*
Nézőpontok játékai Krúdy Gyula Ál-Petőfi című regényben[1]
*
Ha szem előtt tartjuk azt a humboldti állítást, miszerint minden világszemlélet saját nyelvet von maga után, az is világos, hogy a nyelvek kölcsönhatása magában rejt egy idegenség-mozzanatot. Amikor is épp a saját is a másik közti határ fenntartása lehet az új, termékeny értelmek lehetősége.[2] Az idegen, a másik jelenléte viszont nemcsak a megértés, de a félreértés forrása is lehet. Krúdy számos művére jellemző, hogy párbeszédes helyzetei épp a dialógusban rejlő félreértésre építenek. A szóbeszéd, a legendásítás, azaz a megbízhatatlan beszéd körén belül ez az értelemelhajlás különösen szembetűnő. A narrátor ez esetben hangsúlyozza, hogy ő is csak más beszédeket idéz, közvetít, amelyek megbízhatósága kétséges. Ami történik, lehet, hogy így történt, ahogy a narrátor elmeséli, de akár másként is történhetett. Az a távollevő, amely legendás történetmondáshoz vezet a találgatás, a félreértés virtuális történeteit hívhatja elő.
A következőkben az 1923-ban megjelent Ál-Petőfi[3] című regény néhány jellemző beszédhelyzetét fogjuk megvizsgálni. A megközelítés a nézőpontok egymáshoz való viszonyában történik, amikor is a narrátor olvasóval való „társalgása” mellett a szereplők párbeszédei, kommunikációs helyzetei válnak különösen jelentősekké. Ahogyan a későbbi elemzésben majd rámutatunk, a regény egészét a nézőpontok áramló, sokértelmű játéka, de ezzel együtt az identifikáció vágya is vezérli. Azonban az identifikációnak csakis a nézőpontok sokfélesége jelenti az egyetlen útját. A sokféle ál-Petőfi közül az „igazi”, identikus Petőfi (csak) a szereplők vágyszerű értelmezésének terméke, amelyek közül egyik sem fölérendelt a másiknak.
Ezen túl egy olyan regényről van szó, amelyben a Jókaitól, Mikszáthtól ismerős anekdotikus hanghordozásra bukkanunk. A regény narrátora élőbeszédszerűen, társalgó módon jeleníti meg ezt a világot. A beszélő maga is egy felvállalt nézőpont más, egyéb nézőpontok között. Az értelmek több nézőpont összeütközéséből erednek, ezáltal az esetek nagy részében nem lehet szó végső értelmi instanciáról. A kialakuló – persze az olvasóban kialakuló – értelmek így mindig magukon viselik az idegenség bélyegét. Mivel ez esetben a beszéd már valami megértettet, egy kialakult nézőpontot tükröz, ezért személyes, általánosító vélemények sokasága hálózza be a regényt.
A narrátor és a szereplők kapcsolatában megfigyelhető, hogy azok egymáshoz képest széttartó viszonyban formálódnak. A narrátor amellett, hogy tág teret enged a szereplők beszélgetéseinek, vitahelyzeteinek, kommentárokkal, a saját meglátásaival egészíti ki a szereplők viselkedését. Egy olyan krónikás narrátori pozícióról van itt szó, amelyben a narrátor a közösség egy tagjának számít, aki jártasnak tűnik annak szokásrendjében. Ezzel együtt a narrátor mégis korlátozott tudású, hiszen egy-egy félreérthető jelenség kapcsán – és a regény bővelkedik félreérthető helyzetekben – nem foglal állást, inkább részben saját, részben közösségi tudását mozgósítva találgat, értelmez.[4]
A dialogikusság jelenléte a regény világát átszövő „irodalmias” látásmódban különösen jól nyomon követhető. A szereplők kapcsolatrendszerének közös kulturális háttere a kor irodalmát, Vörösmarty, Tompa, Kisfaludy, Ányos Pál költészetét hozza mozgásba. Ebben a kulturális közegben a költészet „alkalmazott literatúra” –ként, mint a közösség tagjainak egymás közti kommunikációs formája funkcionál. A szereplők Petőfihez való kultikus viszonyulását egy ilyen kulturális háttér beágyazottsága teszi lehetővé.
Az irodalom, a költészet regénybeli folytonos jelenléte olyan irodalmon kívüli princípiumokkal fonódik össze, mint természet, haza, magyarság; előbbiek kultikus magasabbrendűségét teremtve ezzel. Amikor viszont a narrátor egy-egy szereplő nézőpontjával saját nézőpontját szembesíti, épp ezt a kultikus szemlélet ironizálja.[5] A regény egyik jelenetében, egy Balaton-vidéki utazás során – a bujdosó Petőfi nyomán – a narrátor a szőlős, lankás tájakat látva a közelmúlt költőinek emlékét idézi. A regény egyik zsánerszerű szereplője, a Petőfit megszállottan kereső postamester, Port Ferke szavalása esztétikai szemléletet megerősítő gesztusnak hat. A szavalást azonban a költészettől elidegenítő narrátori kommentár követi.
„– Ányos Pál! – kiáltotta a postamester fennhangon, mintha itt járna valahol a boldogtalan, beteg költő a közelben, és nem halt volna meg vagy hetven esztendő előtt. – Ányos Pál! Én ismerlek, én tudom, hogy te voltál a legszomorúbb szerelmes! Ím, halld versedet:
Ah! Kegyetlen Párkák,
Kik e sírba zárták,
Szívemet,
Kedvemet
Füstbe oszlatták.
(Így jár a legtöbb utazó, aki Badacsony környékén utazik. A költők emléke oly közel van itt az országúthoz, mint a kihajló szilvafa. És az öreg postamester bizony nem tartózkodott a költői kitörésektől, miután Juliska keze ügyébe adta a diót, amelyet otthon főztek.”)[6] (Kiemelés a szerzőtől.)
A költészet ironikusan kisajátító értelmezése lényegében hasonló zsánerfigurákhoz köthető. A vidéki, diploma nélküli ügyvéd, Sloff alakját a közösségi tudásban megtapadt karakterjegyekkel jellemzi a narrátor.
„Nagyon szerette a bort és a borban a költészetet Sloff uram. Ha többet ivott a pohárból, ömlött belőle a sok régi költemény.” Vagy: „Délutánra hajolt a nap, minden túladunai ember tudja, hogy a nagyszerű Sloff ügyvéd úrral ilyenkor már nem lehet peres ügyekről beszélgetni, de annál inkább a pincében csillagászatról, természettudományról, históriáról és költészetről. Bor a bogara.”[7]
Akár a bahtyini kétszólamúságnak is jó példái is lehetnének a fenti szövegrészek. Utóbbi esetben a narrátor már nem csupán keretezi, kommentálja a szereplő beszédét, de egyetlen megnyilatkozáson belül két nézőpontot ütköztet. A narrátor társalgó hangja így belülről is rétegzett: a figurát saját, ugyanakkor egy tágabb, közösségi nézőponton keresztül állítja elénk. S ha ezt a hangot egy tágabb kontextussal, immár a regény textuális pátoszával vonjuk dialógusba, az irodalmiságnak ugyanazt az ironizáló értelmezését kapjuk, mint a postamester szavalásának szövegében.
