A fényképezéssel kapcsolatban él egy olyan képzet bennünk, hogy a világ naiv tükrözését tárja elénk. Tudjuk persze, hogy ez koránt sincs így, tudjuk, hogy körül vesznek bennünket a beállított és manipulált képek, tudjuk, hogy milyen erővel irányítanak bennünket. Mégis régi állásfoglalás a fotóról szóló értekezésekben, hogy a világ egy darabját tárja elénk, leíró természete van, nem fűz jelentéseket az ábrázolthoz, csupán a látványt rögzíti. Ez a régi vélemény az alapja minden olyan gyakorlatnak, amikor a fényképeket bizonyítékként, árulkodó jelként használjuk, amikor kutatásokat, érveléseket támasztunk alá velük.
Jól tudjuk azt is, hogy a fotózás ilyen értelmezése egészen csak a mechanikus felvételek esetében állja meg a helyét. A világ ártatlan leírásának álmát kizárólag a magára hagyott gép tudja beteljesíteni: a szem nélkül működő objektív. Csak a programozással önműködővé tett automata képes arra, hogy mechanikus rögzítést hajtson végre, nyomot fixáljon, az egyszer megtörténtet értelmezés és értékelés nélkül őrizze meg, ahogyan a lábnyomunkat a sár. Mert abban a pillanatban, amint szem kerül az objektív mögé, elvész a teljes objektivitás. Így van ez még az önkioldó esetében is, amikor a kép készítője a távolból irányít, de elképzeli a gép szempontjából a látványt, hozzá igazítja magát, vagy csak a kivágatot, és annak megfelelően rögzíti a megfelelő pillanatot.
Az ártatlan rögzítés nehézsége tehát az emberi szemmel kezdődik, mert a szem a hétköznapi látás során sem képes a puszta regisztrálásra, hiszen azonnal érteni akar. Ha nem tudja, mit lát, valami elképzelhetőhöz kapcsolja. Ha nem akarja elhinni, amit lát, úgy interpretálja, ahogyan szeretné. A látás mindig valamiként érti az útjába esőt, így a magányos sétáló városi kóborlása sem válhat a képözönt beazonosítás nélkül magába nyelő folyamattá. De mi történik, ha a kamera csak lóg a fényképész nyakában? Ha az exponálás félig öntudatlanul, vagy majdnem véletlenszerűen történik? Ha a szem megállja, hogy az objektívbe pillantson. Ha ráadásul a fotózás alanyai sem tudják, hogy célba vette őket az objektív? Mi történik, ha a képek a lehető leginkább esetleges módon készülnek? – Az előbbiek alapján világos, hogy egy ilyen megoldás ártatlanságának is vannak azért határai, mégis, tegyük fel, hogy a beállítás finomításait is nélkülözniük kell az ilyen felvételeknek, hisz az nem lehet, hogy a világ rögzítése naiv is legyen, meg ugyanakkor a látványhoz igazított. Bármilyen tudatos komponálás, akár a fényképezőgép nélküli is, amely a hétköznapi látás esetében jön létre, fókuszokkal, mozgással, értelmező tevékenység közben, újrarendezéssel teremtődik.