Az előző szövegben már láthattuk, hogy a narrátor egyfajta általános, a közösségben érvényes tudást is mozgósít. A regény egészén végigvonuló „azt mondják…” típusú beszédmód a narrátort egyrészt a közösségen belül pozícionálja. Így egyfajta értelmezői hitelre is számíthat az olvasótól. Másrészt viszont saját elbeszélői helyzetét is ironizálja, mivel tudása nem megbízható forrásokon, hanem találgatásokon alapul. Ez a megbízhatatlan narrátori pozíció viszont elegendő ahhoz, hogy egy szereplői beszédszólammal társalogva elbizonytalanítsa annak igazságtartalmát. Így válik az olvasó számára a postamester „kényes” hivatali teendője megszállott voyeurizmussá például.
„…és éppen a lakatot készült feltenni az ajtóra, hogy kellőképpen bezárkózzék a hivatalos munkához – talán a Deutsch kisasszony levelére volt oly kíváncsi, akiknek a minap ment vissza az eljegyzése –…” (Kiemelés tőlem – F. K.)[8]
A fenti kijelentés a postamester és Amanda egyik párbeszédével összeolvasva válik ironikussá. Amikor is a munka jelentőségének hiperbolizálása és a levelek felbontásának kicsinyes gesztusa között teremtődik feszültség.
„ – Most nem érek rá édes szentem, a hivatalos dolog az első, a postát kell átvennem, nagy értékek, állami levelezések szoktak az én postámban lenni. Talán egész Európában nincsen olyan kényes állás, mint az enyém.”[9]
Tehát a szereplői beszélgetések szintén magukon viselik a nézőpontok összeütközéséből eredő feszültséget. A néhány vonásra redukált zsáner-alakok dialógusai a csattanóra kiélezett, replikaszerű beszélgetést mozgósítják. Az egymást „ugrató” kommunikációs forma szép példája a regénynek az a jelenete, amelyben a Bujdosó keresésére indult tiszttartó-családhoz csatlakozott zsánerfigurák kötetlen, anekdotákat is játékba hozó beszélgetésére kerül sor.[10] Erdélyi Dani – aki egész Dunántúlon egy anekdota által ismert – arról ti., hogy részeg fővel belefagyott a sárba – a kor irodalmi életét szintén anekdotákon keresztül közvetíti. A beszélgetés itt az élőszóbeli dialógus által teremti az értelmet méghozzá úgy, hogy az egyik megnyilatkozás idézi elő a másikat, mint kérdésre válasz, kijelentésre ellentmondás. Az eleven párbeszéd ebben az esetben a hozzátoldás, a „válasz-szó” elvárási rendszerét mozgósítja.
*
A vágy beszéde
Láthattuk tehát, hogy a regény narrátorának és szereplőinek dialógusa komikus, parodizáló idegenséget teremt. Mindez még fokozottabban jelentkezik a kimondottan a félreértésen alapuló beszédhelyzetekben, amikor a beszédhelyzet a jellemek komikus karakterével is keveredik. Azt is mondhatnánk, hogy ilyenkor nem jön létre értelmes dialógus, mivel a beszélők valójában elbeszélnek egymás mellett anélkül, hogy megszólítanák a másikat. Valamifajta süketek párbeszéde van itt jelen, vagy a félreértés mégis fenntarthat valamilyen értelmet? Miféle produktivitása lehet a félreértésnek?
A következőkben egy olyan párbeszédes részre irányítanánk a figyelmet, amelyben a nézőpontok összeütközését a vágy logikája szervezi. A félreértés forrása a vágyban jelölhető meg, ugyanakkor ez a félreértés a vígjáték hagyományát felidéző komikus szituációt teremt.
A regénynek arról a jelenetéről van szó, amelyben Isztricsné, az egyik – szerelemre és Petőfi birtoklására vágyó – úriasszony megtalálja és vallatóra fogja az éjszakai erdőben meghúzódó Bujdosót. Bujdosó mint az egyik esetlen ál-Petőfi figura a regényben végig jelen van, hol egyik, hol másik „hazafi” / „honleány” rejtegetett tárgyaként. A „költőt” elfogják című fejezet a regény olyan része lehetne, ahol végre fény derülhetne az eddig folyamatosan rejtőzködő Bujdosó kilétére. Tegyük, hozzá, elsősorban Isztricsné számára, hiszen – ahogy már a címben használt idézőjel sejteti – a narrátor a regénybeli elszánt Petőfi keresést is ironikus fénybe állítja. (Az olvasó tehát többet tud, mint a szereplők.) Az „igazság”-nak szereplők számára való kiderülését azonban épp az értelmezői nézőpontkülönbségek hiúsítják meg folyamatosan.[11] Isztricsné számára Bujdosó elsősorban idegenként pozicionálóik. Idegen marad abban az értelemben, hogy az asszony számára Bujdosónak éppen hogy nem mássága lesz értelmezési lehetőség. Sokkal inkább saját előzetes igazágát akarja beteljesíteni általa. Ezért azt a szándékát, hogy kiderítse ki is valójában vágyközpontú retorikája minduntalan megakadályozza. Bujdosónak emiatt esélye sincs kitörni az idegenség, a totális másság helyzetéből.
Hogyan történik mindez? Isztricsné egy olyan mélységet, titkot feltételez a Bujdosóban, amelyet a másik nélkülöz. Mivel Bujdosó a „párbeszédben” folyton ellenáll az erőszakos értelemtulajdonításnak, épp önmagát, identitását nem képes megmutatni. Valójában az asszony bekebelező szándékával szemben tanúsít ellenállást. Így Bujdosó kétségbeesett védekezése valójában az asszony értelmező hozzáállásának ironikus tükre lesz. Ebből a beszélgetésből tudjuk meg, hogy Isztricsné számára Bujdosó pusztán saját vágyának kivetüléseként jelentős. Hiszen az erőszakosság, a birtokbavétel gesztusa a másik tárgyszerűségét, a megfordíthatatlan alany-tárgy irányulást feltételezi. A bujdosó figurának ahogy neve, úgy identitása, hangja sincs, nem képes meghatározni magát.[12] Tárgyszerűségében kap csak létet, az asszony vágyának potenciális betöltéseként.
Az alany-tárgy viszony kettejük „párbeszédét” ironikus tükörbe állítja. Isztricsné és a Bujdosó beszélgetése a semmi, a hiány körül forog: hiszen Bujdosó vallatással szembeni ellenállása mögött az asszony olyan titok, lényeg meglétét kutatja, amellyel az valójában nem rendelkezik. Ezért áll elő az, hogy az asszonnyal szemben nem képes meghatározni magát, nincs egy olyan önálló beszédszólama, amivel ki tudna törni a vágy tárgyának szerepéből.[13] Azonban meg is fordítható a kérdés, mivel az ellentmondás, az önmeghatározás sikertelensége nem kis részben az asszony erőszakos hozzáállásán, mintegy bekebelező szándékán alapul. Az erőszakos értelemtulajdonítás –, amelyet valójában a hiány köré költött retorika teremt – a regény vizsgált fejezetében a szereplők komikusan szembenálló karakteréhez vezet. Az asszony részéről alkalmazott fondorlatosság ironikusan visszájára fordul, és a saját hatalmát fitogtató, domináns nő karakterének, mintegy önparódiája lesz.[14] Hiszen a tapasztalatokban bővelkedő, okos asszony szerepkörét itt épp Bujdosó esetlen, ügyefogyott figurája érvényteleníti.
A regény kontextusában is jelentős ez a szövegrész, mivel maga a regény sem szól másról, mint a vágyak alapján történő félreértésről. Ugyanez a vágyszerűség eredményezi az alakok komikus karakterét, valamint a félreértésekben bővelkedő helyzeteket is.[15] A megszállottan Petőfi nyomát kutató postamester, Porti Ferke például saját hiúsága folytán – hogy az igazi Petőfi megtalálásával elismerést vívjon ki magának – kerül rendre komikus helyzetekbe. De a regény honleányi szerepkörben tetszelgő úriasszonyairól is kiderül, hogy sokkal inkább szereleméhségük csillapítása érdekében, mintsem hazafias kötelességből rejtegetnek bujdosókat. Ez a komikum a Petőfi-mítoszra vonatkozóan már paródia is, a Petőfi-mítosz visszájára fordítása. Hiszen a vizsgált fejezet rabszíjra vert ál-Petőfi képe már önmagában is parodisztikus hatású, hasonlóan a regény záró fejezetéhez, amelyben a szerelmi rabszolgaként tartott ismeretlenből hősnőnk valamiféle Petőfihez hasonlító önálló, szabad személyiséget próbál faragni.
*
Kicsinyítő tükrök – Lisznyai története
A nézőpontok játékaiból adódóan – amikor is a különböző világlátások bonyolult viszonyokba rendeződnek – a regény tele van olyan potenciális (és nemcsak potenciális) történetekkel, amelyek kicsinyítő tükörként egymásra mutatnak, de a regényszöveg egészét is képesek tükrözni. Itt most csak a kifejtett történeteket vesszük szemügyre. Azaz a szereplői fokalizáción belüli, Petőfiről szóló szövegeknek egy olyan rétegét, amely a költőt egy róla beszélő történetből próbálják megmutatni. A regénystruktúrában az ilyen szövegek beágyazott történetekként konstruálódnak, a főtörténettől eltérő cselekménnyel, szereplőkkel, tér-idő dimenziókkal. Ismeretes, hogy a beágyazott történet hierarchikus szövegstruktúrát feltételez.[16] Brian McHale meghatározását[17] alapul véve, először is a beékelt reprezentációnak egy narratív szinttel mélyebben kell lennie, mint az elsődleges diegetikus világ. Ezen beékelt reprezentációnak ugyanakkor az elsődleges diegetikus világ egy meghatározó jegyére kell hasonlítania, ezáltal reprodukálnia vagy megkettőznie az elsődleges reprezentáció egészét.
Lucien Dällenbach[18] az olvashatóság kérdésből kiindulva közelíti meg a mise en abyme kérdését. A kicsinyítő tükröket felhasználó szöveg mindenképp feltételez valami elhallgatottat, ki nem mondottat. A szöveg betöltetlen, üres helyeire irányítja a figyelmet. Ebben az értelemben a mise en abyme legalább annyira az üres helyeket kitöltő, ezáltal az olvasást könnyítő alakzat, mint amennyire réseket, lyukakat képző szövegjelenségnek is felfogható. Utóbbi esetben, mivel a hiányra irányítja a figyelmet, még jobban mozgósítja az olvasói aktivitást, lehetővé teszi, hogy ezt a negativitást felhasználva olvassunk.
A fenti gondolatokat alapul véve adódik a kérdés, hogy Krúdy regényének beékelt történetei milyen viszonyt létesítenek az őket körülvevő kontextussal. Képesek egyfajta olvashatóságot teremteni, vagy inkább a szöveg hiányzó jegyeiként értelmezhetők? Vajon a regény egészére szétsugárzik a hatóerejük, képesek-e azt tükrözni vagy csupán fragmentumok, amelyek az anekdotikus, azaz részekre szakadt regénystruktúrát erősítik.
A regény egyik beágyazott története Lisznyai Kálmán fehéregyházi ütközetet megidéző elbeszélése. A történet a narráció nyomozó-kereső szálából gyűrűzik ki: Lisznyai az egyik ál-Petőfi nyomát keresve jut el a tiszttartó család Balaton-parti házába. A szereplő itt epizodikusan feltűnő alakként veszi át ideiglenesen a beszédszólamot, történetének narrátoraként, egy másik, beágyazott narratív szinten.
A történetmesélés szándéka szerint nem más, mint a Petőfi eltűnését övező rejtély megfejtése. Lisznyai a tisztázás, a rendteremtés nyomozói-értelmezői igényével a költő utolsó(nak hitt) napját nagyítja ki. Ezért – az egyébként leíró részletekkel teli szöveg – a szemtanú nézőpontjából megidézett beszámoló illúzióját kelti. Ez a szemtanú-szerep viszont a történetben mégiscsak leleplezi magát. A csatajelenetek megidézésében a szöveg olyan mértékben lelassul, hogy azon részletek is kinagyításra kerülnek, amelyeket a harc dinamizmusában lehetetlen megfigyelni. Az események és a narráció idejének aránytalansága, amelyet Genette anizokróniának[19] nevez, itt olyan fokú lassítást eredményez, amely a történetmondás fikción alapuló, megalkotott voltára vetül vissza.