A metróképeknek számos testvérére lelni, de mind közül a leghíresebb talán Walker Evans Subway Portraits című sorozata a 30-as és 40-es évek fordulójáról. Evans a felöltője két gombja közé rejtette a fényképezőgépet, titokban készítette a képeit, és éppen ez az a körülmény, amit Susan Sontag említésre méltónak talált. A portréalanyok ugyanis áldozataivá válnak a gép aktivitásának, kiszolgáltatott az arcuk, ami etikai dilemmát rejt magában, másrészt éppen ez az előnye is az eljárásnak, nem pózolnak, nem szerepelnek, nem igazítják ki a vonásaikat, tehát úgy rögzíti azokat a gép, ahogyan másként lehetetlen volna. Evans képei az esetlegességük ellenére precíz válogatások, hiszen csak az éles, vagy majdnem minden részletében éles fotókat ismerjük. Szvétek Gábor azonban nem engedett a fotótól hagyományosan elvárt élesség kritériumának. Ettől az etikai dilemma is könnyebbé válik, az alakok nem beazonosíthatóak, lehetne bárki, akinek hasonló fizimiskája van. Ott ülhettem volna a metrón én is, vagy az olvasó, lehet, ott is ültünk. Nem csak az arcok és az alakok jellemzői tűntek el az elmosódottság miatt, nem csak a személyük, amit könnyen kapcsolhatnánk a tömegvárosok prózai személytelenségével, de eltűnt a körvonaluk is, és akkor visszajutunk az alapproblémánkhoz, hogy ami létrejön, az mégsem a leképezés nulla foka, hanem sokkal inkább valami sosem volt, senki által nem érzékelt látvány. A beállítás pontosságának hiányában a nyom elkenődik a sárban. A világ maga húzódik vissza, sokszor az érthetetlenségig. Ami érzékelte az elé kerülőt, vagy maradjunk szigorúak, ami érzékennyé vált iránta, az elsősorban nem a szem, hanem a vegyi anyag. A jelen és a ’jelen volt’ kapcsolata, nem egyszerű nyomhagyásként jön létre, és ezért legfőbbképp az a távolság a felelős, ami beékelődik a világ és a rögzítő anyag közé, és amit a fény hidal át. A fény közvetítő szerepénél pedig már csak az adott pillanathoz illeszkedő minősége a meghatározóbb, ami paradox módon a beállítás finomságai nélkül nem a jelen pontszerű azonosításához, hanem egy elhúzódó időképhez vezet. Soha nem látnánk enélkül a neonfényeket fénycsíkokként, az arcokat a bemozdulás torzításában, az alakokat egyszerre jelenlevőként és távolodóként. El tudok képzelni olyan tudatállapotot, amikor talán mégis, de azok a képek örökre bizonytalanok maradnának annak, aki fel akarná idézni őket, meg kellene küzdenie az emlékezet rekonstruáló rétegeivel, az utólagos értelmezés folyamataival.
Amit a leképezés nulla fokának neveztem, legalább annyira fikció, mint a metafora ékétől mentes nyelv, vagy az előítélettől mentes naiv befogadó. A tekercs film előhívásakor hibás képnek minősített felvételek valójában a képteremtés anyagi világot megjelenítő, megismételhetetlen esetei. A rögzítés felszínre hozza saját anyagi adottságait, titokzatos, és ellenőrizhetetlen módon játssza egybe a világ és a vegyi folyamat nászát, ami persze minden egyes analóg felvételnél létrejön, ám amit a jól hangolt, élesre állított kép legtöbbször el akar rejteni, tisztává, könnyen felfoghatóvá akar tenni, figurálisan egyszerűsített képként kíván bemutatni. Ha a hosszú expozíciós idővel készült képet lírainak látjuk, akkor abban nem pusztán a létezés időkomponense, hanem az anyag líraisága mutatkozik meg, és ezzel a személytelenség, az érdektelenség, az érdeklődésmentes tekintet, amelyik mind a nagyvárosi lét állandó jelzőivé váltak, egyszeriben felmentésre lel. Az utazók a maguk ismeretlenségében és identitásnélküliségében válnak esztétikaivá, pusztán az ottlétük szép, mintha az anyag érzékenyítené a szemünk.
A szerzőről
Csanádi-Bognár Szilvia jelenleg a Tomori Pál Főiskola docense, esztétikatörténetet, művészetfilozófiát, retorikát tanít. 2011-ben elnyerte az MTA Művészettörténeti Bizottságának Opus Mirabile díját. 2018-ban az ELTE Filozófiatudományi Doktori Iskolájában szerzett PhD fokozatot Johann Gottfried Herder forma- és térfogalmával foglalkozó disszertációjával.
Írásai megtalálhatók a nyomtatott médiumokban és az online térben egyaránt.
*
Szvétek Gábor: 28ésavégtelen (2004.)