A lassítás általi pontos közelkép, meglepő aránytalanságban áll az ugyanebben a narrációban konstruált Petőfi-portréval. Míg a harcról hol lelki rezdülésekre fogékony, hol dinamizmust érzékeltető, de mindenképpen részletes közelképet kapunk, addig a Petőfit bemutatni, közel hozni szándékozó képek meglehetősen homályosak. Petőfi a csata közben szemlélődő, végső soron oda nem illő, érthetetlen magatartást tanúsít, egyfajta idegen alak az őt körülvevő közegben. Nem vesz részt a csata folyamában, semmilyen szerepe nincs (talán csak verset írni készül), másrészt a narrátori tekintettől is elzárkózik. Ezt a magatartást a narrátor a végzet (szintén idegenséget becsempésző) értelmében tudja (csak) fölülírni. A magatartás értelmezhetetlensége a narráció kijelölt szándékát kezdi ki: azt ti., hogy a szereplőre fókuszálva róla egy végpontra kifutó történtet konstruáljon. A narrátor, aki a csata leírásában mindentudóan vezeti az olvasót, Petőfire térve a külső szemlélő, ezért hiányos tudású, megbízhatatlan elbeszélő szerepébe vált át, miközben a benső, az egzisztencia megragadásának vágya vezérli. A Petőfi-alak nem engedi értelmezni magát a szöveg mesélője által, valami olyan tudás birtokosának látszik, amely elérhetetlen a szemtanú-funkciójú narrátor számára.
A költő alakjának idegensége egyrészt az elbeszélésmód megbízhatóságával/megbízhatatlanságával áll kapcsolatban. A csata végkifejletének aprólékos leírása – amely csak Lisznyai képzeletében teremtődhet meg[20] – a biztos tudás illúzióját hivatott megteremteni. Azonban az utolsó pillanat nyitottságából mégiscsak kitűnik, hogy a referenciálisnak szánt történet valójában fikción alapul. A narráció a költő eltűnésének rejtélyét a harc leírásának egyre gyorsabb sodrású szövegében akarja megragadni. Ezáltal a költő szubjektivitásának titkát a végzetszerű halál allegóriája írhatná felül. A narráció csúcspontjának nyitottságában viszont ez a totális értelemképzés mégsem tud megteremtődni.
„Ha az ég valamennyi angyala segítségére jött volna, akkor sem menekühet az ordító lovasok elől.”
– Valaki még annyit tud róla, hogy látta letérni őt az országútról a törökbúzába.”[21]
(Kiemelés tőlem – F. K.)
A kiemelt mondatban rejlik Lisznyai történetének iróniája. A mesélő felfogásában, amely a költő eltűnése körüli bizonytalanság eloszlatását célozza, az utolsó nap jelenti a vonatkoztatási pontot. Lisznyai is azért rendezi történetté az utolsó nap lehetséges eseményeit, hogy ezáltal egységet teremtsen, amelyben a biztos halál lenne az egység biztosítéka. Elbeszéléspoétikai alapelv, hogy a történetek lezárása, a végpont katartikus pillanata az egységbe rendezést szolgálja. Csak a befejezés felől láthatjuk az események összefűzését motiváltnak. Történetünk is egyetlen cél felé halad, a perspektíva egyre szűkül, de a befejezés elmarad. A várakozásnak ellentmondó fordulat után nem következik feloldó lezárás. A gondosan megkonstruált narratíva, amelynek vége valójában lezáratlan, a narrativizálás szándékoltságára, a hiányzó egység, struktúra elfedésére reflektál. Mindez magáról a történet általi fikcióteremtésről beszél, abban az értelemben, hogy a narrativizáció az eseményeknek egy olyan formális koherenciával való felruházását jelenti, amellyel azok eredetileg nem rendelkeznek. [22]
A halál tényének elmaradása tehát a történet identitását kezdi ki, amennyiben a lendületesen, néhol egyenesen túlbeszélt narratíva az értelmezhetetlenség kudarcába torkollik. Lisznyai a költő halálának narratív kibontásában egy referencia megragadására tesz kísérletet. Mindezt egy saját meggyőzésstruktúra felépítésén keresztül teszi. A történet narratívája valójában a halálnak mint igaznak gondolt történésnek a kerete, formája. A narráció elemei e mozzanat felé törekednek. A mindent eldöntő pillanat nyitottsága azonban megbontja ezt az egységet, jelezve ezzel a szubjektum olvasásának, a jelentésteremtésnek, a szöveg identitásának kudarcát is. A történet szerzője és egyben mesélője olyan olvasó, akinek Petőfiről szóló beszéde mögül hiányzik a biztos tudás. Történés és történet kapcsolatában már a történés is teljes egészében a fikción alapul. Szövegét a jelenlét hiánya szervezi, amelyet a vágy és a képzelet pátoszalapú nyelve stabilizál. Az irónia forrása itt az, hogy miközben úgy tűnik, hogy a szövegben a történet megelőzi a narrációt, a történetet valójában az elbeszéléssel egyidejű. Az elbeszélő egyben a történet megteremtője vagy inkább kitalálója – eltörölve ezzel a megbízható, mindentudó elbeszélő pozícióját.
Ezt az értelmet tekintve a beágyazott történet a központi jelentés elhallgatását, elhalasztódását mintegy megismétli. Lisznyai nincs egy olyan eredet, tudás birtokában, amely történetének referenciáját jelenthetné. A történet szerkezetében képződő ironikus aránytalanságok is erősítik mindezt. Krúdy egyik kedvelt alakzata van itt is jelen, amennyiben a hiányt épp a redundáns beszéd, az elhallgatást a túlbeszélés képezi meg. Míg a narratíva mellékes eseményei, a harc pazar festőiséggel ecsetelt, a történet főhőse egyre halványabb lesz, amíg végül észrevétlenül eltűnik a történetből.
Hozzá kell tennünk: Lisznyai történetének megbízhatatlansága nem pusztán a tudás hiányát jelenti, mivel egy olyan nyelv tartozéka, amelynek éppen hogy feltétele a rejtély, a sokértelműség. Nem másról, mint a kultusz nyelvéről van itt szó. Dávidházi Péter tanulmánya szerint[23] a kultusz nyelvének tartozéka, hogy a kifürkészhetetlen tökéletességű, és épp ezért érthetetlen személyt nem lehet érvelő kritika alá vetni. A hozzá való helyes viszonyulási mód csak a hódoló, csodáló azonosulás lehet. Ebben az értelemben a Petőfiről való tudás hiánya a szemlélő számára a költőzseni kultuszának szükségszerű feltétele, amely az élet és a halál köztes terében, mintegy a halhatatlanság küszöbén hagyja alakját. Tudjuk: Petőfi kultusza – ugyan már életében elkezdődött – de voltaképpen eltűnésének rejtélyes körülményeivel indult el, és az ötvenes években vált kiteljesedetté. A Petőfi-kultuszban pedig nem kis része volt Jókainak, aki a kultuszképzésben maga is kiaknázta költő eltűnésének rejtélyes mozzanatát. Azt a retorikát, miszerint Petőfi Romulushoz hasonlóan égbe emelkedett,[24] némileg módosult formában a regény előszavában is felismerjük. Igaz, ott már a romantikus retorika hiperbolizálásaként, ezáltal épp ennek a retorikának parodizációjaként hat. Ennek ellenére (vagy épp ezért) a kultusznak a jelölt hiányára vonatkozó beszédmódját sikerül kidomborítania.
Lisznyai történetében Petőfi érthetetlensége és ezzel kapcsolatban a biztos halál ténye tehát a kultusz nyelvének szükségszerű feltétele. A kultuszban gyökerező fikcióképző aktus a jelölt kimondhatatlanságával jár együtt. A történet eszerint két széttartó tendencia révén formálódik: egyfelől a tudás, a halál tényének leleplezése, de ezzel párhuzamosan a rejtély fenntartásának vágya vezérli. A megbízhatatlan narráció nem pusztán hiány, értelmezhetetlenség, hanem az érthetetlen zseni hódolatának, a vele való azonosulásnak nyelvi formája.
*
Ál-Petőfi(k)
Az eddigiekben már érintettük a szereplők tájjellegű, irodalmias-kulturális „olvasásmódját”. Most még inkább a regény egészét behálózó textuális utalásrendszerre irányítjuk a figyelmet. Volt már szó róla, hogy a regényben különösen szembetűnő a Jókai hangjára emlékeztető anekdotikus beszédmód.[25] A regény nyelvi szerveződése, a szereplők beszédének (kultikus, népiesen bölcselkedő, játékos-évődő) regiszterváltásai is meglevő szöveghagyományokra mutatnak rá.
Ugyanúgy, ahogy az irodalom „komolyságának” relativizálása egy meglevő szereplői nézőpont a regényben, a „kisszerűség” pátosz-szerű (félre)olvasása szintén visszatérő magatartás. Mindkét olvasati mód ironikus a regény olvasója számára, aki az olvasó alakokat is olvassa, tehát nem kerülhet meg egy fajta distanciát, kritikai-értelmező pozíciót a szereplők olvasatait illetően. A mai olvasó lényegesen másképp, más történelmi-társadalmi horizontból olvas, mint a regényszereplők.
A fenti két szöveghasználati mód olyan világlátást feltételez, amelyben élet és irodalom határai problémátlanul átjárhatóak. Egy narrátori összefoglalás, annak kommentálása, hogy a regény(esség) a mindennapi élethez hasonlóan nyitott, változó jellegű szerencsésen kifejezi a regény korának esztétikai szemléletét.
„(Romantikus világ volt, a Dumas-regények már eljutottak Pestre, és többen aggódtak a hazafiak közül, hogy mi lesz a Párizsi Mohikánok befejezésével, ha Dumas valóban Kínába utazik, és a felhívott 4000 francia író között nem akad senki, aki a regényíró helyett a Mohikánok-at befejezze!)”[26]
Megfigyelhető, hogy a „romantikus világ” –hoz rendelt olvasói magatartás egy olyan iróniát rejt magában, amely a még várakozásokat keltő, lezáratlan műben a műalkotás egységét (mint világtükrözést) bontja meg. A vég nélkül folytatható, bármikor lezárható folytatásos regény, bár az élet nyitottságába ágyazott, mégis a mű alkotás jellegét, konstruáltságát domborítja ki.
Az, hogy a szereplők a világot saját vágyaik szerint olvassák, az „ál-Petőfik” alakjában válik központi problémává. A költő ’49 utáni rejtélyes utóéletének narratívája az olvasás retorikájának alapvető kérdéseit azáltal veti fel, hogy a központi, totalizáló metafora, az identikusan elgondolt Petőfi-én a narratívában folyamatosan elmozdul. Az egynek, igazinak elgondolt Petőfi-identitás csak távoli viszonyítási pontként, a szereplők vágyszerű olvasataiban konstruálódik, miközben a narratívában a másságot, idegenséget érzékeltető ál-költők vonulnak végig. A Petőfi-gyanús alakok egyrészt pusztán olvasói konstrukcióként, másrészt a narratíva szereplőiként is funkcionálnak – azonban utóbbiak léte is olvasói értelmezésekhez kötött. A regény-alakok a Petőfi-jelenséget szövegként kultikus retorikával olvassák; jaussi terminológiával úgy is mondhatjuk, hogy a saját szólamuk teremtette hőssel való azonosulás csodáló azonosulással (admiring identification) történik,[27] amelyben a Petőfi-alak a kultikus retorikának megfelelően kimondhatatlan. Ezt a kultikus nyelvet a regény előszaván kívül a postamester és Lisznyai beszédmódja képviseli. A narratívában ténylegesen megjelenő két (de ha a vándorlegényt és a betéttörténet alakjait is idesoroljuk, akár több) rivális Petőfi-gyanús figurát a hangsúlyozott ál-probléma miatt viszont hiányzó- vagy antihősnek, (antihero)[28] érzékeli a mai olvasó.
Ugyanakkor az egymásról nem tudó két ál-Petőfi figura a két szerelemféltő, egymásra féltékeny asszony vágyainak kivetüléseként kap jelentőséget a regényben. Láttuk: a narratívában Bujdosóként nevet kapott Sarlai takácslegény saját fokalizációját és a narrátor nézőpontját tekintve egyaránt komikus figura. Saját nézőpontja – ami által valamilyen hatalma, részesülése lehetne a narratíva alakításában – nem létezik, létének eseményeit nem irányítja; csakis történnek vele a dolgok. Csupán a ráirányuló tekintetek tárgyaként funkcionál. Viselkedése – a rejtőzködés kisszerűen zárt helyzetei, szerelemre való képtelensége – arra a „szabadság-szerelem” mítoszában fogant Petőfi-képre játszik rá, amely a romantikus Petőfi-kultusz alapját jelenti. Eközben az őt bújtató Isztricsné valójában az esztétikai alapú olvasó reprezentánsa,[29] aki a Bujdosónak mint szövegnek egyfajta felemelő-megnemesítő vagyis vigasz szerepet tulajdonít. Olvasata a látvány és a párbeszédek helyzeteiben megjelenő Bujdosó-képnek mond ellent, hiszen a Bujdosó alakja mindenfajta szubjektumot kereső értelmezést elutasít.[30] Nemcsak az események szintjén, hanem egzisztenciálisan is rejtőzködő magatartást mutat. A dialógus önfeltáró lehetőségének is ellenáll, hiszen a kilétét firtató kérdésre a vágy kaotikus végpontjában válaszol.
„– Miért bujdosik tehát, ha nincs semmi oka – firtatta Isztricsné.
– Szánalomra méltó ember vagyok, ennyi az egész. Nem tudok egy helyben maradni. Valami hajt előre, amint a szélmalom forog, ha rágyújt a szél.”[31]
Isztricsné hozzáállásában a „régi ember”, vagyis az „igazi” Petőfi-metaforája a hatalom, a meggyőzés vágytermészetén alapul, mikor is a szubjektum belső energiája (a szerelem) akar jelentést adni egy önmagában elolvashatatlan szövegnek.[32] (A szöveg itt a Bujdosó-figura.) Ennek ellenére az „elfogott” álköltő később az asszony gyámolítása alatt is furcsa hallgatagságba burkolódzik, vagyis ellentmond Isztricsné esztétikumra épülő világszemléletnek.
Isztricsné riválisa Amanda, akinek tünékeny, szerepek általi léte feltűnően emlékeztet Jókai A tengerszemű hölgy című regényének főhősnőjére. Az ő Petőfije a betyár zsánerfigurája, aki valójában médiumként szolgál az asszony egy újabb romantikus szerepének megalkotásához. A Betyárnak bár van saját szólama, ennek ellenére az ő identitása is többszörösen elbizonytalanított. Önkultuszban gyökerező retorikája, annak monológszerűsége nem identitásfeltáró, pusztán egyfajta szöveghagyományt idéz fel Amandában, amelybe hősnőnk saját vágyát vetíti bele.
„Amanda darab ideig elmerengett.
Isten tudná, mi fordult meg az eszében a „betyár” elbeszélése alatt. Mintha tegnap hallotta volna azokat a mesemondásokat, amelyek a Bakony környéki falvakban az esti tűz mellett elhangzottak kalandos kisasszonyokról, akik férfiruhába öltöztek, rövidre vágatták a hajukat, és az erdőt járták a betyárok társaságában.”[33]
Azzal, hogy a narrátor a betyár szót idézőjelbe állítja már a betyárt is szerepként, felöltött maszkként állítja elénk. Ezáltal nemcsak az alak Petőfi-léte, hanem már annak maszkszerűsége, betyár volta is jelszerűvé válik. A rejtőzködés, Sarlaihoz hasonlóan, a betyár egzisztenciájának utolsó meghatározható végpontja. Az identitására vonatkozó kérdésre – akárcsak Bujdosó – ő sem ad egyenes választ.
„– Ön tehát Petőfi Sándor? – kérdezte visszafojtott lélegzettel Amanda. (…)
A barna ember csendesen ingatta a fejét:
– Hogy én ki vagyok, azt soha senki sem fogja megtudni!”[34]
Mindkét Petőfi-gyanús figurának a költőhöz való egyetlen kapcsolódása textuálisan közvetített. A betyár-maszkot viselő alak a költő betyárverseit szavalja, míg Sarlai (Bujdosó) legfőbb időtöltése a Petőfi-versek másolása. Mindkét magatartás azonban az ismétlés végtelenségébe tágítja, ezzel demisztifikálja az eredeti műalkotást annak identitást adó erejével együtt. A másolás és szavalás itt valójában határpontok; miközben kapcsolatot tartanak az eredetivel, híján vannak annak az alkotó tevékenységnek, amely a Petőfi-identitás feltétele lehetne. A betyár zsánerfigurájának betyárvers-szavalása a retorikus szerepmegalkotás tartozéka. A mindenkori olvasó ezt a kisajátító „szöveghasználatot” ironikusnak érzékeli. A narrátor maga is saját relativizmusukban hagyja a szereplői szólamokat, mivel az elbeszélő szólama is a látványra, ebben saját értelmezésére van utalva. Hasonlóan a vándorlegény ál-Petőfijéhez, saját kulturális apparátusát (az úribetyár képzetkörét, annak korszerűtlenségét) mozgósítja a betyár-figura értelmezésében.
„A lobogó sörényű fiatalember így beszélt, és arca kitüzesedett a belső hévtől. Rongyaiban is mutatott valamely előkelőséget, nemesi származást, úrias magaviseletet. Nem. Ez a rejtőzködő nem volt közönséges portyázó vándorlegény, akinek egyetlen vágya elemelni a sonkát a kéményből és tovairamodni. Volt valami e legényben a fantasztikus álmok hőséből, a cifraszűrös, árvalányhajas, táncos úribetyárból, aki nemes passzióból és nem rablási vágyból választotta a veszedelmes életpályát. Ilyen volt a magyar Don Kihóte ebben a korszakban.”[35]
A narrátor maszkszerűségében bizonytalan nézőpontját később Amanda szólama is visszhangozza, amelyben épp az úribetyár – „igazi” betyár mint jelszerű és az elvárt lényegszerű konfrontálódnak. Itt látszik igazán, hogy Amandát már nem a Petőfi-identitás izgatja elsősorban, hanem egy „igazi betyár” -ral való szerelmi kapcsolat lehetősége vonzza.
„Nem is vagy te igazi betyár. Látom én terajtad, hogy darab idő óta, hogy amolyan kótyagos úrféle vagy, akit megzavart eszében a sok rablóhistória, mint azt a Vay grófot, aki azt híresztelte magáról, hogy ő volt Sobri Jóska. (…) Hát csak vesd le azt a cifra ruhát, jobban tetszel nekem a régi füstösben – mormogta Amanda, és csak úgy mulatságból éjszakára a padlásra kergette a Betyárt, azzal az ijesztgetéssel, hogy szekérzörgést hall a távolból.”[36]
Láthatjuk, hogy a ruha mint maszk – jellegzetes Krúdy-motívumként – bizonytalanít el bármiféle jelentéshez való hozzáférést. A narrátori pozíció itt azért megbízhatatlan, mert a többféleképpen értelmezhető látvány, a képszerűség a végpontja. Amikor maszkot cserél, vagyis Amanda felöltözteti, „festőisége” által identitása is elbizonytalanodik.
„De bezzeg nem lehetett volna ráismerni a Betyárra, aki most látja. Amanda úgy kiruházta a legényt, hogy a pesti Nemzeti Színházban is felléphetett volna. Festői figura volt cifraszűrében. Bizony egész nap elálldogált volna a tükör előtt, amint árvalányhajas kalapját próbálgatta.”[37]
Akárcsak Amanda és a betyár viszonyában a Bujdosó és Isztricsné kapcsolatában is jelentőségét veszti a Petőfi-identitás. A negyvenéves, szerelemféltő nő toposzának narrátori kommentárjai valójában felülírják a Petőfi-identitás keresésének szándékát.
„Mi volt ez a szerelem? Hiúság vagy szenvedély? De inkább hiúság ebben a korban, amikor egy asszony nem akar már pár nélkül maradni egy napig sem életében. Vagy talán szenvedély? Mi, férfiak, sohasem tudhatjuk, hogy mi az a körülmény, amely egy asszonyban lángra lobbantja a szenvedélyes vágyat. Láttunk már bakaszagú, mosdatlan férfiakat, akiket nagyon szerettek előkelő asszonyságok. Minél finomabb egy nőnek a mindennapi élete, annál inkább hajlik néhanapján az extravaganciák felé. (…)
(Isztricsné arról is meg volt győződve, hogy az ő Bujdosója a legválasztékosabb beszédű férfi. Ilyen az asszony, ha elveszti az eszét.)”[38]
Az asszony gondolatának, magatartásának narrátori kommentárja szintén távolító hatású. Ebben a nézőpontban nemcsak a Bujdosó alakja, hanem az álköltőnek Isztricsnével való viszonya is ironikus. Hiszen a Bujdosó mint a vágy tárgya, passzív magatartásában, rab-létében a szó szoros értelmében tárgyként kap csak létet, ironizálva az asszony azon törekvését is, hogy szubjektumot „faragjon” az „átlátszatlan” és kissé együgyű figurából.
A Petőfi-kép olvasói vágyakban való szétszóródása kapcsán nyer különös jelentőséget a regény címe. Tudjuk, hogy egy szöveg címe mint annak jelölője a szöveg egészével képes kapcsolatot teremteni. Első információként meghatározó funkciója és jelentése van a befogadás és értelmezés során.[39] Az Ál-Petőfi címjelölés „ál”-előtagja a megsokszorozódást, így meghatározatlanságot rejt magában. Az azt követő „Petőfi” egyes száma ezért szokatlan; úgy állít egységességet, végpontot, hogy egyszersmind vissza is vonja. Az ál-Petőfi címben az egyediséget jelölő tulajdonnév a megsokszorozódást jelölő „ál” előtaggal kerül egy szókapcsolatba. A „helyes”, minden iróniát nélkülöző cím így állhatna: Ál-Petőfik. A címadás egyértelmű szignifikációs aktusa, amely annak egy-ségét,[40] identitását jelöli, ebben az esetben elvágja az utat minden végső értelemtől, amennyiben a megsokszorozódást már egy valamilyen végpontban meghatározható eredetnek is a tartozékává teszi. Arra mutat rá, hogy a Petőfi-jelenség csak a félreolvasásban, vagyis ál-képek véget nem érő sorozataiban képes megmutatkozni egyáltalán. A regényben Petőfi valójában csak „Ál-Petőfi”-ként elérhető.
Befejezésként tehát elmondhatjuk, hogy épp a vágyak alapján történő komikus-ironikus értelmezés válhat produktív erejűvé a regényben. A legendásítás, a szóbeszéd, amin az Ál-Petőfi szövege alapul egy olyan végső evidencia, amely azzal együtt, hogy a hiányra mutat, a történetképzést is elindítja. Ugyanis a narrátor közvetlen, társalgó hangja mélységesen közvetített: csak a legendásított köztudattal kezdeményezhet párbeszédet, önálló értelmezői hatásköre korlátozott. Ahogy maga látja a szereplőket helyzeteket, az szintén részben legendás: a szereplők tipikusak, a „mindenki” nézőpontján belül állnak, önálló arccal, személyiséggel nem rendelkeznek. Maguk is egy-egy vágyban, rögeszmében fixált alakok, saját vágyuk működésébe zártan léteznek.
A regény mindenkori olvasója ugyanakkor egyfajta kettősséget észlelhet: ha a megszállott Petőfi-keresők nézőpontjával azonosul, egy olyan értelmezési irány felé halad, amelyben el kell fogadnia, hogy a Petőfi-identitás elérhetetlen. Azonban az olvasó azt is látja, amit a Petőfit keresők nem, vagyis ennek a keresésnek egyrészt komikumát, másrészt ál-Petőfik egyértelműen szélhámos voltát.[41] És nemcsak azért, mert a szövegen kívüli történeti tudásunk segít ebben, de már maga a regény is olyan elbeszélői megoldásokkal él, amelyek az olvasó „kezére játszanak”, azaz a narratívában komolyként előadott történetszál komikusként leplezi le magát.
Nemcsak az elbeszélői nézőpontok távolítottak tehát, hanem az elbeszélői nézőpontokat követő olvasói magatartás is. Az olvasó nézőpontja is megoszlik. A stilizációnak iróniába való átfordulása saját olvasatunkat is széttördeli, ellenállva annak, hogy megálljunk egyetlen lezáró értelemnél: jelen esetben a hiányzó Petőfi-identitás megállapításánál. Az olvasó egyszerre érezheti magát többlettudással felruházottnak – hiszen a regény szereplőit is látva többet lát azoknál, de épp e többlettudás által lefokozottnak is, hiszen a stilizációnak való átadottság helyett az irónia távolító-tükröző játékaiba bonyolódik. A regény szereplőinek stilizáción alapuló világa, ennek megnyugtató rendje az olvasó számára eredendően parodisztikus. Parodisztikus azért, mert az olvasó látja az elérhetetlenséget. Ez a látástávolság – távlat – az értelemadás képe, a történetképzés olyasfajta színrevitele, amely a történetek határát mint látszatot is felmutatja.[42] Lezáró, egységbe foglaló értelem nincs tehát, csakis olyan, amelyik megnyit: egy olyan ironikus tükör, amelyben minden értelem egyszerre tükörként és tükrözött képként mutatkozik meg.
*
Jegyzetek
[1]A tanulmány eredeti megjelenési helye: Fráter Zoltán, Gintli Tibor (szerk.) Születésnapi kalandok. A Krúdy Gyula születésének 135. évfordulója alkalmából rendezett konferencia szerkesztett előadásai, Bp., 2014., 197-213.
[2]Bezeczky Gábor Krúdy korai novelláinak metaforaalkotását az idegen, párhuzamos világok elgondolásán belül tételezi. Bezeczky Gábor, Metafora és elbeszélés, Literatura 1992/1, 3-25.
[3]Krúdy Ál-Petőfi című regénye először a „Magyarország” című napilap hasábjain jelent meg folytatásban 1922. július 30-tól november 1-ig. Első kötetkiadása az Atheneumnál történt, szintén 1922-ben. Recepcióját tekintve a regény meglehetősen bizonytalan pozíciójú. A néhány lelkes hangú kritika, valamint a Krúdy-monográfiák hűvösebb méltatásain kívül nem találunk a regényről szóló elemző szöveget. Az életművet egységbe rendező, osztályozó szempontú monografikus munkák a történelmi regény műfaján belül említik. Ebben az olvasatban viszont jelentősége az ötvenes évek önkényuralmi időszakának korfestésében merül ki. Bár a recepció érzékeli a regény korábrázolásának furcsa – szélhámosokkal, megszállott Petőfi-kereső „hazafiakkal” benépesített – világát, mindez a Krúdy-hangnem „romantikájának” megbocsátó, feloldó értelmezésével találkozik. Az 1923-as Petőfi-centenáriumnak szentelt év a regény kultikus, történelmi múltat idéző fogadtatását támogatja.
[4]Mindennek jó példája az egyik országúti vándorlegénnyel való találkozás jelenete. A figura a szereplők és a narrátor látószögében egyaránt ismeretlenként bukkan elő. Így a mesélő valójában a szereplőkhöz hasonlóan találgat, persze saját értelmezési kultúrájában, valamint egy irodalmi hagyományban gyökerező látásmód alapján.
„Ruházatát számtalanszor leírta Jókai Mór regényeiben, amelyek a régi Magyarországról szóltak. Úgynevezett „úri” vándorlegény volt, akinek holmiján látszott, hogy jobb időket látott, amikor még más viselte a ruhadarabokat.” Krúdy Gyula, Ál-Petőfi = Aranyidő, Bp., Szépirodalmi, 1978, 226.
[5]Itt kell megemlítenünk, hogy az irodalom kultikus ugyanakkor ezt a kultuszt leépítő szemléletmódja több más Krúdy-regénynek is sajátja. Ide tartoznak például A vörös postakocsi, a Velszi herceg, Francia kastély, továbbá a Hét bagoly című regények. Ehhez kapcsolódóan lásd: Fábri Anna, „Egykor regényhős voltam…”. Az irodalom kultusza Krúdy Gyula műveiben, http://www.c3.hu/scripta/holmi/00/06/07fabri.htm(2014-01-30)
[6]Krúdy, i.m., 224.
[7]Uo., 243-299.
[8]Uo., 263.
[9]Uo., 263.
[10]Lásd az Egy marék paprika című fejezetet
[11]Az, hogy az olvasó számára egyértelműen ál-költő figurát az asszony Petőfiként ismeri fel, ráadásul egy nevetséges, szóbeszédalapú érv alapján, jól megfigyelhető az – a Krúdy-szövegek narrátorára másutt is jellemző – ábrázoló szándék, amelyben a vágyalapú értelmezés komikuma lepleződik le.
[12] „– Miért bujdosik tehát, ha nincs semmi oka? – firtatta Isztricsné.
— Szánalomra méltó ember vagyok, ennyi az egész. Nem tudok egy helyben megmaradni. Valami hajt előre, amint a szélmalom forog, ha rágyújt a szél.” Uo., 257.
[13]„– Mit mondjak? – nyögött fel a Bujdosó. – Egyik határból a másikba futok. Pincébe zárnak jóindulatból, szénaboglyába bújtatnak, mikor én az árokparton is ellakhatnék, egy helyen a szakállamat akarták levágni öreg asszonyságok, máshol béresmunkát kellett végeznem, pedig nem szeretek trágyát hányni. Hát ha igazán én volnék Petőfi Sándor: megérdemelném, hogy kurjongató úriemberek ugrassanak fel az álmomból?” Uo., 258.
[14]Itt jegyezzük meg, hogy a narrátori értelmezés szintén alárendelődik a leegyszerűsítő-szembenálló alakteremtésnek. Lásd: „Isztricsné nagy tapasztalatú, furfangos asszony volt, sok férfit ismert életében, kiigazodott a férfiak udvarias hazugságai és elhallgatott igazmondásai közepette; nem arra volt kíváncsi, amit a férfiak a szájukkal mondanak, hanem arra, amit ott hátul, ahol legsimább a koponyájuk: gondolnak.”Uo., 255.
[15]Lásd például Radics János valamint a postamester „párbeszédét”, amelyben Radics a szó szoros értelmében süket, nem érti, amit Porti Ferke mond, illetve félreérti azt. A nem értés itt a helyzetkomikum tipikus vígjátéki helyzetét teremti. Uo., 233-235.
[16]Mieke Bal, Megjegyzések a narratív beágyazásról (ford. Jablonczay Tímea) = Narratívák 6:Narratív beágyazódás és reflexivitás, (szerk.) Bene Adrián, Jablonczay Tímea Bp., Kijárat, 2007, 59.
[17]Brian McHale, Kínai doboz világok (ford. Kucserka Zsófia) = Uo., 199.
[18]Lucien Dällenbach, Reflexivitás és olvasás (ford. Bene Adrián) =Uo., 39-54.
[19]Gerard Genette, Az elbeszélő diszkurzus (ford. Sepeghy Boldizsár) = Az irodalom elméletei I., (szerk.) Thomka Beáta, Pécs, Jelenkor, 1996, 70.
[20]Lisznyai bár részt vett a szabadságharcban, Petőfivel 1849. január 24-én találkozott utoljára. Szilágyi Márton, Lisznyai Kálmán: Egy 19. századi írói életpálya társadalomtörténeti tanulságai, Bp., Argumentum Kiadó, 2001, 47.
[21]Krúdy, i.m., 291.
[22]Hayden White, A narrativitás szerepe a valóság reprezentációjában (ford. Deák Ágnes) http://www.lib.jgytf.u-szeged.hu/folyoiratok/aetas/1996_1/white.htm (2014-01-30)
[23]Dávidházi Péter, Egy irodalmi kultusz megközelítése = Az irodalmi kultuszkutatás kézikönyve, (szerk.) Takáts József , Bp., Kijárat, 2003, 113.
[24]Jókai Mór: Petőfi Sándor = uő, Írói arcképek, http://mek.niif.hu/00700/00793/html/jokai20.htm (2014-01-30)
[25]A regény a Jókai-művek közül leginkább Az új földesúr című regénnyel lép intertextuális kapcsolatba.
[26]Krúdy, i.m., 215.
[27]Hans Robert Jauss, Levels of Identification of Hero and Audience = Hans Robert Jauss, Benjamin Bennett, Helga Bennett, New Literary History, Joh Hopkins University Press, 1974, 303-307.
[28] Uo., 313-317.
[29]„Ha nem tudjuk valami lényegesről megmondani, hogy micsoda, akkor pátosz segítségével még mindig kellően erős meggyőzési hatalommal rendelkezhetünk ahhoz, hogy egy szubjektív gesztussal mintegy újrakonstruálhatjuk a metaforát.” Paul de Man, Az olvasás allegóriái, Szeged, Ictus Kiadó – Jate Irodalomelméleti Csoport, 199, 268. A pátosz alapú metaforikus jelentésteremtés ismerhető fel a regény különböző szereplőinek vágyszerű Petőfi-olvasataiban.
[30]A névvel való játék sajátos esetét figyelhetjük meg a „Bujdosó” névadásban. Mivel az alak legjellemezőbb cselekvése, a rejtőzködés válik névvé, ezáltal egyfajta látszatnév lesz, amely nem megmutatja, inkább elrejti a figurát. Ilyen értelemben Krúdynak azzal a névadási eljárásaival rokon, amelynek egyik reprezentatív figurája a címszereplő N. N.
[31]Krúdy, i.m., 257.
[32]De Man, i.m., 268.
[33]Krúdy, i. m., 306.
[34]Uo., 304.
[35]Uo., 306.
[36]Uo., 310.
[37]Uo., 309.
[38]Uo., 316 – 317.
[39]Kulcsár-Szabó Zoltán, Intertextualitás: létmód és/vagy funkció? = uő, Hagyomány és kontextus, Bp., Universitas, 1998, 29.
[40]Uo., 23.
[41]Az észrevételt Gintli Tibornak köszönöm.
[42]Wolfgang Iser, A fiktív és az imaginárius: Az irodalmi antropológia ösvényein (ford. Molnár Gábor Tamás), Bp., Osiris, 2001
*
*
Illusztráció: Szántó Piroska
